辑一

十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术

敦煌是汉武帝时代建立的河西四郡之一。汉代的敦煌郡，领六县，扼两关，拥有近四万人口，是河西走廊一个新兴的重要城市。

敦煌建郡之初，汉王朝即采取了一系列军事措施，在敦煌境内“建塞徼，起亭隧，筑外城，设屯戍”。东汉时期的护西域副校尉驻节敦煌，以后敦煌长史索班又屯兵伊吾，都是为了预防匈奴贵族侵扰。永和二年，敦煌太守裴岑曾率领郡兵三千人西击匈奴，斩除了呼衍王，保障了两晋西域和河西的安全。总之，汉晋以来，敦煌在军事上一直是进可以攻、退可以守的战略要地。

为了备边，汉王朝也注意了敦煌的农业生产，修泽，开堰，大兴水利，军屯，民屯，垦荒生产。渔泽尉崔不意教老百姓力田，搜粟都尉赵过提倡代田法，他们都对敦煌的农业生产有所促进。特别是三国时代的敦煌太守皇甫隆推广犁耕耧种，“省庸力过半，得谷加五”，粮食产量大大提高。在农业生产发展的同时，河西和敦煌也出现了“坞壁”，嘉峪关魏晋墓中就画有“坞”。“坞”有高墙，门上有望楼。“坞”内有畜圈，“坞”外有帐房，住着看守的奴隶。西凉时代，敦煌县西宕乡高昌里，有“赵羽坞”。北魏时代更是“村坞相属，多有寺塔”。寺院里有僧祇户、佛图户，实际性质与坞相似。当时大量的农民依附于坞壁，从事农业生产，受着剥削。

封建经济的发展，带来了封建文化的繁荣。汉晋时代敦煌出了许多文人，张芝、索靖便是敦煌有名的书法家和文学家。特别是西晋末年，许多有“高才实学”、“博通经史”的文人学士，避乱凉州，因而河西走廊（包括高昌在内）的中原文化蓬蓬勃勃地发展起来。酒泉、敦煌、吐鲁番魏晋墓中发现的大量文书和壁画，便是当时的文化遗存，也是佛教艺术发展的基础。

敦煌建郡以后，中西交往更为频繁，特别是张骞率领三百人的庞大使团第二次出使西域之后，“使者相望于道”。外国使者一起“多者数百人，少者百余人”。中国使者一年中也有十余起，至少五六起。出使较近的国家，三几年往返一次，出使较远的国家，要八九年才能回来。由于频繁的交往，中国的文化，特别是丝绸，源源不断地传向西方，西方的文化，如皮毛、火浣布等等也传入了中国。但东来西去都必须经过敦煌，因而敦煌便成了总绾中西的交通枢纽。

三国时代，敦煌太守仓慈，颇善于处理中西关系，凡是西面来的商旅，“皆劳之”，有到敦煌贸易的，“官为平取，辄以府见物与共交市”，事毕回去，派人护送出关。如果还想到长安、洛阳，就发给“过所”（通行证）。由于他妥善地安排了西域各民族和外国商旅的贸易活动，各族各国人民无不称其德惠。

东晋以后，北魏统一了北方，“丝绸之路”更为繁荣，“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不款附，胡商贩客，日奔塞下”。所以《隋书·裴矩传》里说：“发自敦煌，至于西海，凡为三道……总凑敦煌，是其咽喉之地。”总而言之，汉晋以来的敦煌，是中西经济文化交流的重要站口。

随着中西频繁的交往，佛教和佛教艺术，也沿着“丝绸之路”传入我国，首先流传于西域，然后从南北两路：南路经于阗、楼兰传至敦煌，北路经龟兹、高昌传至敦煌。再从敦煌、凉州而传入中原。

佛教，是外来宗教，初入中国时“大受排斥”，曾先后出现过“儒佛之争”、“华戎之争”、“佛道之争”、“黑白之争”、“神灭与神不灭之争”等等一系列矛盾。但由于佛教本身就是适应封建经济结构的上层建筑，再经过一些“吃教”人物的诠释、注疏、阐述、比附，宣扬“周孔即佛，佛即周孔”，“周孔救极敝，佛教明其本耳，共为首尾，其致不殊”，说佛经里“包五典之德，深加远大之实，含老庄之虚，而重增皆空之尽，高言实理，肃焉感神，其映如日，其清如风”，极力把佛教思想、儒家思想和玄学糅合在一起，因此适应了当时的历史环境。

两晋时代，“流尸满河，白骨蔽野”。在这灾难深重的社会里，这种中国化的佛教思想，像瘟疫一样流行开来。北方少数民族建立的许多小王朝，都是佛教的倡导者，他们以“戎神”为精神支柱。后赵石虎，前秦苻坚，后凉吕光，北凉沮渠蒙逊以及北魏诸帝，无不招致僧侣，译经传道。龟兹沙门佛图澄，以道术愚弄人民，百姓“竞造寺庙，相竞出家”，获得了石虎的赏识。上朝时王公大臣用雕辇把他抬上金銮宝殿，主事人唱大和尚名号，“众坐皆起，以彰其尊”，把佛图澄捧上了与帝王媲美的地位。

前秦苻坚，为了得到名僧鸠摩罗什，不惜派吕光率兵七万远伐龟兹。临行前在饯别宴会上向吕光说，我不是为了贪图土地，而是为了鸠摩罗什，“若克龟兹，即驰驿送什”。虽然苻坚玩了一手“此地无银三百两”的伎俩，却也说明他迫切希望拥有这位驰誉西域的和尚。

北魏道武帝为了得到罽宾沙门昙无谶，曾多次遣使到凉州迎接，并恫吓沮渠蒙逊说：“若不遣谶，便即加兵。”沮渠蒙逊为了保留这位“圣人”，断然拒绝说，“此是门师”不能给，如果逼迫太甚，“当与之俱死”。

这些统治者，不惜打仗，不顾生命，为争夺一个和尚，并把佛教定为国教，僧侣尊为国师，其目的无非是借僧侣之口，宣扬“灵魂不灭”、“因果报应”、“轮回转世”、“天堂地狱”一套唯心主义思想，以“调伏人心”。南朝宋文帝刘义隆说了几句老实话，他说：“若使率土之滨，皆感此化，朕则垂拱坐致太平矣，夫复何事？”北方的各族统治者亦因此而大力提倡佛教，于是造塔立寺，开窟造像，蔚然成风。敦煌石窟就是在这样的历史环境中应运而生的。

据武周圣历元年（698年）碑记，莫高窟创建于前秦建元二年（366年），现存最早洞窟约相当于十六国晚期的北凉时代。其后经过北朝的北魏、西魏和北周，这一百六十多年中，现存洞窟共三十九个。

石窟内容可分三项：建筑、雕塑、壁画，三者是互相结合的统一整体，是实用性和艺术性有机结合的产物。

石窟建筑形式主要有三种类型：一种是僧房，即禅窟，如第268、285、487等窟，主室两侧有小禅室，是僧侣坐禅修行的地方。一种是塔庙，平面作长方形，前部有“人字披”屋顶，横梁两端有木质斗拱承托，完全模仿中原木构建筑，后部有中心方柱，如第254、257、251等窟，这是早期洞窟的主要形式，适应善男信女右旋绕塔巡礼观像。一种是佛殿，即倒斗藻井窟，正壁开龛造像，如第272、249、296等窟，是群众礼拜供养之所。

塑像是石窟的主体。早期的塑像内容比较简单，主要有佛、菩萨像，如弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，以及中心柱四面宣扬释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道等所谓“四相”、“八相”等内容。北魏时期的佛像，一般都有侍从菩萨，一如封建帝王“左辅右弼”之制，组成一佛二菩萨的形式。北周时期增加了佛弟子，一铺像最多达五身。

