四 冷静客观，蕴而不露
现实主义强调，艺术美的创造在于向读者（观众）提供现实生活的精确图画，在人们面前呈现如其平常所见一样的丰富生动的世界，使他们结合自身体验，通过自己的观赏、思考，体会和领悟作者寄寓在作品中的内在意蕴。席勒在《素朴的诗和感伤的诗》中说过：感伤诗人“在主体中去看客观”, “毫不掩饰自己的惊奇和赞叹”；而素朴诗人则把主体消融到对象，是以“冷静的忠实”去客观地模仿现实。
由此可见，冷静的观察，忠实的记录，加上寄寓其中的隐含不露的主旨，是素朴诗人——现实主义作家的重要创作风范。
夏衍的戏剧创作突出体现了这种冷静客观、蕴而不露的创作品格。人们一再指出，洗练、含蓄、素雅和表面上像生活一样平淡、一样真实的夏衍戏剧，骨子里却隐藏着深沉的时代底蕴和民族心理特征的潜流。外“冷”而内“热”，于恬淡中寓浓冽，构成了夏衍戏剧的独特风姿。
这首先表现在夏衍对“冷戏”的偏爱上。
夏衍赞赏过美国作家史坦倍克具有无限内涵所指的《人鼠之间》的标题，更对其中表现出来的“没有愤怒的怜悯，没有憎恨的爱情”和挥洒自如的“投掷出这些，而没有加以判断”的冷静以至寂寞的描画手段十分钦慕，他不无感慨地呼唤：“何年何月，我们的舞台才能演出这样的 ‘冷’戏？何年何月，人们才肯从这样的 ‘冷’戏中去体会人与人之间的温暖？”显然，夏衍所偏爱的“冷戏”实质上就是对平淡、琐碎的现实生活场面的朴实的、不透露主观情感和倾向的铺述，严格按照生活的本来面目，不带夸张，不加粉饰的描摹和再现。
中国新文学初期，在文坛占尽风流的，不是里外似火的浪漫传奇作品，就是四处辐射着“以天下为己任”的锋芒的社会写实作品，从创造社和文学研究会两大流派作家的文学创作实践可见此一特征。如果说有的评论家可以用“情绪”——零余者情绪以及革命者情绪——来概括郁达夫、郭沫若们的诗学宇宙，那么我们完全可以拿“使命”——历史的“揭出病根”的使命，以及现实的“引起疗救”的使命——去俯视茅盾、叶圣陶们的文学天地。而当1928年瞿秋白创造出“革命的浪漫蒂克”这一术语之后，“情绪派”和“使命派”便从根本上趋向了一致，共同表现为革命的热情有余而写作的冷静不足。
剧坛也大致如此。具有惊人想象力的田汉“有选择地吸收了新浪漫派重想象、重象征、重抒情、重表现人物内心等艺术特质”，在处理写实题材时也表现出“对奇人巧事的浓厚兴趣”，以至多数作品波澜起伏，跳跃跌宕，显示了其剧作的艺术感染力。但这样无边无际的想象和传奇，这样一厢情愿地将一己的悲欢和情趣体验横架在各种身份的剧中人身上（比如山里的猎人也对孤独寂寞低徊感慨不已）创作出来的，终究不是没有瑕疵的作品，其社会效益也因此有些损害。而天才剧作家曹禺则在创作了深受欧洲传统型“巧凑剧”影响的《雷雨》和西方现代表现主义戏剧流派影响的《原野》之后，最终创作出契诃夫式的铺叙“平淡的人生”的现实主义作品《北京人》，这一辉煌的创作轨迹一定程度上验证了平淡、素朴的现实主义创作风格的巨大魅力。
夏衍对“冷戏”即对现实主义创作风格的追求由来已久。前面我们知道，夏衍个人的和社会的经历决定了他对“写实主义”的厚爱。从独幕剧《都会的一角》，从电影改编本《春蚕》，从报告文学《包身工》，我们就可以强烈地感受到作家对国家对人民的一腔热忱在纸上淡淡地流泻为对社会底层平头百姓的凡琐生活故事的记录，而对“严格现实主义”的自觉追求，则是在走了《赛金花》《秋瑾传》的弯路之后。
