前言
有人说过，不提到歌德，就写不成一部世界文学史；同时，不读《浮士德》，也难以理解歌德所以是歌德。这位德国大文豪，连同他的这部杰作，在德国文化传统中早被认为是“无可比拟的”；即使在欧洲灿烂文化的巍峨殿堂里，也只有中世纪的但丁和他的《神曲》，文艺复兴时期的莎士比亚和他的戏剧，足以与之相提并论，共同享有“仰之弥高，钻之弥坚”的盛誉。
约翰·沃尔夫冈·歌德（1749—1832）是欧洲文艺复兴以来最后一位“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人”。他一生著作等身，一部较完备的全集（如“苏菲版”）竟达一百四十三卷，《浮士德》则是他倾注毕生心血写成的、从头到尾共计一万二千一百一十行的一部鸿篇巨著。从一七七三到一七七五年他动手写出了《浮士德片断》；一七九七年在席勒的鼓舞下重写《浮士德》，经过十载增删披阅，于一八○八年完成了第一部；到一八三一年即逝世前一年写完第二部，全书前后历时约六十年。歌德的《浮士德》根据德国一个炼金术士向魔鬼出卖灵魂以换取知识和青春的古老传说，反其意而用之，演示了广阔、深邃而崇高的人生内容，为人类自强不息的进取精神唱了一出迄今响彻人寰的凯歌。在第一部正文前面，还有一幕提纲挈领的“天堂序曲”，为全剧的主题思想奠定了基调。
在“天堂序曲”中，与《旧约·创世记》的说法相反，天主对人类的前途充满乐观的信念，不再认为他们是来自尘土复归于尘土的平凡生物，而肯定他们是永远向上进取、即使在迷津中不断犯错误也终会达到清明境界的圣徒。魔鬼梅菲斯特于是同天主打赌，请求允许他下凡，去把浮士德引诱到为他安排的满足、怠惰和堕落的道路上来。天主微笑着答应了，原来他为了磨砺人类，激发其不断努力，宁愿让梅菲斯特作为恶的化身下凡，与浮士德的善的本性形成对照，实际上作为浮士德的自我完善过程所不可缺的一个方面，去共同表演一出有声有色又可歌可泣的严肃游戏艰险人生的悲喜剧。
第一部是写浮士德在中世纪书斋里冥思苦想，得不到任何有价值的成果，绝望之余准备饮毒自尽；复活节的钟声使他记起了天真的童年，认识到使人得救的不是灰色的理论，而是常青的生活经验，于是他放下毒杯，决心重新生活下去。“否定的精灵”梅菲斯特出现了，按照在天堂和天主的打赌，在浮士德以灵魂作抵押的前提下，把他引入了五光十色的生活经验的世界，期待他对一个美好的瞬间发出流连忘返的赞叹；另方面，和天主的预见相吻合，浮士德对自己孜孜不息的进取本性充满自信，并向魔鬼发出了决不沉湎逸乐、决不苟且偷安、决不停止奋斗的坚决誓言，于是开始了诱惑和反诱惑的庄严斗争。但是，第一部还只是一个“小世界”，其中只有一个相当完整的主人公与少女格蕾琴相爱并陷她于苦难与毁灭的爱情悲剧。这个悲剧不仅表现在格蕾琴的市民身份和浮士德借以化装遨游的“贵族”身份的矛盾上，更在于后者的性格发展使前者被遗弃的悲剧结局必不可免。
第二部则写到浮士德进入以政治、经济、社会内容为主的“大世界”之后的种种经历，其中包括他的几次重大的追求和幻灭：一次是追求功名利禄，却落得与皇帝的弄臣为伍；另一次是追求以古典美人海伦为象征的理想美，结果让海伦化轻烟而散；最后，他重新振作起来，试图筑堤拦海，追求实现为人类造福的事业理想——不幸已届百岁高龄，被“忧愁”吹瞎了眼睛，听见魔鬼派遣死灵们为他掘墓时铁锹的铿锵声，竟认为大堤即将筑成，他的事业即将实现——就在这个幸福的预感中，他对正在逝去的瞬间发出了“逗留一下吧，你是那样美！”的赞叹，随即在与魔鬼所订契约的魔力的支配下颓然倒地。然而，经过天使们的拯救和超度，浮士德的灵魂并没有落入魔鬼之手，幕布在一阵神秘的合唱声中徐徐降落。
《浮士德》在作者笔下是以“悲剧”的名称问世的。一般研究者认为，本剧的悲剧意义可由主人公一生经历的上述几次追求和幻灭来验证：首先，他作为学者，皓首穷经而一无所获，是为知识悲剧；其次，他对于格蕾琴，爱之实则害之，是为爱情悲剧；第三，长久侍奉统治者绝非他的志趣所在，是为政治悲剧；第四，海伦的消亡证明美亦不足恃，是为美的悲剧；最后，得以兑现的不是他为人类造福的雄心壮志，而是向魔鬼抵押灵魂的契约，是为事业悲剧。然而，尽管如此，浮士德一生从没有满足于或屈服于个人渺小的物质享受，并且是带着自己将进一步为人类造福的信念倒下的；而魔鬼同浮士德所订的契约虽然兑现，他却丧失了应得的赌注，眼见浮士德的灵魂在天使们的护卫下进入了天界。因此，梅菲斯特在这场赌赛中不能说是胜利者，而所谓“悲剧”的概念在这里也不能按照通常的内涵来理解。