早期洞窟多以弥勒（菩萨或佛像）为主像，这大约与禅修中弥勒决疑有关。弥勒像一般都在中心柱和南北壁上层阙形龛中，表示弥勒高居“兜率天宫”。十六国第275窟可称为弥勒窟，主像和壁龛中均为“莲花跏”弥勒菩萨。主像头戴化佛冠，发披两肩，袒胸露臂，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐双狮座。仅存左手，作“与愿印”。神情庄静，体魄雄健。第254窟弥勒佛像，则通肩袈裟紧贴身体，颇有“曹衣出水”之感。突出的衣纹，随身圆转，既真实又富于装饰性。

禅定像是早期塑像的重要题材，遍布各窟，这与北方重禅行分不开。“禅定”就是“思维修”，意思是澄心静虑，参禅入定。圆拱龛内结跏趺坐、双手重叠作“禅定印”的佛像，身穿百衲衣、闭目沉思的禅僧像，所表现的都是“凿仙岩以居禅”的形象。

第263窟的禅定佛像，是从西夏封闭的墙壁里剥出来的，形象完好，色泽如新，还保存着早期彩塑的本来面貌。

早期菩萨像中思维像亦高居天阙，跷脚而坐，右手支颐，俯首下视，好像沉浸在冥思苦想之中。

第248窟的菩萨像是极少数未经后代改动的原作，头像大体一样，可能为模制。但经彩绘加工后又各有微小差别。造型的共同特点是眉目娟秀，神情恬淡。白色的颜面在深色的冠帻和头光的衬托下，颇有“素面如玉”的莹润感。

北周时期出现了阿难、迦叶像。阿难均为汉族形象，面相丰圆，少年聪俊，迦叶多为胡貌，高鼻深目，大眼宽腮。有的肌肉松弛、老态龙钟。有的满面笑容，但笑中带有苦涩的味道，真实地刻画了迦叶饱经风霜的经历。

北魏时代龛楣两端已出现翼龙、凤首装饰，凤的敏捷，龙的矫健，各有不同特点。

惟一的交龙羽人像，装饰在第297窟龛楣上。羽人头出双角，臂有羽，鸟爪，一脚跨于龙背，似有羽人乘龙之意，在佛教塑像中寄寓了神仙思想。

在一龛塑像中，身份地位高低不同的人物，分别以不同的形式表现。主体性的佛、菩萨像，多为圆塑，一般菩萨、弟子，头像为圆塑，肢体隐入壁面，为高浮塑。附属性的飞天、供养菩萨，则为模制的影塑。影塑的形象虽小，数量颇多，第432窟的影塑飞天为现存的北朝影塑精品，面相清瘦，高髻侧倾，宽衣长裙，挥袖而舞，颇有迎风翱翔之感。由于圆塑、浮塑、影塑配置适当，既突出了主体人物，又使整铺塑像的结构形式统一和谐。

同雕塑相比，壁画则表现了更加丰富多彩的内容，从这个角度讲，壁画是敦煌石窟艺术的主要部分。

早期洞窟的壁画，一般都是有一定的整体规划的，大抵顶部画装饰图案：藻井、平棋、椽间自由图案等，四壁腰部画佛像和主题性故事画，其下画小身供养人行列，四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐，四壁下方画金刚力士，其余壁面密布千佛，组成一个所谓庄严神圣的“佛国世界”。

就壁画的不同性质而言，大体可分为五类。

一、佛像画，这是供人们供养礼拜的形象，主要是以佛为主体的说法图。早期洞窟一般都有说法图，有的属于“三世佛”或“三身佛”，有的属于佛在不同地点、不同时间和对不同对象的说法相，有的属于佛传的一部分。如第263窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕着舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有法轮，轮下对卧双鹿，形象已经表明为《鹿野苑初转法轮》，这是佛成道后第一次说法的形象。

第249窟的《说法图》与前者略有不同，佛像庄严肃立，双手似为“转法轮印”，上有双龙华盖，下有宝池莲花，这已不是一般的说法图，似已具有“净土变”的雏形。

北魏晚期的说法图，场面宏大，人物众多。第248窟南北壁说法相均属大型。中部画结跏趺坐佛像，庄严神圣。而侍立两侧的菩萨却生动活泼，绰约多姿。有的交头接耳窃窃私语，有的举臂挥袖翩翩起舞，有的虔诚献花，有的挽臂嬉戏，已冲淡了宗教法堂的庄严气氛，增添了浓厚的人间情趣。

伎乐天、飞天也是佛菩萨的侍从。伎乐天都画在四壁上端的天宫楼阁里，仅露半截身子，宝冠裙帔，形如菩萨。有的弹琵琶，有的擘箜篌，有的奏阮咸，有的击腰鼓，箫笛并奏，鼓乐齐鸣。舞伎们穿插在乐队里扭腰振臂，载歌载舞，颇有“鼓瑟箫韵半在天”之感。

飞天又叫香音神，是石窟里优美的艺术形象，早期为西域式，上身半裸，宝冠裙帔，晚期出现了中原式，秀骨清像，褒衣博带。这些飞天翱翔于洞窟顶部藻井的周围、平棋的岔角里、佛像的背光中和说法图的上方。舞姿多种多样：有展臂上升者，有俯首下降者，有前呼后应、扬手散花者，有手捧莲花、双脚反垂于头上作“拗腰伎”姿态者，千变万化，丰富多彩。最突出的是裸体飞天，有男性有女性，双脚与腿平直，舞姿婉转流畅。北周时代，伎乐天从天宫楼阁中飞腾起来，形成了浩浩荡荡的飞天行列，上有碧空，下有雕栏，数十百身联袂而舞。

金刚力士是佛教的护法神，绘制在四壁下方，奇形怪状，粗犷有力。或举臂承托，或交手比武，或弹琴奏乐，或挥巾起舞，或倒立，或相扑，千姿百态，颇似民间百戏。

佛像中大量的是千佛，虽然千篇一律，但它们四五个一组，以不同的色彩组合成霞光万道的效果，给整个洞窟笼罩上一层宗教的神秘感。

二、故事画（也称经变），是向人们灌输佛教思想的壁画，也是早期壁画中最重要的部分，比佛像画更有吸引力。

现存早期故事画约二十种，近三十幅，大体可分为三类：一类是佛传故事，宣扬释迦牟尼生平事迹。这一题材在早期壁画中颇多，如四相，八相，或画或塑，各窟都有。第428窟组画形式的佛传，可能为十二相，其中把“诞生”与“涅槃”同置一壁，颇为别致。第290窟的佛传故事，六条并列，用顺序式结构，描写了从诞生到出家的全部情节。这样的鸿篇巨制，在我国目前已发现的佛教故事画中是罕见的。

另一类是本生故事，宣扬释迦牟尼的“前生善行”，这是宗教神学中“灵魂不灭”、“三世因果报应”思想的产物。在早期壁画中主要有：月光王以头施人、尸毗王割肉喂鹰、萨埵舍身饲虎、九色鹿拯救溺人、须阇提割肉奉亲、睒摩迦忠君孝亲、须达那布施济众、毗楞竭梨王身钉千钉等十余种，画面繁简各不相同。

再一类是因缘故事，宣扬与佛有关的度化事迹，如须摩提女焚香请佛、微妙比丘尼现身说法、五百强盗皈依佛法、善事太子入海求珠、难陀被迫出家、沙弥守戒自杀等数种。

此外北周时代三阶教流行，宣称“大福皆用财货，乃得成耳”。大肆宣扬竭财布施，广种福田，因而在第296窟出现了不完整的《福田经变》。据《佛说诸德福田经》，应为布施七事，而此窟只画了五件事：兴立佛塔僧房堂阁；园果浴池树木清凉；常施医药疗救众病；安置桥梁过度羸弱；近道作井渴乏得饮。这幅画描写了一些独立的生活片断，画面上没有宗教气氛的感觉。这一题材在隋代第303窟也有，且画面比前者更为生动活泼。三阶教创始于信行，流行于中原，但边远的敦煌石窟，也受到了它的影响。

