第一章 文艺美学解释的综合性探索

第一节 文艺美学解释的思想路径及其法则

1．关键概念与文艺美学的学科定位

“文艺美学”，从学科意义上说，可以看作是“文艺理论”与“美学理论”的综合，或者说，它既涉及文艺理论的基本问题，又涉及美学理论的根本问题。文艺理论，通常可以具体表述为文艺学（诗学）、美术学、音乐学等；美学理论，则通常具体表述为美学、艺术哲学或审美哲学等。从价值形态或文化归属上说，文艺美学，则可以分成：基于民族文化传统的本土文艺美学，基于异文化传统或“民族—国家”意义上的国别文艺美学，以及基于政治意识形态意义上的马克思主义文艺美学。文艺美学的复杂性与多元性也因此呈现出来，在探讨文艺美学的解释学路径时，直接涉及文艺美学的学科价值定位问题，即什么是文艺美学？或文艺美学何为？

这一问题在现代文艺理论研究和美学研究中一直有些含糊不清，在现代中国思想界，曾被热烈地讨论了两次：一次是1985年前后，一次是2001年前后。当然，其思想传统还可以追溯到20世纪50年代，朱光潜、李泽厚、王朝闻、蒋孔阳、胡经之、周来祥、曾繁仁等是其中的代表性人物。关于文艺美学的学科界定，主要有三种代表性看法：第一种看法是“文艺美学是一门研究文学艺术的审美特性的科学”；第二种看法是“文艺美学是以体验为中心，探索文学艺术的审美特性、审美过程与审美价值的科学”；第三种看法是“文艺美学是以美学的方法和原则解释文学艺术作品的审美特性的科学”。其中，富有争议的问题是：（1）文艺美学如何与具体艺术门类的美学形成区分？（2）文艺美学是否需要哲学的支持，它的学科依托是什么，它能否获得独立的学科立法？

先回答第一个问题。从文艺美学的具体形态而言，文学艺术的审美特性，表现出不同的形式特征，有其独立的艺术规范，例如，文艺学（诗学）、美术学、戏剧学与音乐学。这些文艺理论解释系统，极重视创作心理与接受心理的美感独特性地位，事实上，艺术学或文艺学，对文艺心灵的阐发极具心理学意义和美学意义。问题在于，这些具体的学科都有自己的学科法则，其解释立法皆与具体的艺术门类的语言表达形式、艺术工具和接受效果相关。能否在此基础上建立共同的“文艺美学”，或者说，“文艺美学”是不是文艺学（诗学）、美术学、戏剧学和音乐学的高度理论综合？对此，必须通过具体的思想实践才能做出解释。文艺美学显然不能直接等同于诗学、美术学与音乐学，但它又离不开诗学、美术学与音乐学，因为没有对具体艺术门类的深入理解，文艺美学就变成了一句空话。如果说，“文艺学”主要是为了系统地解释文学艺术的创作与批评以及文学艺术的功能和本质问题的科学，那么，文艺美学又该如何与文艺学形成有效的分工？

基于这些问题，在已有的思想传统资源的基础上，我们可以进行一些具体解释。“文艺学”，从狭义上而言，是指“文学理论”，从广义上讲，则包括“文学理论和艺术理论”。具体来说，文艺学是一门探究文学艺术的文化社会功能和创作接受规律的理论科学，它涉及心理学、美学、社会学、伦理学、文化学、哲学等学科的十分复杂的内容。显然，不能把“文艺美学”看作是文艺学的一个分支学科，因此，文艺美学与文艺学的划界，就变得模糊了起来。文艺学偏重于文学艺术创作与批评、文艺文本与文艺功能的理解，文艺美学则偏重于文学艺术的审美特性的理解，前者的思考更加全面，后者的思考则更富有特殊性。人们一般倾向于把“文艺美学”看作是美学的一个分支科学，或者说，文艺美学是根据美学观念对文学艺术审美特点的理论建构。基于此，人们进而区分出诗歌美学、小说美学、戏曲美学、绘画美学、电影美学、音乐美学、建筑美学、雕塑美学、书法美学等。文艺美学不应是哲学意义上的美学之具体延伸或重构，而应是对艺术问题的美学阐释和哲学证悟，即“文艺美学”应该立足于文学艺术的共同美感经验，从文学艺术的审美经验与审美形式出发，进而上升到哲学综合的思想高度进行价值反思。我的个人立场是：文艺美学必须时刻保持与文学艺术作品的活生生的联系，通过读解文学艺术作品本身获得美的思想与生命美感意识，与此同时，文艺美学必须寻求精神意义上的价值提升，与哲学、宗教、伦理保持深刻的精神联系。故此，文艺美学既是感性具体的艺术解释学，又是反思生命价值的存在解释学。

再回答第二个问题。针对“文艺美学”艺术化、理论化的倾向，现代学者试图调整认识方向，突出文艺美学思想本有的理论主旨，并指出：“文艺美学是对文学艺术进行审美哲学思考的科学。”这一界定，显然，又涉及文艺美学与美学之间如何划界的问题，即寻求文艺美学的哲学基础，把“文艺美学”审美哲学化。实际上，这里要讨论的问题是：文艺美学如何与审美哲学形成有效分工？文艺美学不仅要具体地解释艺术的审美特性，而且要对生命存在的价值形成深刻的反思。文艺美学确实需要哲学的思考，否则，审美的人生目的与人生意义就得不到体现，这样看来，“文艺美学”的界定，绝非是在文艺学、美学乃至哲学之间进行一些简单比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学、文艺美学与文艺学之间所具有的不相容性和相容性，很难简单地调和到一起。文艺美学虽然要以具体的艺术门类的审美分析为基础，但是，仅有艺术的形式美学分析是不够的；文艺美学需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学的高度，对其生命意义与价值进行审美探索。这样一来，文艺美学与审美哲学具有内在的思想一致性，只不过审美哲学不像文艺美学那样必须坚持立足于艺术自身的审美分析，相反，美学或审美哲学更重视其共同性价值观念的寻求。

