第二章 诗画融通的理论基础

第一节 诗歌和绘画是两门不同的艺术

诗歌和绘画是两种不同门类的艺术。

绘画是造型艺术，它的构成要素是线条、色彩、笔墨、静态物象、明暗光线、布局构景等，靠着众多物象构成画面、画境，给人以直接感觉，塑造人们可以直接见到的二维空间形象，是一种诉诸视觉器官的艺术，一种“有形的”、“无声的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“画为不语诗。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“画是哑巴诗。”（戴勉译《芬奇论绘画》）宋黄庭坚说：“淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻子由憩寂图》）画论家郭熙说：“画是有形诗。”（《林泉高致》）张舜民亦有相同的说法。南宋赵孟溁说：“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴。”（朱存理《铁网珊瑚》引）明人吴宽说：“观画者则曰无声诗。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家的说法完全一致。

诗歌是语言艺术，它的构成要素是文字、词汇、诗行，它并不给人以直接感觉，不能直接作用于读者的器官，不能直接给人以物象和画面的视觉形象，而是通过读者的视觉，将文字符号输入大脑，依靠联想和想象，转换成诗歌意象，并由若干意象构成艺术形象，组合成诗歌意境，供人欣赏。语言文字供人阅读，有韵律节奏，具有音乐美，所以诗歌是一种“有声的”、“无形的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“诗是能言画。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“诗是盲人画。”（《芬奇论绘画》）宋画论家郭熙说：“诗是无形画。”（《林泉高致》）张舜民亦有相似的主张。明人吴宽云：“至今读右丞诗者，则曰有声画。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家说法一致。

以上仅就诗歌与绘画的不同媒介，考察了它们的差异。诗歌和绘画还有艺术特质上的差异，这是它们更为重要的差异。

首先，绘画是造型艺术，空间艺术，受自身艺术特质的制约，它只能表现视觉范围内的并列物体、静态事物，表现事物静态中的美，通过画面表现生活中的一个断面，一瞬间的人与物的形象及其动作。总之，绘画只能表现“可以眼见的事物”。莱辛《拉奥孔》说：“绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中的某一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻。”“由于造型艺术的局限，它们所表现的人物都是不动的。”简言之，绘画是瞬间艺术。

诗歌是语言艺术、时间艺术，不仅可以表现生活中一瞬间的人和事，表现静态美和视觉范围的并列物象，而且可以超越视觉范围，超出生活断面，延伸时间和空间，化静态为动态，表现人和物的持续性动作，事物先后承续的发展过程。浦江清先生说：“惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间。”（《浦江清文录·词的讲解》）莱辛《拉奥孔》说：“动作是诗所特有的对象。”“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”“他（指诗人）可以随心所欲地就他的每个情节从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局都顺序说下去。”

其次，绘画艺术不能表现“非图画性”的事物，如议论、叙事、人的生活体验、内心活动等。罗大经《鹤林玉露》丙编卷六云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情，然则言语文字，固不足以尽道也。”“绘其清”、“绘其明”、“绘其馨”、“绘其声”、“绘其情”，都是非图画性的事物，自然画不出来。明张岱《琅嬛文集》卷三：“‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。”“咽”，是听觉形象，“冷”，是感觉体验，绘画艺术都无法表现出来。

诗歌的艺术功能非常全面，它可以抒情、言志、议论、叙事，而这些却正是绘画艺术无法表达的，像王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句，绘画艺术可以描摹，后两句，就无法表达。唐寅《自题秋风纨扇图》：“秋风纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”“合收藏”、“重感伤”，如何画得？“世情详细看”、“谁不逐炎凉”，如何入画？所以莱辛《拉奥孔》说：“有一些美，是由诗随呼随来的，而却不是画所能达到的。诗往往有很好的理由，把非图画性的美，看得比图画性的美更重要。”

再次，绘画艺术不能表现比喻，不适宜将喻象和被喻物并列在画面上。诗歌可以大量运用比喻，包括明喻、暗喻、隐喻、曲喻、博喻，使诗歌意象更为生动、丰富。莱辛《拉奥孔》说：“诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为的符号提高到自然符号的价值和力量。”朱光潜作注将“人为的符号提高到自然的符号”解释为“隐喻”。莱辛又说：“绘画不可能运用这种方法。”（承上文，指隐喻而言）对于这段文字，钱锺书先生作了一个很好的说明：“一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的特点。莱辛在草稿里也提起绘画无法利用比喻，因而诗歌大占胜著，但他没有把道理细讲。”（《旧文四篇·读〈拉奥孔〉》）

1766年，处在启蒙运动高潮阶段的德国美学家莱辛，发表了著名的美学专著《拉奥孔》（又名《论画与诗的界限》）。他竭力反对诗画一致说，努力阐述诗画的差异性和它们的特殊规律。这些观点，散在全书中。为了便于说明问题，这里将朱光潜先生的《〈拉奥孔〉译后记》（载湖南人民出版社《朱光潜美学文学论文选集》）中有关莱辛的诗画差异性的论点，摘引如下：

依他看，诗与画的差异主要有这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间中先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。总的说来，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材，媒介，心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。

莱辛系统地探索了诗画艺术各自的特殊规律和它们的差异，这对于人们认识诗画艺术的特征，是很有启发的。但是，莱辛的理论，又有着无可讳言的弱点。他肯定了绘画表现美的事物，却否定了丑的、可憎恶的、可恐怖的事物在绘画中的地位；他主张绘画只能描写没有个性的、一般性的典型，不能描绘具有个性特征的典型；他论述绘画，主要以故事画为对象，忽视或则贬低描绘自然景物的绘画。莱辛理论的根本缺点还在于他着眼于探索诗与画的差异，却忽视了诗画艺术的联系、融通和它们的共性（从莱辛的笔记遗稿看，他在《拉奥孔续编》里可能会更多地侧重谈到诗与画的联系）。他的观点是建立在西方绘画作品的基石之上的，没有涵盖富有特色的东方绘画作品，他的视角还没有触及到东方绘画创作的实践，因而，他的关于诗画界限的理论，不符合我国古典诗画艺术的实际情况，还缺乏概括力和准确性。