总的说来，故事画思想多与禅修有关，内容多为“修六度”，但不同的故事又各有不同的主题思想和艺术形式。现将其中主要者略述如下。

1．月光王以头施人。佛经里说：月光王仁慈恩惠，救济穷困，“如民父母”。时有毗摩斯那王，心生妒忌，悬赏募人加害于月光王，他宣示如有能得月光王头者“分国半治，以女妻之”。外道劳度叉前来应募，冲破种种阻拦，进入宫廷向王乞头。月光王满口答应说：“舍此秽恶之头，用贸大利……”文武大臣，夫人太子都来劝阻，但国王心意已定，向劳度叉说：“汝砍我头，堕我手中，然后于我手中取去。”劳度叉举刀欲砍，此时树神以“神通力”惩罚了劳度叉，令“其头反向，手脚缭戾，失刀在地，不能动摇”。这时大王又向树神说：“我过去在此树下，曾以九百九十九头以用布施，施此一头，即满一千，不用阻拦。”于是劳度叉持头而去，夫人太子及臣民等同声悲号。

根据这个故事，以单幅画形式，绘制了最早的本生故事画，仅画出一个献头场面。中坐者为月光王，前面一人捧盘献三头，以表示舍头千次，而月光王却面不改色，处之泰然。造型、构图均极简单，还保留着朴质稚拙的风格。

2．萨埵舍身饲虎。佛经里说：宝典国国王有三个儿子，其最小儿子名摩诃萨埵。一日，三子出游林间，见一母虎带数幼虎，饥渴交迫，欲食其子，萨埵欲以身救此饿虎，行至山间，卧于虎前，饿虎口噤，无力啖食，萨埵又爬上山冈，以利木刺颈出血，跳下山岩，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，即沿路寻找，终于找见萨埵尸体，惊惶回宫，以萨埵饲虎事告知国王。国王和夫人随即赶至山林，只见萨埵身肉已尽，骸骨狼藉，母扶其头，父捉其手，哀号闷绝。随后二兄收拾遗骨，盛于宝函中起塔供养。

根据这个故事画成的连环画，早期只有两幅，见于第254及第428两窟，以第254窟为最早。此图以单幅画形式出现，共画七个场面：三王子山中见饿虎，萨埵刺颈跳崖饲虎，国王夫人抱尸痛哭，家人收拾遗物遗骨起塔供养。

这幅画宣扬“舍己救众生”思想，佛教把人和虫鱼鸟兽同等看待，抹杀人在阶级社会里的社会属性，要人们去忍受无止境的屈辱和牺牲。这幅画构图别致，它把不同时间的许多不同情节交织在一起，形成了统一而又富于变化的主题鲜明的整体结构。

在情节表现上采取了新的手法，如萨埵舍身饲虎的几个情节：刺颈、跳崖、饲虎连续出现。萨埵被虎啖食以后，“食肉已尽，唯有骸骨，狼藉在地”的情景，画面上没有出现，相反，在饿虎贪馋地啖食时，特别是在白发苍苍的老母抱尸痛哭的场面里，萨埵的形体衣饰完好如故，面色如生，仿佛正在熟睡之中。由于这种新颖的想象手法，冲淡了画面的残忍、恐怖气氛，使画面统一协调。

3．九色鹿拯救溺人。佛经里说：有一“国民”堕入水中将被淹没，挣扎呼救。时逢九色鹿路过水边，闻声而至，不顾自身安危，跃进水中将溺人驮上岸来。溺人为了感谢九色鹿救命之恩，跪地请求，愿作奴仆，听其使唤。鹿说：“无须报恩，但有一件事，千万不要泄露我的住处。”溺人发誓而去。当时此国王后梦中得见一鹿，身毛九色，双角如银，次日即向国王提出，捕来九色鹿，剥取其皮做衣服。于是国王布告悬赏，有捕得九色鹿者，分其国土财宝一半作为赏赐。溺人见利忘义，便来宫廷向国王告密，并领国王入山逮捕九色鹿。此时九色鹿正高卧山中毫无所知。鹿的好友乌鸦，见国王大兵来临，便长空长鸣，以唤醒九色鹿。当鹿从熟睡中惊醒过来时，四面已被官兵包围，不能脱身。于是九色鹿便在国王面前控诉溺人贪图富贵，出卖救命恩人。国王认为鹿有功于人，放鹿归山，并下令全国禁止捕猎九色鹿。此时，溺人周身生疮，王后亦恚愤而死。这个故事虽然打上了佛教的烙印，仍不失为一则优美的民间寓言。这幅画以传统的横卷式，即两头开始、中间结束的构图，描绘了六个场面。其中溺人告密一场最为精彩，着西域衣冠的国王，踞坐在中国式宫殿中，龟兹装扮的王后，依偎在国王身边，侧身而坐，但又回过头来望着告密的溺人，并将右臂撒娇似的搭在国王肩膀上，翘起的食指，似乎在下意识地扣打，曳地的长裙下露出一只光脚，脚指头好像也在不自觉地晃动。这些妖媚的细节刻画，自然地流露出她正在促使国王为她逮捕九色鹿的隐蔽的内心活动。更值得注意的是九色鹿形象的塑造，一反常规，把经典里的“鹿即长跪问王”和印度、西域壁画雕刻中跪地哀求的九色鹿画成站起来的，并刻画了它理直气壮地在国王面前控诉溺人见利忘义的丑恶行为。这一情节，不仅表现了画家对九色鹿的认识和评价，也表现了画家倾注在九色鹿这一形象上的感情。

4．沙弥守戒自杀。《贤愚经》里说：有一长者送子受戒为沙弥，师傅训之以清规戒律。一天，师傅命沙弥去另一长者家乞食，时逢长者全家外出赴宴，仅留一位十六岁少女看家。沙弥扣门索食，长者女应声而出，一见沙弥心生爱慕，在沙弥面前作诸娇媚，倾吐衷情。沙弥“坚摄威仪，颜色不改”，为了保持清白，持刀自刎而死。印度风俗，沙弥死于白衣家中，须交纳罚金一千，长者即以金银财宝奉献于国王，国王即以香木火化沙弥尸体，起塔供养。

此画共有两幅，见于第257窟和第285窟，主题思想是宣扬宗教禁欲主义，是僧侣修“不净观”的教材。但它在北朝时期的洞窟里一再出现，决非偶然现象。以北方而言，僧尼多不守清规戒律。名僧鸠摩罗什与龟兹王女同居密室，饮酒作乐。后来在长安不住僧房，“别立廨舍”，公开养着十个伎女。昙无谶与鄯善王妹私通后逃至凉州，被沮渠蒙逊尊为“圣人”，并把他的女儿、媳妇送到“圣人”那里去接受“生子术”。

北魏时期，僧尼更加淫滥，洛阳城中，“妃主昼入僧房，子弟夜宿尼室”。当时洛阳有两句民谣：“洛阳男儿急束髻，瑶光寺尼争作婿。”所以刘昼指出，寺院里“损胎杀子，其状难言”。这就是沙弥守戒自杀壁画一再出现的社会原因。