基于此，我们应该采取包容性的文艺美学认知观念，即对文艺美学进行基本的价值设定：文艺美学就是从文艺本身出发，体验与接受文学艺术的自由生命美感，探索文艺的审美生成过程，进而揭示人类审美活动的价值规律的人文思想活动。这就是说，文艺美学与美学之间，并没有必然的分界，只不过有其基本的规定性。这个规定性是：“文艺美学”要求从具体的文学与艺术出发，探讨艺术自身的审美问题，最后上升到生命哲学或生命美学的思想高度；“美学”则要求从思想逻辑出发，立足于揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。文艺美学与美学的根本目的应该是一致的，即通过审美的探索，不断揭示生命存在的自由价值与意义。

我们不妨把“文艺美学”重新解构为“文艺学”和“美学”的二元组合，或者理解成“文艺学”和“美学”的感性与理性综合。通过对“文艺学”和“美学”的深入具体思考，在文艺学的基础上，对艺术创作形式和精神问题进行审美哲学与生命哲学的提升工作，即从活生生的文学艺术体验走向文艺学的审美思考，由文艺学的审美思考上升到审美哲学的理性分析与领悟。因此，“文艺美学”必定构建出开放性学科结构体系。它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，缺少美的思想意识；也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术的感性、丰富性的具体分析。“文艺美学”实际上是综合了文艺学与审美哲学，使之成为具有感性的丰富性和哲学的反思性的一门学科。这就是说，“文艺美学”既是关于不同艺术审美特性的阐释性科学，又是关于审美超越和审美自由的反思性科学，因此，它不仅具备艺术鉴赏和艺术实践的生动属性，而且具备艺术哲学与生命哲学的反思特性。于是，文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤性结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限，使文艺学、美学、文化学、哲学、伦理学、宗教学、心理学等诸多学科之间具有真正交流的可能性，从而形成独有的文艺美学的交流语境。因此，文艺美学，实际上是一门交叉性学科，既带有文学艺术理论解释的任务，又带有审美哲学解释的任务。

2．路径依赖与文艺美学的思想任务

从真正意义上说，文艺美学的具体任务是：（1）认知文学艺术的美，例如诗歌的美、音乐的美、绘画的美、戏剧的美、建筑的美等，解释艺术美是如何创造的，还要解释人们如何欣赏艺术的美，这是文艺美学的“实践性任务”;（2）解释文艺美学的本质，探究文艺美学学科建构的诸多可能性，评价文艺美学建构的理论得失，清理文艺美学的民族价值观念，探讨文艺美学重建的方法论与精神可能性，这是文艺美学的“理论性任务”。文艺美学的实践性解释与理论性解释，往往很难统一在一起，只有真正明确了文艺美学的“理论性任务”，文艺美学的实践性任务才可能自由完成，当然，文艺美学的实践性任务的完成，又是文艺美学理论性任务完成的前提和基础。基于此，我们在照顾文艺美学的“实践性任务”时，主要致力于文艺美学“理论性任务”的解决。

在文艺学与美学解释领域，人们尤其关注“文艺美学”的建构。究其原因，基本上都是为了寻求美学思想表达与创造的自由合法性，即通过建构自身，一方面显出个体美学思想表达的原创性价值，另一方面则形成对解释对象的深刻而独特的把握。“美学思想的价值形态”，一直是人文科学的中心问题，因为对于创造者来说，文艺美学的价值形态是个体美学思想表达的逻辑结构；对于接受者而言，文艺美学的价值形态，是认知美学思想的经验归纳和价值提升。从词义上说，文艺美学的价值形态或体系（system），就是美学思想的内在逻辑结构，因为在人类思维活动中，解释学的价值形态，往往构成了美学思想的独特表达，形成了美学思想自身的内在的逻辑构造或思想自足性，它是美学思想划界的基本依据。美学思想之间的差异，往往就是通过种种不同的审美价值形态来标明，因此，为了强调美学思想的独创性，美学思想探索者非常重视思想自身的逻辑建构。

确立文艺美学的思想价值形态，既要涉及它的思想论域，不然，文艺美学不知道解释什么，又要涉及它的理论目的，否则，就不知道文艺美学解释的意义和价值所在，当然，还要涉及它的解释方法和思想体系，不然，文艺美学就会显得空洞无物。这些理论本来都属于开放的文化系统，但是，在寻求理论确定性的历史过程中，许多人不自觉地把这些理论系统看作是封闭的理论体系，从而影响和限制了文艺美学对现实生活与艺术的“解释效力”。事实上，中西美学各自提出了许多独特的审美理论问题，如果把这些问题放在历史文化语境中，以开放的文化眼光去评价其在历史话语系统中的合理性和局限性，就可能使文艺美学在现代文化视野中展示新的思想创造活力。应该说，文艺美学的思想论域是不存在争议性的，这就是说，文艺美学必须要研究文学艺术的审美规律，而且，从文艺本身出发，就是文艺美学的思想价值所在。这一点不同于美学，美学往往要从“美”或“审美”出发，这实在是太宽泛了，或者说，美学需要面对广大的生命存在现象，追求生命存在的美感与自由价值。相对而言，美学的研究对象，缺乏对象的确定性，它经常被泛化，而侵入别的思想领地，结果，造成了美学对其他学科的依附。“文艺美学”则是要研究文学与艺术中的美是如何生成的，即文学与艺术的美感生成规律，文学与艺术的美感价值生成，这就是说，文艺美学的对象是确定的。在涉及这些问题时，文艺美学显然又不能简单地解释对象自身，它必须解释人的心理，解释艺术的功能与原因，因此，文艺美学从艺术出发，又必须超越艺术之上，回到生命与生活中去，通过“理解生命”来理解“艺术的价值”，通过“理解艺术”来理解“生命的复杂性”。生命的自由与生命的苦难，生命的正义与生命的黑暗，生命的价值与生命的意义，都可以在审美艺术活动中展开，甚至可以说，只有理解了生命，才能理解艺术的价值，文艺美学的审美探索才有明确的目的性。

在理解了这些基本道理之后，如何构建对文艺美学的“理解”，自然就显得特别重要，因为具有良好意愿的解释，未必能达到良好的解释效果。只有思想的自由与自由的思想，才能达成自由的意愿，开启心灵的自由。文艺美学的思想建构，实际上是历史性与创造性的统一，即个人的文艺美学思想创造，不能抛开文艺美学的历史，必须从文艺美学的历史出发，否则就成了空谈；或者说，原初解释者的情感表达或情绪宣泄，不能从理性高度说明文艺美学的思想本质。文艺美学的解释，具有大量的“历史性思想沉积”，许多历史性思想，已经因为被反复谈及而形成了“思想定式”，因而，文艺美学的思想发展，一方面要推陈出新，另一方面要开辟新的路径，开拓新思维，这其中充满了无穷的创造性。但是，文艺美学最根本的目的，还是对人的理解，以及对自由的理解，对美与自由、美与心灵之关系的深刻理解。