人们有理由说，《浮士德》绝不是一个讽刺世人为欢乐、财富、权势等等出卖灵魂的浅薄寓言。浮士德和梅菲斯特的契约并不是灵魂和物质利益的简单交换，而是人类不断奋发进取的精神向以梅菲斯特为代表的怀疑与否定的挑战。事实上，在浮士德身上亦即在人类身上，始终有两个灵魂在斗争——可以说，梅菲斯特就在浮士德本人身上，二者的斗争始终贯穿着一股躁动不安的向绝对真理追根究底的精神力量，不断抵抗着梅菲斯特陷人于满足、怠惰和堕落的种种诱惑。然而，对于人类而言，完善境界永远不可及。浮士德临终所欢呼的那“最崇高的一刹那”，也不是作者暗示的人生的目标之所在。人类所能达到的最高成就，恰在于一种自强不息的创造性的生活本身，一种不断进步的道路或过程本身。一个人只要追求一个高尚的目标，并在追求过程中又把每个实际步骤当作目标加以追求，他就值得享受并一定能够获得最广义的报偿。正是这点人生观拯救了浮士德，帮助他击败了梅菲斯特的一再挑战，从而使他的“悲剧”赋有鲜明的乐观主义的性质。
《浮士德》的这层深远的寓意，在十九世纪回答了有关人生理想和人类前途的重大问题，因此是十分动人的。到了二十世纪，人类经历了空前严酷的考验和旷世的幻灭，一些知识分子对行动和进步产生了怀疑，《浮士德》的和解结局已不再那样富于魅力了。虽然如此，歌德关于两个灵魂的斗争的寓言并没有丧失其固有的积极意义，只是对于现代人类而言，这种斗争不再是在尘世的物质欲望和天界的精神圣洁之间进行，而是在否定善的追求和创造的一部分人的犬儒主义和进行善的追求和创造的另一部人的奉献精神之间进行。当代现实生活的变化和发展将会证明：歌德的这部杰作仍不失为鼓舞现代人类向前迈进的伟大神话之一。
对于一般读者，《浮士德》不是读一两遍就能透彻理解的。除了内容上博大精深，包括哲学、神学、神话学、文学、音乐等多方面的知识外，更有形式上的错综复杂，其中有抒情的、写景的、叙事的、说理的种种不同因素，有希腊式悲剧、中世纪神秘剧、巴洛克寓言剧、文艺复兴时期流行的假面剧、意大利的行会剧以及英国舞台的新手法、现代活报剧等等——这些五花八门的体裁几乎采用了每一种已知的西方格律，如第一部的双行押韵体、自由体、颂诗体、合唱体，第二部更添加了八行体、三行隔句押韵体、三音格诗体等，不一而足。这样就给译者提出了一个难题：应当怎样来译《浮士德》这部韵体格律严谨的世界名著呢？是以相应的工整的格律形式来译，还是以忠实而流畅的散文形式来译呢？
据管见所及，《浮士德》的英译本不下二十余种，其中以格律形式翻译的，当推贝阿德·泰勒（1825—1878）的译本最为著称，而由小泉八云（1850—1904）列入“伟大译品”、却被贝阿德·泰勒讥为“将音乐译成语言”的亚伯拉罕·海沃德（1801—1884）的译本，则是同类尝试中的佼佼者。这两个译本各有所长，而真正向不懂德语的英语读者普及《浮士德》的，却不能不数后一种，可惜它只有第一部，这或许与该译者首先作为英国作家对原著的看法有关。中译本应当何去何从？译者至今没有信心做出明确的回答。不过，试图通过与原文相去甚远的文字，复现原有的陌生的格律，企望在艺术上与原著并驾齐驱：多次严肃的实践已经证明，似乎是徒劳的。因为任何文学作品的艺术性离不开它借以形成自身的文字，而对原著的艺术性的欣赏，老实说，除非事先学习原文，通过任何译文都未必能得到多少助益。那么，退而求其次，为了便于读者理解原著的本事、情节和思想意蕴，大部分叙事的和说理的内容未尝不可译成散文，虽然一些抒情的内容也没有理由不去译成诗歌。基于这点浅见，拙译除了按照有关内容的需要，保持一小部分韵体外，便大胆地以散文形式为主，同时在散文译文中还尽可能自然地押了一些韵——其目的不在于争取什么艺术效果，仍然是设法让形式为内容服务，试图帮助读者通过稍微流畅一点的阅读，增进对于原著稍微深刻一点的理解。至于客观效果如何，自应由广大读者来评断。
理想的译本应当在帮助读者比较接近原著的真谛之后，使他得鱼而忘筌，对原著产生一窥全豹的渴望：这本是歌德本人为文学翻译所定的标准或界限，即所谓“翻译是媒婆”，她只让你恍惚见识一下原著不可重复的风采而已。就其思想性与艺术性一体并存而言，《浮士德》在中国，要从“媒婆”为她所披的面纱后面露出真容来，恐怕仍有待于几代翻译家的努力，这是一场真正的接力赛。以往中译本的译者如周学普、郭沫若、梁宗岱、董问樵、钱春绮等先生都是劳绩卓著的，后学借鉴了先行者的甘苦，并从他们的实践经验得到了鼓舞。拙译如能参加奔向《浮士德》真谛的这场“接力赛”，最后为得鱼忘筌的我国读者所抛弃，译者将觉得十分荣幸。
在我决心动手翻译这部巨著之前，胡风先生曾经为此多次对我加以勉励；冯至先生的研究成果加深了我对这部巨著的认识，缩短了我实现这个决心的准备阶段：这里我向二位在天之灵致以崇高的敬意。在翻译过程中，采用了德国雷克拉姆出版社一九八三年的原著版本，参考了钱春绮先生的中译本，贝阿德·泰勒的英译本及其注释，以及特奥多尔·弗里德里希教授和洛塔尔·沙伊特豪尔博士合著的《浮士德诠释》，译者在此一并致谢。
译者
一九九三年十二月