两幅《沙弥守戒自杀》，时代不同，画家选取情节、表现方法也不一样。第285窟一幅，不如第257窟的画面完整，但在一些情节表现上，更富于艺术性。如沙弥乞食场面，长者女见沙弥后，内心感情的冲动，没有用妖媚的形象，而是巧妙地运用了衬映的手法，在屋顶上画了一只猕猴，以比拟少女感情上的“心猿意马”，这就比第257窟含蓄深刻。

5．须摩提女请佛。据佛经里说：阿那邠邸长者为儿子娶亲，大张筵席，宴请六千外道。须摩提女见外道丑陋粗野，不信佛法，便闭门高卧，拒不接待宾客。长者无可奈何，只好听从好友之计，令须摩提女请其师释迦牟尼赴斋。果然，须摩提女便盛装登上高楼，焚香请佛，长者一家恭迎于庄外。佛闻香即派使人乾荼负釜飞来，接着十一大弟子次第飞来：

均头沙弥化五百花树飞来。

周利般特乘五百青牛飞来。

罗云乘五百孔雀飞来。

迦匹那乘五百金翅鸟飞来。

优毗迦叶乘五百龙飞来。

须菩提乘五百琉璃山飞来。

迦旃延乘五百鹄（天鹅）飞来。

离越乘五百虎飞来。

阿那律乘五百狮子飞来。

大迦叶乘五百马飞来。

大目犍连乘五百象飞来。

释迦牟尼及诸侍者最后飞至长者家中，运用种种神通变化，征服了外道，须摩提女全家皈依了佛法，做了释迦牟尼的弟子。

这幅画以连环画和组画相结合的形式，描绘了十七个场面，特别是腾空飞来的神变中，对乘骑的刻画，别具匠心。如牛的犷悍，龙的矫健，马的奔腾，象的笨拙，孔雀的翩翩翱翔，天鹅的悠然自得，山岳的凝重沉寂，意趣各不相同。虽然出于想象，但在各种不同动物性格特点的描写上，颇得其神。

6．须达拿施象。佛经里说：叶波国王有个太子名须达拿，乐善好施，驰誉邻国。他曾发誓：“凡有求索，不逆人意。”国王有一白象叫须檀延，力大善斗，单身能战胜六十只象，凡与诸国交战，无不胜利。时有敌国怨家，惧此白象，遂买通婆罗门八人，长途跋涉到叶波国，向太子乞象。太子没有违背“不逆人意”的誓言，遂将白象施与婆罗门。国中大臣即向国王报告：太子布施无度，库藏将空，现在又将国家赖以却敌的神象，施与敌国怨家。国王闻言，大为震怒，遂将太子驱逐出国。太子即与妃子辞别国王、夫人，将所有财物布施民众，然后携子出宫。人民闻太子被逐，都来相送，垂泪而归。太子一家乘车自驶而去。途中遇一婆罗门来向太子乞马，太子即以马与之，自入辕中挽车而去。又有一婆罗门前来乞车，太子即以车与之。又一婆罗门前来乞衣服，太子即以衣服与之。太子步行到旷泽中，见一化城，城中市民以伎乐衣服饮食相迎。行至山中，见仙人学道，太子即止此山中，以流泉瓜果为饮食，又采取树枝作小屋三间，妃子一间，两个儿子共住一间，自居一间。二子时与猕猴、狮子相戏乐。妃子采摘瓜果供给饮食。不久又来一婆罗门，向太子乞其二子为其妻子作奴仆，太子即以水洗婆罗门手，以绳缚二子交给婆罗门。二子留恋父母不愿离去，太子即以鞭捶打，血流于地。等到妃子采果回来，不见两个儿子，呼号悲哀，痛不欲生。后来婆罗门牵二子长街出卖，正好被国王买入宫廷。国王见了两个孙儿，得知太子下落，便派大臣入山迎太子回国。

这幅画以“己”形连环式构图，描绘了从施象到施子等十七个场面，人物形象，衣冠服饰，均为中原式，并以山峦、树木、房屋作为故事情节的间隔和连接，把人物活动放在一定的环境之中，使画面富于生活气息，这是早期故事画受到中原绘画影响后的一个新发展。

7．五百强盗成佛。佛经里讲：摩伽陀国有五百个强盗，经常拦路抢劫行人，致使“王路断绝”。国王派大军进剿，强盗战败被捕。国王开庭审讯，处以残酷刑罚：割鼻、削耳、挖眼睛，然后逐放山林。强盗悲哀号恸之声，为佛所闻，佛以“神通力”吹香山药使五百盲贼眼目复明，并为强盗说法。五百强盗即皈依佛法，出家为僧，隐居深山，参禅入定。

第285窟的《五百强盗成佛图》，共画了八个场面，画面以激烈的战斗开始，最后以“强盗”战败被俘出家告终。

强盗成佛故事画在西魏北周时代一再出现，和北魏后期以来风起云涌的农民起义有密切的关系。河西也受到农民起义的威胁。特别是瓜州城民张保杀刺史陈庆，晋昌人吕兴杀郡守郭肆，直接威胁到驻守瓜州的东阳王元荣的统治，他忧心忡忡地说：“天地妖荒，王路否塞，君臣失礼，于兹多载。”可见农民起义军截断了从敦煌去洛阳的道路，闹得元荣朝拜主子、履行“君臣之礼”都不可能。因此就大造佛窟，大写佛经，乞灵于宗教，希望“四方附化，恶贼退散”，以保障他们的安宁。

8．释迦牟尼传。北周第290窟的佛传图，是以《修行本起经》为主画成的。经里说：摩耶夫人夜梦菩萨乘白象，在音乐声中自天而降，夫人突然惊觉，国王即请相师占卜。相师说，此是“神圣入胎”。夫人有妊，诸小国王都来祝贺。十月已满，夫人出游，于园中手攀无忧树，太子自右胁出生。太子初生行七步，步步生莲。九条龙为太子喷水沐浴。夫人抱太子乘交龙车还宫，天人奏乐，诸神护送，国王百官列队出迎。国王下马礼拜太子，抱太子入神庙。相师为太子起名悉达，太子还宫现三十二祥瑞：巷道自净，臭处更香；箧笥衣帔，自然满架；千川万流，一时澄清；风雨过去，天气晴明；殿堂神珠，闪闪发光；五百牛马，同时生驹；八方诸神，奉宝来献；七宝露车，天神奉献；五百狮子，罗住城门；龙王诸女，绕宫而住；地狱皆休，无有苦毒；毒虫隐伏，祥鸟飞鸣；猎夫渔户，一时慈心；一切怨恶，悉皆消除；优昙现狮，威慑百灵。接着阿夷仙人飞来宫前，门监入宫禀告，仙人沐浴更衣会见国王，求见太子，仙人占相为王祝贺。国王为太子起四时殿，选五百名伎女弹琴歌舞，娱乐太子。五百仆人陪太子读书。太子回宫终日不乐，国王召大臣为太子议婚，聘娶须波佛王女为媳。王女令诸国太子竞技，优胜者许婚。悉达携带弓箭出城比试，时有白象堵门无法通行，太子举手掷象门外，力大无穷。太子与从弟难陀相扑，一举得胜。太子挽弓射穿七重铁鼓。太子抛掷珠串，直落王女裘夷身上，便与裘夷结为夫妇。婚后仍然闷闷不乐，国王又召大臣商议，为太子再次选妃，太子再娶二女。宫居既久，国王令太子出城游观，出东门路遇老人，出南门路遇病人，出西门见人出殡，出北门路遇沙弥。游观农务，感虫鸟相食，生命无常。于是静坐树下，思维解脱生老病死之苦。夜里，辗转不能入睡，遂令车匿备白马，太子在天神护卫下，乘白马夜半逾城。出城后，犍陟吻脚辞别，车匿牵马还宫，裘夷抱马痛哭，举宫忧悲。太子出城后步入山林，与众仙人交换衣服，坐娑罗树下，舍家苦修。