在中国美学解释中，文艺美学的本质之争，成了文艺美学价值形态重构的核心问题。事实上，文艺美学的价值形态之争，不仅是审美观念与审美形态之争，而且是价值观念间内在冲突的必然表现。文艺美学的思想价值形态，到底应该如何构造？实际上，涉及对现存的美学思想的价值评估与重构问题。从个体美学思想创造的意义上说，在中国哲学史和美学史上，有许多不同的审美价值形态，它们构成了无数的美学思想逻辑表现形式。这些不同的文艺美学思想之间，有一定的共同性；那些建基于汉语思维和汉语元范畴与价值取向之上的审美价值形态，往往被看成中国哲学和中国美学文化精神的体现。每一个民族都有自己独特的美学思想，每个审美解释者也有自己的审美思想认知，正是由于多元美学形态的自由表达，人们往往可以从中找到美学的独创性意义。当人们过于强调某种审美价值形态时，它本身就构成了美学思想的内在制约。对审美自由价值形态的强调，应该是对美学思想独创性的寻求，而不应是外在形式结构的语词演绎。许多美学思想探索者已经看到：对美学的思想结构形式的过分强调，往往直接阻碍了美学思想的发展。人们还发现，原初的美学思想表达多是断片的、直观的、诗性的；这种美学思想的原创性，不是外在的，而是潜藏的。因而，那种过于强调外在形式的理性思维方法，在现代美学思想视野中受到了强烈挑战。

由于思想的价值形态或体系这个概念，带有形而上学的意味，所以，在现代人的思想活动中，也就带有贬义，许多西方现代哲学家干脆“拒斥体系”，称其美学思想为“非体系的”，并把“反体系”视作反形而上学的重要途径。美学思想的建构，不是仅靠主观意志就能完成的，真正的美学思想的构成，是美学思想演变的历史结果。一个人的美学思想，在历史形成中是存在矛盾冲突的，由于思想价值形态往往指称一个确定性和封闭性的美学思想结构，因而，许多美学思想家，宁可使用美学思想逻辑结构，而不愿自称美学思想体系。对于中国现代文艺美学思想的建构者来说，一方面必须直面强大的古代美学思想的历史，另一方面又要受到康德以来的西方美学思想学说的深刻影响，因而，文艺美学思想的建构，一直是许多学者努力的目标。由于当前不少美学思想形态的建构本身缺乏原创性，而且，依照中西美学思想和模式建构起的美学，大多只有空洞的思想观念框架，因此，现代美学思想本身，便受到不同程度的怀疑。各种僵化的美学思想，对美学思想创造的制约也非常严重，因此，对现代文艺美学进行“价值重估”就尤为必要。

3．通往审美主体心灵的解释学路径

如果把“文艺美学”看作是开放性的思想系统，那么，它既可以思考具体的文学艺术的精神问题，又可以思考文学艺术的审美形式问题。文艺的心灵或文艺的精神，是艺术的生气灌注性，它寄寓在具体的文艺作品中，同时，又深隐在文艺作品之形象中。精神（Spirit）和心灵（Soul），是艺术家原创性的审美思想感性的具体的表达，它可以是艺术形象，也可以是生命价值体验和审美判断，它是艺术之所以具有生命价值的最关键因素。当然，它也可由哲学家或美学家进行理性分析和总结，从而形成理性的思想结构。艺术的精神，永远具有自己的不确定性；这种不确定性特质，需要智慧的心灵予以开掘和阐发。艺术的精神是艺术的深度思想空间所在，也是对艺术的生命观照和内在反思的目的所在。

文艺的精神是不可见的，它离不开艺术符号的具象或象征式表达；理论家的审美艺术精神表达，必须借助艺术形象自身才能获得深刻说明。在现代文艺学中，许多人在把握艺术时，总是喜欢从“内容与形式”这一概念入手去分析，但是，把文艺作品拆解成“内容和形式”总是使人难以接受，因为它不同于具体的器物，也不同于器皿的包装，有一个本体和一个外壳。文学艺术表现出来的是“艺术的精神”，这种艺术精神，与艺术的语言、艺术的形象和艺术的形式不可分离；真正的艺术不是内容与形式的组合，而是精神与形式的统一。从文学艺术精神的这种不确定性可以看出，文艺美学自身具有交叉性和包容性，事实上，这也给文艺美学的发展提供了无限可能性，它所涉及的，必然不是一些平板的问题，总会是一些新颖而独异的思想观念。这样，“文艺美学”对文艺心灵的阐发，也就具有了沉思性品格，同时，有关文艺心灵的证悟，也就显示出诗化哲学的意趣。这样的美学思想理路，是极具魅力的，它比单纯意义的文艺学解释和美学解释，更能提供给人们新异独特的美学思想启示。这种文艺美学探索，是个体生命体验的自由开放，也是个人智慧的诗性闪光。

现存的文学艺术的理论分析方法，对于重建文艺美学是具有影响的，因为在“文学原理”之类的教科书上，有些人把语言、句法、修辞、叙事、技巧等看作是文艺的形式，而把主题、题材、美学思想、形象看作是文艺的内容，这似乎已经约定俗成了。显然，这种二分式归纳方法（Dichotomy）有些牵强，因为它把艺术自身这个完整的生命整体分离开来了，事实上，可见的艺术作品，就是生气灌注的精神与形式的统一体，这种生气灌注的形式，蕴含着艺术的韵律，寄寓着创作主体的艺术心灵。对于接受者而言，与艺术本体之间的交流，不仅是人对艺术符号的感知体验活动，而且是接受主体与创作主体之间的“主体间性交流”。这种主体间的交流，就是精神的交流，艺术符号或艺术本体，在此，变成了交流的对象和媒介，变成了精神的对象化方式。艺术的精神具有主体性，这种文艺的主体性是艺术的充实与空灵的表现。创作主体与接受主体之间的默契，有可能达成心与心的交流，因而，精神与形式的统一在于：精神必须借助形式来表达，形式必须包容生气灌注的精神，才会具有活泼的生命。可见，艺术精神的体悟，在文艺创作中是至关重要的，文艺美学思想的构建，就在于对这种艺术精神的深入解释。从历史本文出发，可以发现：中国文艺美学的自由思想传统，就在于对这种艺术精神的感发和体悟。

