二 从平凡琐细的现实题材中发掘时代的底蕴
现实主义审美原则的基本出发点在于对现实关系的真实描写，其作品重点在观照现实社会，描写对象多从现实生活——包括自然现象、社会现象和人的内心世界——中直接选取，通过典型化的手段，反映出社会生活的真实内涵和本质方面。也就是说，现实主义的审美原则和创作方法首先注重的是表现对象上的客观现实性。
夏衍三十年代中期开始舞台剧本创作，其时，内忧外患，民族危机日益深重，中国人迫切要求抗日救亡——这样的年代特征决定了他的剧作必然是体现时代精神的一面镜子。在呼唤艺术要对时代起“领导作用”的民族革命年代，夏衍的戏剧创作从一开始就是沉入现实、面向现实、描写现实的，从中表现了真真实实的社会人生。
在夏衍之前，田汉、曹禺、郭沫若等人已将新生的话剧艺术提高到相当成熟的阶段。这些剧作家的一个共同的选材特点是力避日常而注重超常性。特别是田汉、郭沫若两位戏剧诗人，他们多从观念出发，并在此基础上，尽情地涂抹浪漫性的传奇色彩。郭沫若的历史剧描绘历史上的英雄豪杰、仁人志士的惊天动地、可歌可泣的斗争；田汉的男女主人公多在个性解放、爱情自由的悲欢漩涡中难以自拔；而曹禺尽管是一位现实主义者，与他们有所不同，但是《雷雨》《原野》等也明显烙印着传奇和夸张的痕迹。
取材偏重于主观感受和想象，从不同寻常的事物中摄取灵感，力避平凡琐屑是浪漫主义创作的基本特征。在这里，形象不是现实生活和思想感情的对象化，而是“观念的媒介”。
与侧重表现观念的浪漫主义创作方法不同，夏衍的剧作一贯侧重表现现实对象，在取材上体现出日常性和平凡性原则。
我们先来看看夏衍的早期剧作《赛金花》和《秋瑾传》。在这两个剧作中，夏衍的现实主义创作风格并未最终建立，作品也不免留有浓重的夸张色彩和急功近利的成分，但可以肯定的一点是，夏衍的取材原则在这个时候便已露出端倪：“我不想将女主人公写成一个 ‘民族英雄’，而只想将她写成一个当时乃至现在中国习见的包藏着一切女性所通有的弱点的平常的女性。我尽可能的真实地描写她的性格，希望写成她只是因为偶然的机缘而在这悲剧的时代里面串演了一个角色”, “我想力所能及地写出真实可信的人物”。诚然，如前所述，剧本的客观效果与作者的愿望并不一致，但这一见解在当时戏剧舞台还是相当引人注目的。尤为可贵的是，在以后的日臻完美的话剧创作中，夏衍没有停留在初期的水平上，而是“更沉潜地学习更写实的方法”，将笔触伸向更为深广的现实主义领域。
夏衍强调戏剧必须真切地反映现实的人生世态，习俗风情。他说过：“戏剧是人生的缩影，在舞台上表现出来的正应该是压缩精炼了的人生。”从这点出发，当夏衍从抗战前后的中国社会摄取戏剧题材时，他不像多数作家那样，仅仅瞩目于轰轰烈烈的斗争事件和大起大落的人生悲欢，而是着重描写“比较熟悉的一些平凡的人物和环境”，坚持“从社会任何一角的现实事象，来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长”。他明确表示：“我想忠实于现实主义，我不作奇巧和偶合的追求。”他只是很平常、很细致地表现司空见惯的生活小事，他观照的视点一直是那些生活在日常的庸俗中的愚昧、忍从的人们，那些为生计为命运而被动地品味着人生喜怒哀乐的人们。他们没有叱咤风云、挽狂澜于既倒的壮举，也很少慷慨悲歌、驾长风破万里浪的际遇。他们只是默默无闻的一群。如果仅仅是从日常生活的表现上看，夏衍的剧本似乎是平淡无奇的，读他的剧本，也许不会流泪、震撼，然而掩卷之后，却让人觉得有一种很沉重的负担难以摆脱，一种忧虑，一种自省，一群忘不了的人物。也许可以这样说，夏衍剧作的启示力量并非是在剧中，而是在剧外，作品在似乎很平浅的表层下，隐藏着一个深不可测的世界。