第290窟的佛传图是一幅长达二十五米的连环画，主要场面约八十个，互相衔接紧密地连成一气，内容丰富、完整，是我国早期佛传故事画保存最完整的一幅。

就艺术而言，首先在风格上进一步民族化，人物衣冠多为汉晋遗制，印度的净饭王变成了中国皇帝，摩耶夫人穿上了汉晋后妃的服装。太子还宫时所乘的交龙车，就是顾恺之《洛神赋图》中的云车，不仅车上有龙头华盖，车旁还有文鳐卫护。线描造型，人物晕染，亦全属中原手法。在内容表现上采用了一些含蓄的手法，如路遇死人并不开门见山摆出死人，而是画出殡丧车。对主体人物的处理亦打破了成规，如太子降生时是婴儿，行七步时就成了大人。在仙人占相时是抱在手中的婴儿，回家时又成了大人。这都是适应画面需要的变通处理，也是一种艺术想象。

9．微妙比丘尼现身说法。佛经里说：微妙与一位门当户对的梵志结了婚，已生一子，妻子又妊娠。丈夫护送微妙回娘家，不料中途分娩，露宿树下。夜里，丈夫为毒蛇咬死。微妙在悲痛中携子继续前行，至一河边，须涉水渡过。微妙先将初生婴儿送至对岸，回来再接大子。大子见母回来，急忙迎上前去，不料失足堕水，为大水淹没。微妙猛一回头，又见饿狼正在啖食婴儿，夫亡子丧，悲痛欲绝。此时，于途中偶遇娘家相知的一位老梵志，微妙向他打听娘家近况，老梵志说：昨夜娘家失火，父母均被烧死。微妙无家可归，只好寄居老梵志家。不久便与邻家一梵志结为夫妇，梵志不务正业，一日醉归，时逢微妙卧床分娩，无法开门。梵志便破门而入，怒打微妙，并以油煎婴儿逼令微妙啖食亲生儿子。微妙迫不得已，夜半出走。忽至一墓园中，有一长者子留恋亡妻，守墓悲泣，二人难中相遇，又结为夫妇。不幸，长者子七日病故，当时印度风俗，丈夫死妻必殉葬，微妙即被活埋。夜间群贼盗墓，微妙侥幸复活，贼帅又看中微妙，娶为妻子。不久贼帅事发，被判处杀头之罪，微妙又被活埋。荒野中饿狼发冢，偷吃死人，微妙又得复活。于是裸体见佛，诉说一生苦难遭遇，被度为比丘尼。

这幅画突出地宣传因果报应，第一个画面便是微妙前世以针刺死大妇儿子，以示“业因”。然后，以上下交错的横卷形式，叙述一生遭遇，逐步进入高潮，在第二次被活埋的悲惨时刻结束，点出应得“果报”。微妙三次被迫改嫁，两次不幸被活埋，家破人亡，走投无路，反映了处于社会底层的妇女，在封建制度的迫害摧残下的悲惨遭遇。

10．善事太子入海求珠。佛经里说：宝铠国王无有儿子，便入深山请求两位仙人投胎为嗣。仙人感其至诚，同声应诺。金色仙人至第一夫人处投胎，生一男，取名“善事”；另一仙人至第二夫人处投胎，亦生一男，起名“恶事”。国王、夫人均钟爱善事，为之起三时殿，冬居温殿，夏居凉殿，春秋居中殿。善事乘象舆出宫游玩，人民夹道欢迎，登楼观看。太子于道旁见老人、病人和乞儿，心生怜恤。见屠宰牲畜，鸟食虫蛇，狩猎鸟兽，张网捕鱼等，“杀害群生以供衣食”，忧念不乐。太子向国王请求，打开库藏，布施济众。布施日久，国库将空，大臣颇有烦言。太子与众人商议，入海向龙王索取摩尼宝珠。恶事得知，要求与善事同去。由于恶事贪得无厌，船载过重，船破落水，几乎被淹死。善事深入龙宫，取得龙王摩尼宝珠，藏于发髻中。登岸后，恶事询知善事已得宝珠，心生恶念，寻得竹刺，刺瞎善事双目，夺取宝珠逃回国中。善事仆伏地下，昏迷不醒，幸有牛王及牧人相救，治好创伤，又买琴相赠，善事不愿累及牧人，便沿街弹琴乞食。当时国王果园鸟雀甚多，啄食花果。园监雇用善事看守果园，手牵长绳，击铃驱鸟。暇时便弹琴自娱。一日王女入园游玩，得见善事，一见钟情，同食同住，形影不离。王女向国王说，不嫁一切王子，愿为守园盲人之妇。国王不好违背女儿意志，善事便与王女结为夫妻。

这幅画仅描绘了故事的前半，共三十多个场面。整个故事在善与恶这两个象征性的对立人物矛盾中发展。所谓善恶，不同阶级有不同的解释和标准。善事是佛教思想的化身，在他看来，穷困、疾病、为自身“业缘”所造成，农耕、屠宰、狩猎、捕鱼等生产劳动是犯罪。因而他感叹：“杀害众生，供俟身口，殃罪日滋，后报何如？”他解决这一社会矛盾的方法，是乞求神的力量和统治者的恩赐。这幅画只画了故事的一半，后半还有很长的篇幅画师们没有描写。现在的结局，只描写了善事太子在千难万险之后，于恋爱中结婚，这是不符合原经本意的。

11．睒子行孝。佛经里说，迦夷国中有盲父母，生一子名睒子，“至孝仁慈，奉行十善”。成年后随父母入山修行，结草庐自居，采野果汲流泉以供饮食。一天，迦夷国王入山狩猎，沿溪追赶群鹿。时逢睒子披鹿皮衣在溪边汲水，国王拔箭射鹿，误中睒子。睒子大呼：“一箭杀三道人！”国王闻声来看睒子，睒子倾诉山中修行二十年经过。国王悔恨自责。随即入山至盲父母处，告知睒子被射经过，并引盲父母至睒子处。盲父母见睒子已死，伏尸恸哭，痛不欲生。由于睒子孝顺父母，感动天地，天神以药灌睒子口中，毒箭自拔，生命复活。

这幅画共画了八个场面，情节逐步深入，在最后一个场面，盲父母抱尸痛哭，生离死别，悲痛欲绝的高潮中，以幻想的“神通力”解决了这一悲剧矛盾，使睒子复活，在皆大欢喜中结束。这幅画结构谨严，主题鲜明，人物活动与山峦、树木、流泉等自然环境紧密结合，加强了画面的生活真实感。全画充满封建社会“忠君孝亲”思想。在国王毒箭射中睒子，悔恨交集之际，睒子说：“非王之过，自我宿缘所至。”佛教和其他宗教一样，始终是封建统治者的辩护士。

12．须阇提割肉奉亲。佛经里说：特义尸利国王有十个太子，各领一小国，时有大臣罗睺，叛杀大王，自立为主，并派兵剪除国王诸子。国王最小子名善住，为边远小国王。一日突然有夜叉前来告知，罗睺大臣派兵前来杀王。善住王惊恐万状，准备了七日粮食，仓皇逾城携妻和子逃走。由于恐惧，误入十四日道，缺粮七日，善住王欲杀其妻，以保存自身和儿子。须阇提见父举剑欲杀其母，便向王说：“勿害我母，愿以己肉供养父母逃至邻国。”此后每日在须阇提身上割肉三份，充饥济命。邻国闻太子慈孝，迎入宫中款待，并派兵马护送善住王及太子返回本国，诛灭罗睺，立须阇提为王。