回顾五四以来中国文艺美学的探索，可以看到，一方面，五四以来的新美学继承了中国古典美学的体验精神，另一方面，又吸收了西方美学思想的结构原则和逻辑演绎的思维方式。因而，中国现代文艺美学，既有空灵充实的艺术心灵之体悟，又有富于逻辑和理性思想的深刻阐发。与古代美学中的直观式体悟和点评式体悟不同，现代文艺美学，不仅试图契合艺术的心灵，而且试图把艺术心灵的私密体验，以结构的方式予以分析性表达。因此，中国现代文艺美学的思想成就，实质上要高于现代中国审美哲学探索的思想成就。

基于精神与形式相统一的思想体验原则，现代中国文艺美学的优秀思想传统主要表现在三个方面：

一是由现代新儒家所开导的审美哲学证悟的精神传统。从思想传统而言，中国哲学家十分重视“诗”的学习，自从孔子奠定了诗歌与礼乐教育的核心地位以来，特别是当儒家思想获得了经典地位之后，“诗乐教化”就成了中国文化中重要的审美艺术教养方式；这种诗乐教化方式，特别注重精神与形式的统一，重视生命的艺术感通。此后，中国文化史上的伟大教育家朱熹、陆九渊、王阳明都很重视“诗教”与“乐教”，因而，对于新儒家来说，作诗与论诗，乃是他们的基本思想功夫。现代新儒家的审美教化思想直接根源于原始儒家和新儒家，例如，熊十力、马一浮、牟宗三、方东美、徐复观、唐君毅皆强调诗教和写诗，正因为如此，现代新儒家与宋明新儒家一样，对诗心的证悟，也就更近了一层，这一点与西方哲人就有些不同。不过在西方哲人中，也有一些哲人很重视诗，如尼采、狄尔泰、海德格尔，另一部分则很敌视诗，如维特根斯坦、石里克。现代新儒家们，无论能诗与否，对诗歌似乎并不敌视。例如，徐复观从孔子的礼乐精神和老庄游心太玄的虚静观出发，从诗、画、乐的把握中，揭示中国艺术的生命境界，尤其是与西方诗人哲学家的对话交流，更增加了这种亲切感。方东美则纯粹从诗性出发，对中国哲学、德国哲学、印度哲学进行诗性阐释，生命的意趣交融于情理分析之中。牟宗三把中国哲学与德国哲学会通一处，又以康德哲学作为准绳进行系统的真美善分析，落实到“智的直觉”与中国哲学的圆融境界上，这本身就如同一曲宏大的生命交响曲。唐君毅更重视这种生命哲学的诗性体悟和阐发。冯友兰对魏晋风度与宋明理学的体悟，无处不充满诗性的光辉。因而，中国艺术精神的现代阐发，完全获得了精神与形式的统一，当然，艺术精神的把握显然高于对艺术形式的把握，因为通过哲学精神的把握，艺术似乎更容易达到天人合一的自由之境，更能体现生命和谐的自由哲学精神，这一点使中国现代文艺美学具备了生命哲学的精神品格。

二是诗人艺术家开辟的艺术精神与形式相统一的解释传统。从诗人艺术家的人生艺术感言和思想随笔中，可以直接看到，他们强调中国艺术精神与形式相统一的生命文化理解方式，事实上，在中国现代诗人和艺术家们的“谈艺录”与“艺术情思”中，多有这种生命艺术的诗性体悟。他们不是从哲学理念出发，而是从大自然的山川草木的描绘和感悟中领略到生的意趣，他们以诗情赋予大自然以生命、以活力，这种艺术美学思想，显示了中国现代美学的独特思想创造力。应该说，这些“艺术谈”，往往涉及文学艺术的根本问题，而且具有特别生动的艺术卓见。例如，就山水画与人物画的优劣，徐悲鸿谈道：“吾国绘事，首重人物。及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。一般的收藏家，俱致山水，故四王恽吴，近至戴醇士，其画见重于人，过于徐熙黄筌。夫山水作家，如范中立米元章辈，信有极诣，高人一等，非谓凡为山水，即高品也。独不见酒肉和尚之溷迹丛林乎？坐令宋元杰构，为人辇去，而味同嚼蜡毫无感觉，一般之人造自来山水，反珍若拱璧，好恶颠倒，美丑易位，耳食之弊如此。唐宋人之为山水也，乃欲综合宇宙一切，学弘力高，野心勃勃，欲与造化齐观，故必人物宫室鸟兽草木无施不可者，乃为山水。元以后人，一无所长，吟咏诗书，独居闲暇，偶骋逸兴，以人重画，情亦可原，何至论画而贬画人，是犹尊叔孙通而屈樊哙也，其害遂至一无所能之画家，尤以写山水自炫，一如酸秀才之卖弄文章，骄人以地位也。故中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。”这一论述出自艺术家笔下，他对中国画的审美观点的偏颇所做的分析，确实发人深省。由于论者精研绘画，故而他的论述具有很重要的美学参考价值。