在那两部并不很成功的传奇剧以后，夏衍找到了他观察生活、撷取题材的独特角度，他开始自觉地将平凡人的日常生活搬上戏剧舞台，于是，观众就像在自己的生活中一样，看到平平常常的事情在《上海屋檐下》一幕一幕发生了，看到家庭主妇为一支茭白跟菜贩子讨价还价，看到收“洋瓶申报纸”的找上门来，看到女人们嘀嘀咕咕、男人们日夕怨咨……而当你透过这样平淡、真实，几乎不加修饰的生活表象，则完全可以体味到作者绝不自足于对表面生活现象的罗列，而是企图通过这样不露痕迹的“冷”处理，将决定人物命运、推动剧情发展的潜在力量——被压迫被摧残的小市民、小知识分子与反动势力黑暗统治的矛盾冲突——渗透到生活舞台的每一个角落，形成深藏其中的戏剧潜流。因此显然，夏衍剧作“冷”戏是表热情才是真，正像剧作家自己承认的：“契诃夫看人看事是那样的冷静，我是很主观，很不冷静——我的心是很不平静的”，用冷静的笔表达不平静的心，既是时局迫使，又是一项创造性的戏剧革新。
当戏剧的表面冲突为更深潜的内在冲突替代以后，夏衍剧作冷静客观、隐含不露的写实风格不仅使戏剧主题更趋深刻，也使艺术技巧更显圆熟。
《上海屋檐下》将五户人家置于同一戏剧时空，形成五条互不相干的情节线，这是很难驾驭的，但夏衍谨慎而又巧妙地调动着他的人物。他并不苦心交叉这几条线索，以期通过戏剧巧合寻觅情节冲突，而是任其流水般平行发展，甚至尽量弱化可以引起激变的因素。匡复出狱后与林志成、杨彩玉重逢这一段，作者完全可将他们三人“聚”到一块形成剧情的高潮，但他却几乎是硬生生地拆散了他们：先让彩玉外出买菜，林与匡相见，然后又让林借故走出，而让彩玉与匡复晤面，这样安排看上去失去了视觉、感觉上的强烈刺激，却通过两两相对的场面使人物有更多的自由和更充裕的时间，把内心极度复杂的心理波澜一点一滴地展示。
《芳草天涯》第三幕，当尚太太不经意发觉尚志恢与孟小云的关系后，剧本有这样的描写：
石咏芬 啊哟，怎么的，孟小姐，你怕我伤害你？不，我不是一个粗人。（停了一下之后）我想请教你一个问题，因为，你也是一个女人。（重重地叹了口气，似乎平静了一点，用悲伤的调子说）一个女人，应该会懂得别个女人的苦处的。孟小姐，你懂得我么？你能帮助我么？——
孟小云（这几乎是泣诉的调子使她骤然地感到了悲伤，抬起头来看她一眼，伸出手来握住了她，低声地）我懂，尚太太，帮助你，只要我能够。——
石咏芬（明白地激动起来，用两只手握住了她）当真？你能……懂得我？我，谢谢你。
……
作者所要表现的人间斗争，往往是这样，是很内在的。面对即将爆发的一场大吵大闹，作者显得异常的冷静、含蓄，不动声色，在不知不觉间，将可能铺天盖地而来的大风暴驱散得无影无踪，所留下的是无尽的思索和同情。尚太太想对小云说的话，想求小云帮的忙，表面上好像什么也没说，然而通过内在的交流，她们的心相通了，小云什么都感到了，心中什么都明白，而且读者、观众也都心领神会，不言自喻。这种奇异的力量，是因为作者准确地把握了人物的心理，对它进行了恰到好处的描绘和表现所得到的，平淡、含蓄而深刻，作者不作过度渲染，却包含了最丰富最深刻的思绪，我们读到这类场面，会如同咀嚼橄榄，回味无穷。