这幅画以顺序式结构，描绘了夜叉报信，逾城逃走，误入歧途，国王杀妻，太子献肉，邻国来迎，发兵复国等七个场面，自然连贯一气，突出了割肉奉亲，以孝慈复国的主题。

北周虽然是鲜卑政权，崇儒无异于中原。周武帝在三教中以儒家为先，道教次之，佛教为后。他认为“礼义忠孝于世有宜”，父母恩重，而沙门不孝，“国法不容”，他还命令沙门还俗回家去孝顺父母。在北周时期的壁画中忠君孝亲故事画三次出现，与儒家忠君孝亲思想不无关系。

上述故事画，多以单幅画、组画、连环画形式表现，既有画又有榜题，它们继承并发展了汉晋民族绘画传统“左图右史”的形式。

在早期故事画中，绝大多数的主题思想是所谓“忍辱牺牲”，表现为生离、死别、水淹、火烧、蛇咬、狼吃、虎啖、自刎、投岩、挖眼、钉钉、杀头、活埋、油煎等等悲剧场面。这类画面大量出现不是偶然现象，正是南北朝时代分裂割据，战争频仍，横征暴敛，徭役无度，“死者蔽野，白骨成聚”的现实社会的折光反映。

除了上述苦难生活情景而外，还有另外一些现实生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、屠宰、造塔、修庙、井饮、灌驼、赶车、骑兵、汲水、采果、射靶、相扑、舟渡、治病、读书、亲迎、出殡、奏乐、舞蹈、卜巫占相、宫廷议事、乘轿出行、胡商往来等等。这些片断画面，客观而生动地反映了当时现实社会生活的某些侧面，因此这些壁画不仅是艺术，也是历史。

三、民族传统神话题材主要画在第249、285窟顶部。中心为倒斗形藻井，四面斜坡上部画神仙云气以示天，下部画山林野兽以表地，形成一个具有空间感的画面。第249窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立一持缰御者，这是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。车顶均置重盖，车前有乘龙骑凤扬幡持节方士引导，车旁有鲸鲵文鳐腾跃，车后旌旗飞扬。人头龙身的“开明”神兽尾随于后，形成浩浩荡荡的行进行列。

第285窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交领大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持矩，一手持墨斗。女蜗两手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。此外，还有龟蛇相交的玄武，昂首奔驰的白虎，振翅欲飞的朱雀等守护四方之神；还有旋转连鼓的“雷公”，挥舞铁砧的“霹电”，头似鹿、背有翼的“飞廉”，兽头鸟爪嘴喷云雾的“雨师”等古代神话传说中的“自然神”；还有人头鸟身的“禺强”，兽头人身的“乌获”，竖耳羽臂的“羽人”等等。与仙鹤共翱翔，随彩云而飞动。

顶部的下方一周，画山峦树木和各种动物：奔驰的野牛，饮水的黄羊，号叫的白熊，带仔的野猪，攀缘的猕猴，惊悸的麋鹿，贪馋的虎，拴缚在树上的马，以及射虎、追羊、杀野猪、射野牛等地上人间的活动。这种象征宇宙的壁画，在屈原的《天问》中早已提到。王逸说：屈原之作《天问》是因为见楚国先王之庙及公卿祠堂，“图画天地、山川、神灵及古贤、怪物所行事”。王延寿《鲁灵光殿赋》中也说：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵……遂古之初，五龙比翼，伏羲鳞身，女蜗蛇躯。”这些壁画已随着古代建筑的毁灭而无从目睹了，但我们在墓葬中却发现了许多具体而生动的形象：马王堆出土帛画中的各种神怪，洛阳卜千秋墓中的伏羲女娲，汉代画像砖画像石中的东王公、西王母，河西魏晋墓画中的四神和伏羲女娲等题材。特别是近年在酒泉丁家闸发现的十六国壁画墓，顶部呈覆斗形，中部为展瓣莲花藻井，东西顶画东王公、西王母，南北顶画神兽羽人，顶的下方一周画山林野兽。墓室的建筑形制、壁画内容布局和表现方法，均与敦煌第249、285等窟顶部非常相似。这一发现有力地说明：敦煌壁画中的神话题材，与墓室壁画有密切的关系。

这类传统神话题材，从祠堂、宫殿而进入坟墓，已失去了原始神话的意义，而成为保护死者安宁或引导死者升天的仙人。在第290窟《佛传图》中出殡的丧车上就画有乘凤持节的方士形象，第249、285窟顶部的壁画中，也有大量的这类人物。这类土生土长的题材经常与佛教故事画在一起，形成了“中西结合”的画面。第249窟西顶画着赤身四目、手擎日月的阿修罗王。阿修罗背后，有高耸的须弥山，山上有“天城”，雉堞巍峨，宫门半开，是佛教中的“忉利天宫”。《法华经》上说，一个人虔诚地书写佛经，“是人命终，当生忉利天上”。这种把佛经中的“天堂”拿来代替道家的“仙山琼阁”，和南朝墓室壁画中既有“四神”、“羽人乘龙”、“羽人戏虎”等题材，又有飞天、伎乐天、莲花等佛教内容一样，是把道家的“羽化升天”和佛教的“极乐世界”合为一体，这正是魏晋南北朝时代外来的佛教逐渐“民族化”，和道家、儒家思想互相融合的反映。

四、装饰图案主要是平棋和藻井，它是我国古代建筑顶部的装饰。莫高窟现存最早的洞窟第268窟，顶部用泥塑叠涩平棋一排，与沂南汉墓石刻平棋基本相同，都从木构建筑脱胎而来。藻井是我国古代宫殿建筑中象征“天井”的装饰。所谓“交木为井，画以藻文”，“殿屋之有圜泉方井兼施荷花者”谓之藻井。第272窟就是莫高窟现存第一个叠涩式藻井。无论是平棋还是藻井，都是在中心方井里倒悬一朵大莲花，这就是建筑上所谓“反植荷蕖”。

到了北魏晚期，藻井一变而为华盖。华盖是“天子”和王公大臣的“伞”。佛教传入我国以后，掺杂了具有封建色彩的内容和形式。“设华盖以祀佛图老子”，在汉代已经出现，第285窟的藻井就是一顶典型的汉式华盖。除中心垂莲外，四边桁条上装饰着忍冬、云气、火焰、彩铃、垂幔等纹样，四角悬挂着兽面、玉佩、流苏、羽葆。这就是《东京赋》里所谓“树翠羽之高盖”，它是莫高窟首创的具有民族特色的装饰形式。

除了藻井和平棋之外，还有龛楣、边饰和椽间图案。尽管形式各不相同，纹样则是共通的。主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟兽纹以及神怪飞天等。

莲花是我国古老的装饰纹样之一，春秋时代青铜莲鹤壶上已经出现了展瓣莲花、汉墓中已有完整的莲花藻井，这说明在我国佛教艺术兴起之前，莲花已被广泛使用。佛教也利用莲花作为“净土”的象征。所以佛教艺术兴起以后，莲花图案大量出现。莲花的变形和赋彩越来越丰富、精致，成为历代敦煌图案不可缺少的题材。

忍冬是一种植物变形纹样，洛阳卜千秋墓壁画的云彩中出现了最早的忍冬纹，武威东汉墓出土的屏风也用忍冬纹作装饰，民丰东汉墓出土的丝织物上绣着忍冬的形象。到了魏晋南北朝时代，忍冬纹成为佛教石窟主要的装饰纹样之一。敦煌早期石窟是忍冬纹的大本营，从十六国一直延续到唐初，才逐渐为新的纹样所代替。古代的工匠们，巧妙地运用反复、连续、对称、均衡、多样统一、动静结合等形式美的规律，把三瓣忍冬组成了波状形、圆圜形、方形、菱形、心形、龟背形等各种各样的边饰，还把忍冬变为缠枝藤蔓，作为鸽子、鹦鹉、孔雀、鸵鸟栖歇的林木。甚至把忍冬与莲花结合起来，组成自由图案，作为伎乐的背景。总之，把简单的题材，变成了丰富多彩的图案，并且充分体现了我国民族民间装饰图案主次分明、形象精练、构图完整、变形巧妙、赋彩明快、朴实厚重等特色，大大地丰富和发展了装饰图案的内容和形式。