三是文艺批评家坚守的艺术精神与形式和谐的思想传统。从许多文艺批评家们的艺术鉴赏判断中可以看到，他们在艺术理解中强调诗心的证悟，由此体现出来的美学思想，富有精神与形式相统一的思想特性。他们的文艺批评话语，往往灵心独运，对中国艺术的精神做出了独有的领悟，从而形成了中国现代文艺美学的理论实绩。现代文艺美学对中国艺术精神的阐发与感悟，不仅具有民族性意义，而且具有世界性意义。这不仅由于中国现代美学家自觉地与西方文化进行精神交流，探究了人类美学的可能性，而且由于他们坚持本位文化立场，对中国古典美学思想做了创造性发挥。正是借助这种阐释，让人们充分领略到了中国艺术和西方艺术的无限的美与生命精神，人们可以在这种诗意领悟和栖居中获得审美的无限自由。例如，在评价荷尔德林的诗歌时，狄尔泰谈道：“在其最简朴最感人的形式中的抒情诗，说出一次经历所唤醒的存在感。内心活动结束在较普遍的观察中时，抒情诗提高了。个人的诗经过多种多样的阶段和过渡，走向那种大的抒情形式，它的基础是：内容越出灵魂的个人命运，取代灵魂的地位，完全地决定心境。当作家的感情被重大的客体性，被强有力的个性，各民族或人类的事业，被同我们族类的事务有关的思想，最后也是至高地被事物的最后关联推动时，这种形式就产生了。对伟大对象的感情是热情，热情在其中表达自身的形式，是有意识的伟大的艺术，它努力说出崇高感情的进程。”“如此产生的荷尔德林的赞歌构成一部组诗，它被设想为对新的族类感受到的人类理想价值的宣告。这些赞歌中的每一首都有一个伟大的名称，当时，革命时期的法兰西精神把这些名称变成崇拜的对象。荷尔德林也这样把一首赞歌献给人类。”从这些解释中可以看到，艺术的精神与形式有其内在的和谐性，当精神与形式构成内在和谐时，优美深邃的艺术就具有伟大的生命力量。

中国现代文艺美学思想探索的最大特点就在于：重新返回到这种对中国艺术精神的诗性体悟和阐发上来。一是美学家对中国艺术精神和美学精神的阐发，二是现代诗人艺术家的生命感悟极富哲学意味，三是现代学者与批评家的艺术解释。不少学者从意识形态的独断论中觉醒，开始自觉地从艺术本身来理解艺术性，而且，能够从文化历史社会等多维视野去判断文学的审美价值，因而，他们的阐释真正把握了中国艺术的生命精神。现代文艺美学中有所成就之处，正在于这种对中国艺术精神的阐发和感悟。他们对中国艺术心灵的体悟比其生命哲学的理性思辨更具生机与活力，因此，现代文艺美学家对艺术心灵的感悟，继承了中国文艺美学思想的优秀传统，而对文艺美学之生命精神的哲学证悟，则逊色于现代新儒家。那么，现代文艺美学，除了继承现代文艺美学的生命哲学传统和艺术感悟传统以外，如何得到新的发展？这是现代文艺美学发展的关键问题，因为未来的中国文艺美学，除了继承现代文艺美学的生命哲学传统和艺术心灵证悟的传统之外，还应融入更多的时代精神。艺术心灵的证悟与表达，仍将是未来中国文艺美学的核心问题。可以预想，未来的中国文艺美学，如能在这方面做出扎实的探索，将会无愧于民族传统，无愧于时代创新。

4．通向文艺美学的生命哲学解释路径

文艺美学思想的内在建构，应该重视多元化的自由思想文化传统，因为只有从多元性出发，才能真正把握美学的生命文化精神。其实，艺术心灵的体认和证悟，往往不只是片断的“语录体”感言，而应是富有结构的理性论证和演绎。衡量艺术心灵证悟和表达的一个高标准，还在于文艺美学的哲学宗教伦理意蕴的获得。如果缺乏真正的文艺美学思想的内在支撑，对艺术精神的体认和证悟实际上只能算作直观的判断。唯有在体验性与反思性的认识中，艺术的心灵才会变得博大精深。尽管这些体验性与反思性认识，是建立在经验的基础之上，但是，这些经验性认识，与作为最高美学范畴的道、无、有、心、性、情、理等范畴密切相关。在古典美学中，味、象、境、禅、风骨、神思、游等审美范畴本身，就具有这种思想构造力，所以，单纯地理解艺术心灵，而没有思想性的认识，是无法真正把握艺术精神的，因为这只能使艺术体验停留在艺术感觉、情绪的层次上，而不能把艺术体验上升到哲理层次上。说到底，艺术的超越性特质，不是情绪性体验所能证明的，因此，文艺美学的内在价值形态的建立十分必要。

生命哲学的解释路径，在文艺美学研究中应该置于最重要的地位，这是因为艺术源自人的生命创造，最终，艺术也是为了通过美感体验，让人回到生命本身，让生命获得快感，对生命提供启示。对“生生”的强调是中国古典哲学最重要的传统，在中国人的传统思维中，宇宙万物皆富有生命，特别是自然，它是活泼泼的，是人每天要与之打交道的生命对象。古代文人或艺术家的生活，颇符合今天的审美意趣，即强调生活的静雅；他们喜欢建立一个庭院，有山有水，有花有草，有竹有树，虽然天地境界不够博大，但是，他们极细心地体验松竹梅兰、闲花野草与梧桐秋雨之间的密切关联，让生命在这一自然情趣中荡漾。哲学家的生命境界，自然要比文人的意趣深邃沉静得多。在老子的学说中，天、地、人和道构成四维精神空间，“道法自然”成为生命的最高准则，所以，他才坚持：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。”不过，老子在强调自然与道的时候，始终是为德的解释做准备的，他的生命哲学是由自然及人，由人返归自然的，所以，“道”与“德”在他那里，因为自然的优先性地位获得了奇妙的和谐。“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰，是为玄德。”在此，道德构成了和谐广大的生命整体，即从“生生”出发，落实到道德，中国生命哲学因此形成了独特的审美解释体系。