《上海屋檐下》这剧名本身就很值得玩味。上海最常见的弄堂里的五户人家，共同生活在同一幢石库门小楼里，有的为每日油盐柴米而生出口角，有的向前来探望的亲属掩饰家境的贫寒，有的为生活逼迫不得不忍辱含垢，有的以酗酒来忘却对死去亲人的思念……这些人这些事这些情这些景孤立起来看，是何等的琐碎、平淡而又微不足道！不少评论指出，这个剧本表现了在政治低气压下群众中间长期郁积的不满情绪。本来，通过戏剧来反映这种低气压，可以从正面写出压迫与反压迫的怵目惊心的角逐，然而流露在夏衍的笔下，却是一串家庭琐事，是石库门内小市民凄惶灰暗的心态。剧中人循着各自的路径走着，作者既不勉强李陵碑高呼反抗口号，以示这位孤苦伶仃的老报贩的革命性；也不硬拉暗娼施小宝去大叫“我们反抗去”。无论是赵振宇对生活的自足，赵妻的贪小，林志成的焦躁，施小宝的苟且，还是黄家楣的失望，李陵碑的虚幻，都包含着这样的内涵：他们既被一种不稳定的自我感觉折磨着，但又不敢或者不愿有什么非分之想，这就使他们的生活变得尤为沉重和艰难。而一旦沉重和艰难因为持久的张力而失去弹性之后，小市民的原生心态就会产生质的变异——麻木，而且必然地趋于沉沦。特别是夏衍把人物这种心态表现于1937年的背景之下时，就具有了更为深刻的意味。也正是在这个意义上，夏衍才使他对小市民、小知识分子的观照超越了一般社会问题剧而获得一种具有哲理性的深层意蕴——揭示“琐碎卑微方面的悲剧性”。
在《关于 <一年间>》和《<小市民> 后记》等文中，夏衍多次提到，对于自己剧作里那些被压榨得失去弹性的小人物，“我把他们放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的实生活里才能改变的环境里面，我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们拐弯抹角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地。”从凡人小事中触及深刻的社会问题，解剖知识分子的清高、软弱及小市民愚钝麻木的根性，可说是夏衍严谨现实主义的一个突出标志。
《一年间》这个剧本初一看，似乎是描写一位抗日的空军战士，其实不然。这个在抗战中流血的飞行英雄笔墨很少，基本上是幕后人物，在出场的瞬间不是作为英雄，而是作为一个被军务缠身的新郎出现。随着剧情的展开，我们发现作品主要写的是空军战士回家完婚，翌日应召归队执行战斗任务，从此音信隔断，他的家庭于辗转避难中盼望他回归的故事。出现在剧中的人物是年迈而又头脑清明的父亲，热心肠而又沉迷于迷信气氛中的绣干娘，从东北流亡出来对抗战丧失了信心的姑爷，活泼而机智的少年阿澍，因抽鸦片而甘为汉奸的破落户亲戚刘德才，以及从事救亡工作的女学生喻志华等等。剧本侧重描述了一个旧家庭中各式人物围绕离乱生涯的不同态度和心理，纯然是日常的生活风习，这里没有战场，没有枪炮，没有士兵，但是从人物的喜怒和哀乐，恐怖和忧虑，焦灼和期盼，我们看到了抗战最初的一年间普通人民大众经历的惶恐不安到充满乐观和希望的思想情绪的变化。