五、供养人画像。供养人画像属于肖像画范畴。在早期洞窟里，并非重大题材，一般画在主要壁画下方，排列成行，少则十数身、数十身，多则成百上千，北周第428窟就有供养人画像一千二百多身。每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。

供养人画像，是当时真人的肖像，也是宗教“功德像”。一画即成十上百，不能不采取程式化办法，主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，尽管都有题名，但不一定肖似本人，明显地看出来“千人一面”的倾向。

早期供养人画像中，有大量的僧侣像，也有不少的王公贵族像和侍从奴婢像，还有大量的少数民族人物像。

凡供养人行列，僧侣必居其首，这大概是当时宗教生活的仪式。王公贵族像的位置比较显著，而且与奴婢组合在一起。第288窟有两幅供养像：男像，头戴笼冠，身穿大袖长袍，曲领，白纱中单，腰束蔽膝，脚穿笏头履，长裾曳地，后有僮仆提携。另有侍者张障扇伞盖。奴仆均着袴褶。女像，头束高髻，穿大袖襦，兼色长裙，前有婢捧侍鲜花，后有婢持障扇障蔽风日。尽管两身像的榜题均已消失，但从衣冠服饰和出行场面，可以判断他们是享有高官厚禄的豪门贵族。

第285窟有许多少数民族人物像，戴毡帽，穿袴褶，腰束革带，挂着水壶、绳子、打火石、小刀等生活用具。有的脑后垂小辫。榜题上有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓，多为少数民族，其中大量的是鲜卑族，形象虽小，表情动态却饶有风趣。

值得注意的是第290窟驯马的胡人像，高鼻大眼，头戴白毡帽，身穿小袖褶，脚登长鞠靴，一手持缰，一手扬鞭，两眼盯着那匹桀骜不驯的红马，在富有经验的圉人面前，马因畏惧而退缩，充分表现了胡人的沉着勇敢。

北周时代的供养人画像，内容日益丰富。第297窟里出现了舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器中有琵琶、箜篌、笙，舞伎二人，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿都可以看出它是当时流行于河西的胡乐、胡舞。但这些歌舞伎并不是供养人，而是施主媚佛的“供品”。

供养人画像不仅是艺术作品，也是重要的历史资料。题记中提供了大量的历史线索。由于衣冠服饰以真人为蓝本，“朝衣野服，古今不失”，所以它又是研究服饰史的形象资料。

敦煌石窟艺术虽然是外来种子，但它是在中国的土壤里生长起来，接受了中华民族传统文化雨露阳光的抚育，开放出来的绚丽多姿的花朵，一开始就具有鲜明的中国特色和民族风格。

首先，保持了用线塑造形象的民族艺术优良传统。线描，具有高度的概括能力。以简练的笔墨，可以塑造出真实、生动、性格鲜明的人物形象。

早期壁画的线描，是在汉晋绘画线描基础上发展起来的，一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画画在石窟里长期供人瞻仰，还要通过艺术形象去吸引人、感染人，以达到使“观者信”的目的，一般说来都比墓画严整精致，所以在上色完成后，还要普遍描一次定形线，把人物的形体和精神面貌显示出来，以加强形象的艺术魅力。

早期壁画的线描如“春蚕吐丝”，遒劲而圆润，适合于描写沉静温婉的人物性格。第272、263等窟的线描，是早期铁线描的典型，技巧之纯熟，差不多达到“炉火纯青”的境地。北朝晚期，壁画中出现了动的意境，线描亦随之而略有变化。一般运笔，压力大速度快。特别是蜿蜒曲折而又顺势的长线条，运笔之快，颇有“风趋电疾”之感。正如张怀瓘评陆探微的画时所说，陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。随着陆探微一派“秀骨清像”的传入敦煌，线描较前更为遒劲潇洒，富于动的韵律感。

用线塑造形象，充分体现了“以形写神”的美学思想。敦煌早期艺术的形象有两类：一类是“神”的形象，比较富于想象成分，并笼罩着一层宗教神秘感；一类是世俗人物形象，具有较多的现实性和生活气息。

塑造形象，对于人物的身份地位十分注意。无论是神或者人的形象，无例外地按照不同的身份地位，采用不同的角度，如以正面像和佛经里规定的“手印”和坐式，表现庄严神圣的佛像；以富于变化的半侧面像，表现姿态优美的菩萨，胡人则多用侧面，大概是由于身份卑微和易于表现高鼻深目的特点。

在造型中，对人体比例、姿态也很考究，早期形象的比例时有变化。以头为标准，从一比四，逐步发展到一比六、一比七，因而菩萨的身段，越来越苗条秀丽，飞天的舞姿也越来越妩媚妖娆。人体比例上的夸张，西魏时代达到了高峰。菩萨的手指、脚趾，都经过提炼加工，加长指节，美化手势，往往超过了生理常态，但由于“夸而有节”、“饰而不诬”，反而增强了艺术形象的美感。如第249窟龛侧的菩萨，头与身体的比例为一比七，柔软的肢体，加上忸怩的姿态，显得更加温婉妩媚。又如第257窟《鹿王本生》中的马的形象，弯曲的脖子，细长的躯体，特别是腿部，富有弹力的蹄胫，弯曲的程度，已违反生理解剖规律，但它符合艺术夸张和想象的科学规律，因而步履轻捷、英姿飒爽的白马、绿马脱壁而出。

在塑造神的形象时，借助于想象，联想和幻想的地方更多，刘勰在《文心雕龙·神思篇》里所说的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，就是想象，也就是顾恺之所说的“迁想”。“迁想妙得”是顾恺之艺术思想的精华。敦煌早期艺术中体现了这一思想，创作了许多来源于现实生活，又超越于现实生活的形象。如第249、285等窟的顶部，人面九首龙身的开明神兽，人头蛇身、胸护日月的伏羲女娲，兽头人身鸟爪旋转连鼓的雷公，人面鸟身的禺强等等，奔腾活跃于太空之中。这些古代的神话人物，都是用“想象和借助于想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的产物。而敦煌壁画中想象力的最高结晶则是飞天。早期的飞天，不长翅膀，不腾云彩，凭借两条舞带飘扬的动势，体现了“意欲奋六翮，排雾凌紫虚”的意境。把弹琴奏乐、散花喷香、给人以幸福愉快的神，尽情美化。而对另外一类形象，如《降魔变》中的魔军、魔女和力士，则是兽头人身，赤眉绿眼，或以腹为头，乳为目，脐为口。或化为骷髅，口中吐火，奇形怪状，丑陋狞恶。又把佛教的反面人物百般丑化，使美与丑形成了鲜明的对比。汉代文艺理论家王充说得好，他说：“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”敦煌早期艺术中充分运用了这一美学理论。

塑造形象的最终目的是传神，即赋予艺术形象以生命或者灵魂。艺术形象的“神”，主要表现在面部，陆机说：“信情貌之不差，故每变而在颜。”所以敦煌彩塑和壁画都特别重视人物头部的塑造。彩塑的菩萨头像，大半都是预制的，因而颜面五官塑造得很精致。壁画也特别注意人物面相的刻画。但是，表达人物内心思想感情的关键还在眼睛。所以顾恺之曾深有体会地说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”当时的敦煌学者刘昞也说：“微神见貌，情发于目。”“目为心候，应心而发。”他把心与目的关系讲得十分透彻，发展了顾恺之的传神论。