西方的生命哲学解释路径与中国有所不同，中国最早的哲学即生命哲学，而西方的生命哲学的真正形成，则是19世纪的事，此前的西方生命哲学，或偏重伦理，或偏重宗教。应该说，尼采的艺术分析完全受制于他的生命哲学。他那狂傲的美学思想飓风，以最癫狂的酒神精神为主导，吹拂强力艺术的心灵，形成生命表达，所以，他的评述和判断，最能给予艺术家以创作启示。与此同时，也应看到，桑塔亚纳对艺术的精到感悟和他的自然主义哲学有机地统一在一起，极具思想创建性。另外，杜夫海纳在现象学美学构架中，对凡·高、对西方艺术的分析，处处充满智性的闪光，这一点在现代西方艺术哲学中有所证明。西方文艺美学的思想最为人称道的，还是那种关于文学和艺术的系统认识，这可以从康德、黑格尔、桑塔亚纳、杜夫海纳和海德格尔的文艺美学中获得证明。康德对诗、画、乐的具体作品之鉴赏力虽不地道，但他对艺术精神的总体把握显示了非凡的哲学透视力，所以，否定哲学的创建者阿多诺，在关于康德对象性概念的批评中，也不得不承认这一点。事实上，康德对美的分析、崇高的分析、天才的分析、艺术分类的看法，总是在感性认识中展开。艺术不再是孤立的，而是连接着哲学的精神、形式的自由、伦理的象征意味，因而，他那关于美与崇高的分析文字中，颇多灵性的闪光处。黑格尔的《美学讲演录》，既有哲学背景，又有宗教背景，因而，他对尼德兰绘画的分析，对莎士比亚戏剧的分析，对希腊和印度史诗的分析，就具有一定的思想深度。黑格尔对抒情诗所表现的“神恩”的分析，对绘画的自由精神分析，往往从具体的作品感悟中升华出哲学的旋律，因而，颇能给人以理性的启迪。这种诗化哲学阐释方法，往往以美学思想为主导，把艺术的鉴赏和判断纳入其中，作为对美学思想的强有力的说明，从显示体验性与反思性认识的重要意义。从西方美学史的思想发展路向来看，海德格尔则有所创新，他试图以艺术分析代替并充实他的哲学表达，但不是在其哲学和表达中穿插具体作品的分析，而是以具体的艺术作品为主导，从中演绎自己的哲学美学思想，这是极其特别的诗学解释方法。在《艺术作品的本源》中，他从存在论出发，通过对凡·高作品的分析进行哲学领悟和表达。海德格尔的阐释方式，为现代文艺美学提供了一个极有价值的典范，他让里尔克、荷尔德林、凡·高等人说出了存在论哲学的深刻美学思想，这预示了文艺美学充满魅力的道路。

艺术家的美学，是通过感性具体的艺术形象来展示的，它对艺术文化精神的内在把握更为本源，所以，它需要美学家能够将这种艺术的美丽精神解释出来。由此可见，体验性与反思性认识，是文艺美学获得突破的关键。仅有具体作品的片断式感悟，而缺乏体验性与反思性认识，不可能把鉴赏判断上升到审美哲学的高度；当然，感性具体的文学艺术作品是思想形成的基础，因为思想是在这种艺术与生命体验的自由交互中形成的，因此，文艺美学的探索，也就有了确定性目标。文艺美学的思想建构绝不是凭空预设，许多人撇开了哲学探索，远离美学思想本身，而依赖于个人的艺术经验来构造文艺美学，这种“文学概论”教材式的美学之构造，我已多次进行过毫不留情的批评。这实质上是经验性美学，这种美学有其外在的逻辑，而没法贯彻内在的逻辑。

中国古代文艺美学，大多从经验出发。例如《文心雕龙》，就是经验论的文艺美学思想的描述和还原，尽管它有系统的分类意识，而且对文学活动也有系统的认识，但是由于它在哲学观念上没有根本性突破，所以，它的文艺美学理论，在创作论和批评论以及其文体论上有其精到的发挥，而在其文艺本质论的探索中却缺乏原创性表达，其理论，停留在经验之基地上，无法升华为理性的美学思想并形成创造性转化；相反，庄子、朱熹、王阳明的诗学观念，更能纳入宏阔的美学思想背景中。这说明，文艺美学如果没有真正的哲学探索来支撑，势必成了“无家的杂耍艺人”。可见，文艺美学，不能再局限于文艺创作规律的简单总结，而要在文艺经验总结的基础上对人类生命存在形成深刻的思想把握。

作为文艺美学的探索者，你首先必须对世界、人生、自然、文化有独创性的哲学式理解，因为有了自己的哲学体悟，文艺美学才有最后的归依。现代文艺美学的虚假性在于：大多数美学探索者，没有自己的哲学观，结果，其美学建构成了经验式归纳和既定哲学原理的图解式说明。文艺美学家通过艺术的阐明，最终寄生于某一哲学之中，却缺乏对那种哲学的独创性理解，于是，所有的艺术证明，成了某种哲学的附属性说明，这样，美学的“无根基状态”，在这种放逐中更加严重了。作为真正的文艺美学之建构，必须以独创性哲学之建构为前提，这是文艺美学的最高价值规范，因此，对于真正的文艺美学之建立，笔者的观点已经表明，即必须以生动的文艺作品作为出发点，以哲学之阐发为最高追求。哲学之建构绝非易事，在人类文明的继承过程中，已有一些哲学思想摆在我们面前，我们对世界和人生的理解可能与某种哲学同构，因而，这就要求文艺美学家找到相应的哲学参照系。许多美学家也能认识到这一点，但往往不加怀疑、不加证明地接受某种哲学，这样，他们只能从一些既定的哲学命题出发，而不是从自己的阐发和理解出发去探究文艺美学思想。从任何既定的哲学出发，去演绎文艺美学观念，总会显得生吞活剥，因此，对任何哲学，必须有自己的解释和证明，这种改造本身正是独创性解释的表现。同时，仅有这种哲学理解是不够的，如果对艺术本身缺乏真正的理解，就无法建构自己的文艺美学，因此，在进行美学探索时，必须对艺术有亲历性体验，只有具备真实而奇特的艺术经验，才有可能与哲学观念获得自由沟通。文艺美学的真正建立，“哲学”和“艺术”两个方面的因素，缺一不可，既要有哲学认识，又要有艺术的经验性认识，然后，在创造性视界中，把两者有机地统一起来，这是黑格尔《美学》正确实践了的文艺美学思想传统。