与此相反的例子也是有的。夏衍在有几个剧本处理人物之间激烈的正面冲突时便不尽如意。例如，在反映抗日游击斗争的《离离草》中，日本人得知马顺放走了“穿山虎”，凶神恶煞般来到马顺家，如果是曹禺，那当会是精彩之至的一场唇枪舌剑；而夏衍在描绘到两个人物直接对质时，便已经力不从心了。他好像是疲惫地带着马顺去抵抗日本军曹，结果是可想而知的。同样的，在《一年间》中，刘德才和刘爱庐发生对峙的场面也显得苍白无力，缺乏一种内在的力度。像《上海屋檐下》《芳草天涯》等剧处于矛盾中的人物之间的周旋，一个眼神，一个笑靥，一投足，一蹙眉，多少空灵机智，圆润丰彩，远比金刚怒目式的爆发强多了。
通过平淡、含蓄的细节、气氛描写，将富有生活哲理的思想、饱蕴政治热情的主题不露痕迹地传达出来，更是夏衍“冷”戏中常见的现象。
独幕剧《都会的一角》写的是舞女张曼曼一天的生活，从上午到下午发生的一些平平常常的事情。张曼曼当然是作品中主要的人物，但在她背后活动着一群灰暗的小人物：念书的弟弟，为债务所逼迫的男友，经常看报的邻居，房东太太，楼上楼下的人声（不知有多少人），正是这些给张小姐提供了时代的舞台。有这样几段文字：
〔楼下房东太太大声骂人的声音。弟弟很快地奔下去看热闹。楼下人声：“揩了一个子儿的油就天打死！”“四个子儿的开水这一点！”等等。
〔邻居买了火油回来，上楼梯，看见地上的包饭，轻轻地揭开来一看，偷偷地捡了一些什么塞在嘴里。走到门口，将耳朵贴近门。
弟（读）“东北以东三省，接俄国东海滨省及日领朝鲜……”
邻居（猛然地推门而入，对弟）你这教科书是什么年代的？不行啊，你……你在什么学校？
〔远远的灯光明灭，楼下房东太太骂人声又起。
这是一幅多么逼真生动的大都会中小市民阴暗生活的风习画图！这个嘈杂、腐败、痛苦、灾难的环境只能是属于那个时代的。只有处在1935年深秋国民党统治下的上海，那般的环境中才可能有如此凶狠的屡骂不绝的房东太太，有这样可怜又可笑的邻居，只有这样的时代下才会为一个子儿吵吵嚷嚷。剧作家从音响、灯光、对话等各种细节，以十分冷静从容的写实笔法描绘了这个环境。社会的动乱，国际风云的变幻，下层人民的艰辛，失去国土的沉痛，全都包含在其中了。剧作家真正的感情完全隐藏在画面背后，真正做到了不闻呼号而自有一种袭人的力量。
在《法西斯细菌》中有一个配角——珍妮，她的无足轻重是显而易见的，但作者通过发生在她身上的一些细节，同样揭示了一个重大主题。珍妮最后一次出场是在香港的俞实夫寓所。门外枪炮声已经停止，但“依然荡漾着一种异样不安的空气”。这个时候我们看到，“珍妮从浴室出来，用劲地梳着她的长发，只有她一个还穿着漂亮的旗袍。”作为朋友的钱裕“不上劲地”责怪：“还打扮！”珍妮回答：“为什么不？死也死得漂亮一点。”这一回答不仅引得钱琴仙“暗暗地溜了她一眼”，也让读者和观众对她刮目相看。珍妮的妆扮显然与街上的气氛合不上拍子，但正是这一不合拍显出了她的独特个性，显出了一个普普通通的中国人即使失落家园也“威武不能屈”的民族气度。面对“路上没有一个穿旗袍的女人了”的事实，珍妮很平静地回答：我不怕。从纯剧本的角度看，作者通过珍妮的不合时宜的存在制造了文本上的对立结构——珍妮的美丽平和之于接踵而来的日本兵阴森森的枪口、野蛮的行径，是一种鲜明的对照，从而收到两种人格互为背景的对比效果：前者因后者而更美丽，后者因前者而更丑恶。而从另一个角度，我们也不能否认夏衍分明是将全民族的浩然正气溶进了人物的点滴言行之间，藏而不露地传递出饱满的政治热情。