《一年间》的主题与《上海屋檐下》不同，但却体现出《上海屋檐下》一贯的精神与作风，每一段情节，每一个人物都像活的一样呈现在纸面上，呈现在舞台上。当时即有评论敏锐地指出，这个剧本的突出之点就在于“扩大了题材的领域：以往的抗战剧所犯的毛病都在宣传的色彩太浓郁。在强调与夸张之下，使人看了仿佛是现实生活远离着。——这样便反不容易收到宣传的效果的，《一年间》却比以往的抗战剧进化了，它能与现实生活更进一步地携着手。——戏剧题材的质的领域扩大了。……本来抗战并不专描写打仗，打游击。它的题材应该越多样性越好”。
《法西斯细菌》题目很突出，似与抗战有关，而细细看过，作者的笔墨仍在后方研究所里所发生的一些日常故事，主人公也无非是个自称不涉入政治的普通医学家。通过他在家庭里的俗常事务，我们看到俞实夫一家总是在枪炮声的背后小心翼翼地生活。然而科学与政治，以及科学家与政治的矛盾终于在俞实夫的周围不期而至。女儿被邻家孩子欺侮，因为父亲替日本人做事；妻子抬不起头来，因为她和侵略者同族；惨淡经营的实验室被砸；年轻的朋友遇害……尽管并没有叱咤风云的历史事件和先锋人物，作品也很少正面触及法西斯对知识分子的凶残迫害，然而围绕着科研、友谊、家庭等日常现象，主人公的精神内部经历着剧烈的冲撞和震荡，最后终于发现：科学和政治，个人和社会，都一样地深深植根于脚下的多难的土地，于是不得不抛开狭隘虚幻的偏见，选择和建立起正确的人生信念。
夏衍的一系列“抗战戏剧”，大多都可以说是“严格的现实主义的”，剧中“每一个人的变化都有其说服力，因为都是日常听说、日常见到、日常体现的事”，没有一星半点的传奇笔墨，读者和观众几乎可以置身其中，回顾或者体察生活舞台上的一系列喜怒哀乐。它们仿佛是人们过去或者将来的普普通通的人生驿站，每个人都必须面对而不可回避，因而给人以特别的贴近感，具有不可替代的艺术吸引力。自然，现实主义审美原则要求的艺术作品的真实，并不是生活本身的真实。正如列宁以肯定的态度摘引过的费尔巴哈的话：“艺术并不要求把它的作品当做现实。”对于真正的现实主义作家来说，尽管他注重从现实平凡惯见的感性事物中选择艺术的素材，但他绝不忽视而且十分注意通过自己对生活的独特理解和审美感受，须揭示生活本身所蕴含的普遍性和必然性。对于一位优秀的现实主义作家而言，揭露时代的特征，表现时代的主流和发展方向，才是他的根本的标的。就夏衍来看，“表达中国人民在抗战中真实的喜悦，愤怒和哀愁”，表现“激变着的时代的人民生活”是戏剧创作的最高准则，因此，他的取材于小人物的日常生活，绝不是像有人认为的可有可无、无关宏旨的身边琐事，而是以小人物反映大时代，通过“可悲的大时代”中的一个个“小小的悲剧”，传递时代的信息，让人听到那即将到来的时代的脚步声。夏衍的艺术功力就在于，他既没有离开日常生活，又超越了日常生活，将个别事象提升到具有时代意义的概括性的高度，从而显露出现实主义作家的卓异才秉和特色。