5．现代文艺美学与思想综合解释路径

文艺美学的解释，不能局限于经典理论家与经典思想，但必须以经典思想作为依托，如何解决这一矛盾？“思想综合的解释路径”可以从根本上弥补这一缺陷。真正的思想不必拘泥于某一思想，而是强调思想之间的共在与彼此关联，这样，就可以从多维视角分析文学艺术的美感，从多重意义上理解生命的自由。从根本上说，文艺美学思想的现代的形成或原创，取决于生命意识和现代思维的深刻革命，因为真正自由的文艺美学思想，必须深刻地解释我们的生活与艺术。事实上，无论是艺术心灵的阐发，还是文艺美学的建构，都与主体的思维方式很有关系，如果在思维方式上没有新的变化，就很难超越前人，做出有创造性的解释和发挥。就思维方式而言，我们主张建立开放性的思维网络，但是，在思维深处，往往形成了这样的定式，即在一开始就认定某种美学思想和观念是正确的，而将另一种美学思想和观念看作是错误的。这种认识是基于内在价值信仰或意识形态信仰，而不是反思性与体验性认识，更不是严格意义上的思想价值判断。研究者从政治意识形态的思维模式出发，而不是从自我证悟、自我创新、自我超越的思维方式出发去探究真理，这样思维方式是致命的，它使艺术心灵阐发和美学建构变得贫乏不堪。从既定的结构模式出发去建构文艺美学，只能是雷同的和缺乏原创性的“搭积木游戏”，真正对艺术的心灵感悟和文艺美学之建立，必须有开放性思维。开放性的思维，即在历史文化视野中，在比较美学思想探索视野中，在多学科整合视野中，在世界性美学思想视野中形成批判性思维。开放性思维，实质上，就是互补式思维，因为任何思维方式和思维观念都不可能是完美无缺的，这就需要转换思维、转换观念，达成新的理解。就思维方式本身而言，有占主导性的思维方式，同时，还有许多边缘性思维方式。过去，人们往往非常重视主导性思维方式，而相对忽略了边缘性思维方式。由于主导性思维与边缘性思维的互相排斥不利于文艺美学之创新，因此，主导性思维必须与边缘性思维形成互补，这实质上可以形成传统思维与野性思维的互补。

就文艺美学而言，传统性的思维方式是这样形成的，即在探索文艺美学问题时，首先有经典性认同意识，只有这种经典性认识，才是美学发展的正道。这种传统思维方式，在认同经典时，还认同杰出美学思想家，而忽略非杰出美学思想家的探索，因而，这已经形成固定的选择模式，这种传统思维方式，还由此表现为对经典美学范畴和美学结构的认同。这在中国古典文艺美学的思维中，具体表现为中国文艺美学的“历史意识”。一般探讨文艺美学时，顺着历史的线索，把中国文艺美学分成秦汉阶段、魏晋阶段、隋唐阶段、宋元阶段、明清阶段、近现代阶段。每一个历史阶段，我们都能挑出一些杰出的探索者，因为这些杰出的美学思想家以他们敏锐的美学思想、批判性眼光开创了一代理论范式。“经典美学思维”，总是以经典为核心，以经典阐释还原或建构其理论；这种思维方式，保证了中国古典美学思想的深刻性，与此同时，限制了中国美学思维的突破力。以前，很少有人联系道教、儒教和佛教、禅宗来解释美学，现在，许多人结合这种非经典式思维方式去解释中国美学，获得了创造性突破，这种历史意识的复兴，对于中国美学的重建至关重要。

中国文艺美学的感性美学思想意识与理性思想意识相当丰富，一般把中国美学思想分成儒、道、佛三派，或分别加以探讨，或三教合一式探索，占主导趋向的是以儒、道为中国美学思想之本。现代文艺美学对中国古典美学的阐释还是很不够的，这种情况在当前的美学思想语境中有很大的改变。由于我们在相当长的时间内因为反传统而敌视中国古典美学，故而，中国现代美学思想在很长一段时间内，其思想探索与思想批判都显得过于单调和粗浅。以孔孟为代表的儒家哲学美学思想极具伦理精神，以老庄为代表的道家哲学美学思想极具玄学特色，以禅宗为代表的禅宗美学思想极具体验精神，这些美学思想标志着古典美学的多元互补性，我们完全可以在先秦思想文化的基础上评述西方文艺美学思想，形成新的理论建构与价值判断。

中国文艺美学的概念意识，形成中国古代文艺美学的独特思想源泉，这也直接制约着现代中国美学思想的建立。例如，以道、玄、理、情、心、性、势、韵、味、乐等作为中心范畴，中国美学思维离不开这些美学观念。对此，有人指出：“语言的关系只是表面的，观念的关系才是深层的，而且复杂得多，尤其是，观念界总是首先产生革命，使得语言似乎不够用，这使语言进一步发展。”这种说法很有道理，因为观念界展现为一个美学思想的空间，其中，各种观念之间的复杂关系构成了观念的网络，观念网络有着无穷发展之可能性，我们所关心的问题，正是观念间的关系，观念间的可能性，甚至可以称为观念间性。“观念间性是理解美学思想的根据，因为它将揭示构造任何一个观念的有效条件，将揭示任一观念的必然性，将揭示任一观念的意义的确定性。”中国现代文艺美学的建构，必须充分重现这种观念性作用。中国文艺美学思想构成中的“经典意识”，正是从经典和圣人观念出发，所以，在中国思想中有思想崇拜的传统。相对于中国美学的经典思想而言，人们言必称孔子、庄子、刘勰、钟嵘、严羽、王国维，形成中国美学思想的经典认知方式。事实上，关于这几位杰出美学思想家的探索性著作汗牛充栋，形成集体性经典思想意识，并在解释上形成了内在的思想价值定式。

这种思想认知观念，也表现在对西方美学的认识上，在中国思想语境中，我们将西方美学分成几个时间型发展阶段。一般分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、17世纪、18世纪、19世纪、20世纪和21世纪。这样的划界标准，在西方也几乎形成思维定式，其实，这些解释往往以偏概全，把许多重要的问题也放逐了。因此，德里达的解构理论，尤其是福科的新历史主义理论，对这种经典理论形成了强有力的冲击。福科从癫狂史、精神病史乃至浪荡子的历史入手，分析西方美学思想形成的历史过程及其存在的问题，形成了新的历史视界，这种新的历史视界，构成对西方历史的新认识。西方美学思想的主流意识，通过简化了的方式，得到了真正的强调，这主要表现在对希腊艺术理论和德国、英国、法国等话语世界的艺术理论的高度重视上。现在，人们习惯上所谈的西方美学思想，并不包括整个西方，因而，人们在使用“东方美学”和“东方文化”等概念上的慎重值得提倡。人们习惯用语中的“西方美学思想”，实际上只包括英、法、德、美、俄几个民族语言意义上的美学思想，而其他西方国家的美学思想，则基本上处于边缘地位。这种主流意识形态的思维方式，虽抓住了根本问题，但无疑是不全面的，而且影响了美学思想的多元整合。西方美学的经典思想文化意识，也是根深蒂固的，但西方思想家并不简单迷信思想经典，总是在思想批判中推动思想的发展，即主要针对柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、尼采、维特根斯坦和海德格尔的美学思想做解释，形成主导性美学思维定式，他们往往在美学思想认同上，以这几位大家为标准。在中国思想话语中，由于强大的经典崇拜与权威崇拜意识，有一段时间，以马克思、恩格斯、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、列宁等革命家的美学思想为绝对主导，当前，又表现为对胡塞尔与海德格尔、德里达和福科以及后现代主义乃至后殖民主义思想的高度重视。这种思维模式，诚然是非常必要的，如果没有这种主导性思维，美学家无法获得确定性，但是，仅有这种传统思维还不够，必须具备野性思维。