《法西斯细菌》中日本女性静子的形象极其平易朴实，除了她不可改变的身世，我们于剧中看不出她周围激荡过多少剧烈起伏的情节波澜。在漫长的十年时间里，她始终都是那场战争的旁观者，而对于自己祖国的那种既爱又怨的复杂情感，却是在这个过程中逐渐演化的。在夏衍笔下，我们看到对情感生成的描写十分委婉细腻。当初在上海，张妈夹着包袱要走的时候，静子虽然“掩饰不住内心的暗淡”，但“停了一下之后”，仍然“勉强地带着笑”表示接受，她“总希望那不是事实”；而等到亲眼看见日本兵侮辱了自己的丈夫，杀害了自己的朋友，公开抢劫、屠杀，无恶不作的时候，静子才彻底看清了自己同胞犯下的罪恶。在桂林，静子不仅看到内地平民家破人亡，自己也尝到了生活的艰辛，她进一步感慨：“（黯然）我是一个日本人啊，日本人做的好事情我有一份光荣，日本人做的坏事情我有一份耻辱。”在意识上，柔弱善良的静子已经由战争的局外人成为了正义力量的支持者，并且最终认识到，参加中国的抗战，也是为了日本，为了日本人民……这位有着朴素的民族情感的日本妇女，既不是战争的直接参与者，也算不上战争的最大受害者，但正是发生在她身边的桩桩件件小事中，从她点点滴滴的生活中，发现了法西斯战争的灭绝人性，发现了自己在这个庞杂的世界里应占的位置。
这样富有政治哲理和生活哲理的双重启示，在《愁城记》中也有不显山不露水的呈现。一对一心营造自己“爱的巢”的小夫妻偏偏生活在充满陷阱和暴力的现实世界中。祖父亡故之后，叔婶连哄带骗将他们赶出家门，赵婉一句“知道了”实在力重千钧。她这个时候“知道”的绝不仅仅是叔叔婶婶强占了属于她的“爱的巢”，更是对这个冷漠、龌龊的现实世界的发现。应该说，这是这对小儿女从幻想的彼岸世界返回现实的此岸世界的第一次被迫行动，也是她最终从“涸辙”走向“江湖”的第一步。
从中外艺术史看，凡是留下了优秀代表作的作家艺术家，都是在创作道路上经历了孜孜不倦的探索与追求，发挥了创作个性的优势和特长的人，因而才使作品焕发出鲜明独特的光泽，具有不可磨灭的思想艺术价值。夏衍的戏剧在题材上不求表面的震慑作用，而致力生活深层意蕴的开掘；在将主体情感观念加以外化时不求大悲大喜的戏剧情调和直白浅露的表述方式，而体现出温婉含蓄的美学风格；在展示戏剧冲突上不作奇巧、偶合的追求，努力发掘人物内心的潜层冲突；在人物性格刻画上弃绝类型化、极端化倾向，而自觉依据生活的必然法则和客观逻辑，描写现实世界中平凡而典型的性格生命。这些可贵的探索使夏衍在将戏剧与现实生活斗争相结合的创作实践中，避免了单一浮浅的弊病，而达到相当的深度，收到了寓深于浅、寓浓于淡的审美效果。
曹禺在《从夏衍那里学到了什么》的长文中写道：
他（夏衍——引者）是无产阶级的革命剧作家。他的心里充满了圣洁的情感。他在冷静中饱含着热情，在热情中保持必须正视人生的冷静。因此，他的戏总是深刻的含蓄，是现实提炼出来的精华，是催促人民觉醒的呐喊。但是他决不做出一些为革命“呐喊”的样子，决不做虚张声势的文学家。他有洞察革命道路和各种人生世态的犀利的目光。他的戏为我们开辟了一条崭新的道路，就是真实地、简练地为革命而写戏，为争取光明而写戏。
这位现代戏剧大师的评价是很精辟和中肯的。我们完全可以有根据地认为，夏衍的戏剧是对“五四”以来话剧创作现实主义传统的拓新和丰富，为我国反映现实斗争的现代戏剧艺术开辟了一条新的道路，并对此产生了深远的启迪意义和影响。