《芳草天涯》所展示的正是一个“小小的悲剧”，这里的主人公都是知识分子，剧情所呈现的也无非是他们在爱情和家庭中悲欢离合的故事。但是我们能以此而无视剧本透射出来的强烈的时代折光，而将它看作是缺乏社会意义的单纯的“恋爱剧”，一场“杯水风波”么？抗战爆发以后，整个中华民族经受着一场巨大的民族灾难，每个人都在面对一场灵魂的洗礼，每个家庭的悲欢离合都足以感触到变幻动荡的时代脉搏。“抗战开始，狂热了的志恢几乎没有经过和他爱妻的商量，就决定到内地工作”, “这样就在他们和平的生活中引起了不大不小的波澜”。局势动荡不安，患难与共的人却不能心心相印，于是“心灵上就显得相当的暗澹”，这心灵的暗澹正是时代痛苦的投影；紧接着，一场“把对憎恨环境的感情投掷在可怜的伴侣身上”的精神悲剧，在国破家亡的时代大悲剧的背景下发生了，夫妻间“抱怨、争吵、叹气、流泪、沉默……”替代了当年“朋辈羡慕的姻缘”。在这种情形下“支持了三年，咏芬脸上骤然消失了青春，志恢头上也不知不觉的添了不少白发。”（以上均见剧本提示）。很显然，大学教授尚志恢与妻子的感情裂痕，既是动荡的时局和腐败的社会环境直接造成的，也是背负着传统积淀的知识分子身处逆境而对生活失去希望和信心的反映。主人公在理智与感情的冲突中的反复辗转和挣扎，算得上是发生在人类精神领域中的一场“比铁火相搏的战争更惨壮的灵魂的战斗”。更为重要的，作者既然把这场矛盾冲突放在那个时代的背景下加以展开，他对戏剧冲突的最终解决也是适合于那个时代的。作者自信有责任使卷入爱情和家庭纠纷的知识分子做出符合那个时代的选择的答复。剧末，男女主人公最终发现了人生中更为严肃的意义，慨然走出个人感情的漩涡而赶上了时代的激流，则是对广大知识分子冲出精神樊篱进入现实生活的大海洋中去，使自己成为革命一分子的热切期待。
戏剧，本来是人生的剧烈部分，因而采用波澜壮阔的事件和性格强烈的人物可说是戏剧的本分。为此，剧作家一般总是将选材角度集中在那些扣人心弦、尖锐剧烈的事件上面，即便是日常生活，也是为了从中找到带爆发性的戏剧激变，而对渐变生活中大量存在、唾手可得的日常琐事，往往加以舍弃。夏衍则“把平凡化为真实，再把琐碎化为陪衬”，他自觉地选择人们似曾经历的那些事和情——比如重逢的喜悦，比如分离的辛酸，比如生活的艰辛以及抗争的努力，这些故事在夏衍的剧本里流水一样地展开，使得舞台和生活一样，既丰富多样，又真切深刻。我们在欣赏和思考的同时，立即会回想起在自己周遭发生的事来，然后我们马上又发觉这生活又不同于现实中的生活，它美得多了，琐屑的生活变得富有诗意了！
事实一再表明，艺术家面临巨大的社会变动，可以从不同角度、侧面去反映，去表现，可以从广阔的方面去概括，描绘生活的壮阔场景，也可选择平凡生活片段去挖掘生活真谛，孰优孰劣，关键在于对生活认识的深度，概括能力的强弱。我以为，《雷雨》《日出》的影响无法动摇《上海屋檐下》的生活背景，《南归》《回春之曲》的幻想同样也无法窒息《芳草天涯》中的生活潜流。平庸的生活并不意味着戏剧的平庸。当平淡的酷似生活的戏剧诞生的时候，戏剧里的生活其实就是最富有诗意和内在涵义的生活。邵荃麟在四十年代初写过《向深处开拓》一文，认为：
今天我们创作上应该着重提出一个口号：向深处开掘，抛弃以浮浅的惊人题材去眩惑读者的庸俗倾向，……一个民族的觉醒不是像睡觉醒来那样单纯的事。从灭亡到新生的过程是那么曲折，不会亲切感觉，是不能深刻理解的。我们的作者已经逐渐从抗战初期那种单纯的热情中冷静下来，而且开始在从平凡琐屑的生活现象中去探求这些生活所包含的内在意义。
夏衍，正是凭着他对于中国社会和现实的真知灼见，从特异的人生视角，使戏剧产生了更内在、更深刻因而也更持久的震撼力量。