野性思维是反传统式思维、反中心论思维、反理性式思维、反权威性思维；野性思维因为具有一定的反抗性，同时，也表现为独创性，这种反抗式野性思维，对于文艺美学的创新是非常关键的。必须承认，有时野性思维使美学探索偏离了正道，但野性思维往往是开创美学新思维的关键。在《谈艺录》和《管锥编》中，钱锺书就很反对经典式传统思维，他对经典性思维很不以为然，而且认为许多中国艺术论的精华，往往并不在博大的经典理论的逻辑论证中，而通常表现在一些杂书的只言片语中，因而，他主张要充分重视这种“断片式思维”。正是从这种非正统思维出发，或者说，集大成地吸收了中国点评式思维的思想成果，因而，他的后期著作类似于读书笔记，但其体验性与反思性思想建构，却又有迹可循。他所提供的就是开放性文艺美学思想，因而，对艺术、对诗文的阐发颇多会心和创造性，对于中国文化经典的解释就有所发展和创新。这不仅表现在他对中国经典的深刻阐释上，也表现在他对西方美学思想的融会贯通中，钱锺书较好地把传统思维和野性思维结合在一起，开拓了中国文艺美学的新局面。这种野性思维在后现代主义文化背景中很受重视，后现代主义美学思想家主张重新解读传统，从边缘处探索。德里达所提供的就是野性思维方法，结构主义者列维·施特劳斯所提供的也是野性思维方式：前者开导的是中心与边缘界限的消除，中心性瓦解，正史与野史的秩序颠覆；后者则开导出交叉式学科思维，使新的具有新意义，让考古学、原始文化探索代替认识论和本体论的思维模式。学科的界限被打破，历史的界限被打破，经典的界限也被打破，从而形成开放性结构，开创了西方现代美学的崭新领域。

未来的文艺美学，仅仅局限于经典美学和教科书式原理是不够的，必须对文化史、风俗史、哲学史，对心理学、伦理学、文化学、宗教学、经济学、法律学、政治学、社会学有所了解。我们应从其他学科的方法学习对文艺美学的新型观照方式，应力图表现时代意义，力图抓住时代文化和时代精神的本质，这样，文艺美学才富有现实意义。这就是说，要从最普遍意义、从最现实意义上去探讨人，而不能局限于文化的人、艺术的人。因此，未来的文艺美学家，在以文艺美学问题为核心，坚守独有的美学思想视角的同时，又必须对其他的科学式思考和野性思维予以重视。只有这样，一种学科规范的建立，才有可能对其他学科产生影响，才能对现代社会、现代人和人类的未来做出创造性探索，对未来的人性做出创新性贡献。人必须面向未来，人又不得不面对现实，人必然要面对希望与绝望。未来的文艺美学，也必定面对现实、面对苦难、面对理想，这是充满探索性的崎岖的道路。

在这条道路上所见到的文艺美学，绝不是封闭空洞的理论系统，而是充满创造性的理论系统，这种创造性理论系统，既要有创造性的思维方法，又要有切实的人生关怀。正如赵汀阳所指出的那样：“哲学观念是内向型的纯粹观念，哲学是开辟观念间之路的活动。以观念间性为美学思想焦点的重要性在于：在不断创造出观念间的关系的同时不断面向作为可能性的观念间性，从而不断开道而行，以此来保证观念界的有限性与活力。”文艺美学性的建构，一方面需要做好这一工作，另一方面，还必须在人生体验和审美判断上有独创性慧思，只有这样，文艺美学思想的现代建构才是有意义的。只有揭示审美意识的复杂性，未来的美学才会得到科学而又合理的深刻解释。这种关于未来文艺美学价值形态的描述，确切地说仍然是简单的。从文艺美学价值形态的本原性创造来看，分析虽然涉及审美活动的诸多方面，但并未就审美活动的内在本质做出有创造性、有深度的发挥。真正的文艺美学价值形态之建构，不是这种“走马观花”和“跑马圈地”式的浮想，而是富于哲学意味的深刻阐明。真正的美学价值形态，潜藏在深刻的论述中，而不是呈现在语法的形式构造中。笔者所要说明的问题是，未来的文艺美学价值形态，必须对现代人的生存境遇有更富穿透力的体验与诗性自由的超越理想。文艺美学的自由价值形态，必将给人带来灵性的启示，它必定是指向未来的，这样的文艺美学价值形态，存在于东西方历史话语的诗性表达中，也存在于当下创造性表达和生存体验中。在新的时代，经过无数人的共同努力，必将建构起开放性和具有包容性的文艺美学价值形态。文艺美学的自由价值形态，标志着一个时代和无数大思想家的理论探索水平。它启示后人做出新的探索，它激发人们为了自由而战斗的信心和勇气，一方面寻找路标，一方面建立路标，这才是理论解释者的责任和使命。

最有意思的文艺美学解释，还是对具体的诗歌美学、小说美学、戏剧美学、绘画美学和音乐美学的解释，即通过对具体艺术门类的解释，还原文艺美学的丰富性和创造性，这也决定了文艺美学解释的综合性思想探索路径。必须看到，任何单一的思想或艺术观念，不可能充分揭示文学艺术的美感，可以肯定，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的解释，还是对人生与世界存在的生命美感价值的解释，“文艺美学”始终需要跨学科与跨文化的综合思考。从这个意义上说，现代文艺美学，将在中西思想文化的交互中挺立，通过审美的思想综合与艺术综合，必定能够给予人们以丰富的生命启示。