第三节 块状织体

块状织体（mass texture）即作品中呈和弦态以及弥漫状的结构。其主要形态表现为块状和弦层、音型化和声层，以及用微复调生成的呈弥漫状块面形态的织体（从某种意义上说，微复调也是线状织体和块状织体的复合。也就是说，微复调通过众多密集线性结构的铺陈构成了块状织体）。块状织体很讲究音响的融合性，因此音响的平衡和音色的融合是非常重要的。

例3-9：西贝柳斯《第二交响曲》第一乐章主部主题

本例是该乐章的主部主题，有两个因素：一是弦乐和声性的三音动机，另一是由木管乐器在此三音动机的统摄下展开而形成的具有旋律特征的主部主题。两个因素相互交替、重叠出现。有意思的是，弦乐和声性因素的音势随着木管主题旋律的三次陈述而逐渐被消减，为连接部自身的歌唱做好了准备。

例3-10：梅西安《冥冥中的启示》开始片段

这部作品是梅西安应约为纪念纽约爱乐150周年而创作的，历时4年完成。作品受启于耶路撒冷以及大量新约圣经的冥想。本例为第一乐章《荣耀的基督耶稣出现》的开始片段，这是一段非常迷人的、由管乐合奏的和弦性旋律，好似对基督耶稣的赞美，音乐隆重、缓慢、有力；其音高组织来自作曲家独特的模式2和3。

例3-11：勋伯格《管弦乐五首之三》第一部分

本例为著名的“音色旋律”范例。这里的“旋律”不是传统意义上的以音高线条性进行为其特征或载体的结构，而是通过用不同的乐器组合演奏几乎相同的和弦进行来呈现其音色的变化，以达到“音色联系所产生的逻辑作用完全等同于音高运动所能得到的那种逻辑”。这是音乐运动一种崭新的“动静”观念及其技法，开启了音色作为结构力元素的先河。从例3-11中我们可以看到音乐开始的纵向集合为c，^#g，b，e，a【0，1，3，4，8】，但从集合运动中变化音级的进行却可以发现另一个集合在起作用，这个集合就是在以勋伯格为首的第二维也纳乐派的非调性作品中很常见的【0，1，2】，即小二度+大二度的进行。观察这些声部进行的横向线条：a-^♭b-^♭a、e-f-^♭e、b-c-^♭b、^#g-a-g以及c-^#c-b；各声部的变化也导致了纵向基本集合的改变：【0，1，3，4，7】-【0，2，3，4，7】-【0，1，3，4，7】-【0，1， 4，5，8】-【0，1，3，6，8】-【0，1，3，4，7】。这些集合及其进行在总体呈现出小二度的统治地位。但在第7小节新增低音声部中的^#f-e，紧接在基本集合低音中的c-b，以及随后低音区纯五度叠置和弦的进行中，作曲家又以大二度的线条进行来给予平衡和补充，显示了作曲家极强的理性逻辑及音响控制能力。例3-11为该曲第一部分的缩谱，既可以看出集合之间的变化，亦可以通过乐器演奏的分布以展现音色的变化。

例3-12：里盖蒂《分歧》

尽管该作品总谱上标有可以用弦乐队或者12件独奏弦乐器来演奏，但作曲家却一直倾向于用12件独奏弦乐的编制上演该作品。弦乐在该作品中被分为两个部分：4小提琴、1中提琴和1大提琴为第一组；3小提琴、1中提琴、1大提琴和1低音提琴为第二组。且第一组弦乐组在定弦上要比第二组要调高，或高于四分之一音。里盖蒂的意图很明确，那就是用这种方法比精确的音高偏差更能表现他音乐的个性：像昆虫群的嗡嗡声。同时，这样的做法使简单和弦的音响也变得极其丰富。作品的开始基于一个由五个半音密集排列的音高材料（^#f-^♭b），逐渐向两端扩充，通过各声部不同节奏的安排及其不断地变化，也通过不同演奏法的使用促成了整个音响充满着精细的变化。这是一个用复杂节奏及律动安排并呈弥漫状的织体来表现块状音响效果的范例。