敦煌艺术一开始就注意了眉目传情，敦煌艺术家们在长期的艺术创作实践中积累了丰富的经验，创造了一套表现喜、怒、哀、乐的程式，用这些程式创造各种典型形象，赋予各种不同人物以不同的类型性格。如菩萨的温婉庄静，天王力士的威武雄壮，供养人的虔诚恭敬，飞天伎乐的自由活泼等等。在同一类型人物中也不是千篇一律，而是各有特点，如第260窟的彩塑菩萨，倾身俯视，沉思默想。第290窟的菩萨，妩媚婉丽，微露笑容。壁画中如第275窟的菩萨，挺然直立，庄严肃穆。第285窟的菩萨则与此相反，而是潇洒开朗，嫣然含笑。在同一类型人物中又表现了各不相同的心理状态。

由于继承了线描造型和以形写神等民族艺术优良传统，又汲取了外来艺术的有益因素，逐步地创造了敦煌早期石窟艺术崭新的具有时代特色的民族风格。

早期艺术经历了四个历史时期，随着不同时期政治、经济，思想意识和审美理想的变化，以及艺术技法的发展，艺术风格也各具不同特点。

十六国及北魏前期，内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，面相丰圆，神情庄静恬淡。菩萨一般头戴宝冠，上身半裸，披巾长裙。在衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯的风习。加上凹凸晕染法所形成的立体感和土红地色所形成的温暖浑厚的色调，形成了与魏晋艺术迥然不同的静的境界和形式风格，这种风格明显地受到西域佛教艺术的影响，因而不妨称为西域式风格。

北魏晚期，孝文帝太和改制以后，特别是西魏时代，民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟，突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣。特别是面貌清瘦、眉目开朗、嫣然含笑、衣裙飞扬人物形象的出现，形成了潇洒飘逸的风格。这种风格来自内地，简称中原风格。

上述两种风格，在北魏晚期、西魏、北周的洞窟里同时并存，西魏第285窟就是一个典型例证，西壁是原有动中寓静的淳厚含蓄的西域风格，南北东三壁为豪放爽朗、飞扬动荡的中原风格，顶部则两种风格互见杂呈，逐渐融合。

北周时代，随着北方民族大融合和南北文化交流，两种不同的艺术风格从并存而融合。在造型上，中原式秀骨清像与西域式丰圆脸型互相结合而产生了“面短而艳”的新形象，在晕染上，中原式染色法与西域式明暗法互相结合而产生了表现立体感的新晕染法，在人物精神面貌上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合而产生了温婉娴雅、富于内在生命力的新形象。整个雕塑和壁画使人感到更浓厚的社会生活气息，这就是北周时代艺术的新风貌。

早期艺术的两种不同风格，各有其产生的社会基础。

西域式风格，主要来自龟兹石窟艺术，但决不是原样照搬，而是与当时敦煌的历史环境、时代思潮和审美理想密切结合的产物。西晋灭亡之后，中原混乱不堪，凉州被誉为“避乱之国”。中原人迁往酒泉、敦煌者千家万户，文人学士也拥入凉州作暂时的“依柱观”，因而中原的封建文化，特别是儒家思想大行于河西（包括高昌在内）。当时凉州是河西的经济文化中心，而凉州儒学则多出自敦煌。宋繇、张湛、阚骃、索敞、刘昞等都是敦煌有名的儒学家，尤其是刘昞，号称“河西硕儒”。李暠也是“通涉经史，又善文义”的儒士。他做凉公后，便在敦煌城南门外起靖恭堂、谦德堂、嘉纳堂，“图赞自古圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女，玄盛亲为序颂，以鉴戒之义，当时文武群僚亦皆图焉”。完全仿照中原“明堂”之制。敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典和魏晋十六国的墓画，都说明儒家思想早已深入人心。

作为外来的宗教艺术，进入这样的地区不能不在题材内容、主题思想和艺术风格上受到当地思想文化的影响，适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以在西域还相当流行的印度式“丰乳细腰大臀”的裸体舞女和菩萨，一到敦煌便消踪匿迹，代之以“非男非女”的菩萨、飞天和伎乐的形象。这是适应儒家审美观又不违背佛教思想的高度想象力的产物，也是外来佛教艺术中国化的一个方面。

更重要的是在雕塑和壁画中出现了仪容端庄、挺然直立、神情静穆和表现手法朴实的艺术风格。如第259窟的禅定像，正襟危坐，深入禅定，目张而凝视空茫，嘴角深陷处露出发自心灵深处的微笑，表现了禅定中恬静的心境。加上单纯的色彩，圆润的阳刻线，形成淳厚的装饰美。第272窟龛内的菩萨，俯首沉思，默默无语，诚挚而宁静。这种淳和庄静的人物风采，是佛教和儒家一致的要求。

佛教宣扬“仁慈”，故佛经里称佛为“仁者”；孔子讲“仁学”，故儒家称有德者为“仁人”。佛教提倡“虚心乐静”为“仁明”，《论语》里说“知者动，仁者静”。所以“仁”和“静”是佛教和儒家共同的修养准则。敦煌学者刘昞，在他注释的《人物志》中大力宣扬儒家的品德修养，从精神、筋骨、气色、仪容、言谈等等方面提出了许多要求，归结起来是：为人要“质素平淡、中睿外朗，声清色怿、仪正容直”，最终还得要有“温柔之色”。敦煌早期艺术深受这种思想的熏陶，在艺术的内容和风格上，或多或少都刷上了一层儒家思想的色彩。因而这种西域式风格，已具有浓厚的敦煌乡土特色。

中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微“秀骨清像”的一派南朝画风，它是以魏晋南朝士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。南方的门阀世族和文人雅士，享有世袭的高官厚禄、拥有大量的田园奴婢，过着穷奢极欲放荡不羁的生活。吃药、喝酒、赋诗、清谈、学神仙、穿宽大的衣服，并以此为高逸，风流相仿，相因成习，对于这样一种生活态度和风姿仪采，在《世说新语》和《晋书》里有许多品评和赞誉。

如评阮籍：“傲然独得，任性不羁。”评阮瞻：“神气冲和，而不知向人所在。”评嵇康：“身长七尺”，“风姿清秀”，“恬静寡欲”，“超然独达”。评陆机：“风鉴澄爽，神情俊迈。”评戴逵：“少有清操，恬和通任”，“清风弥劭”。他们终日追求这种通脱潇洒、飘飘欲仙的生活，并以清瘦为美，有人赞誉王恭的风采，“濯濯春月柳”，形容王恭之清瘦苗条，像春天刚长叶的柳条在春风中飘荡那样潇洒。为了追求清瘦之美，“竹林七贤”之一的王戎还有一段笑话。《晋书》里说：王戎之子王万“有美号而太肥”，不美。于是王戎令其吃糠，希望能瘦一点，结果事与愿违，吃了糠不是瘦了，“而肥愈甚”，可见要求清瘦之心甚切。梁朝士大夫此风更盛，“褒衣博带”，“大冠高履”，“熏衣剃面，傅粉施朱”，身体羸瘦，弱不禁风，这就是“秀骨清像”一派风格的社会基础。这种画风，在北魏晚期风靡全国，成为南北统一的时代风格。

上述两种不同的风格，既有不同的社会基础，也有来自不同方面的影响。西域式风格，是接受了西域佛教艺术影响而形成的。以壁画而论，形成敦煌早期壁画风格的各方面都与西域龟兹克孜尔、高昌吐峪沟等石窟壁画有密切的关系。

在内容结构上，大量借鉴于克孜尔石窟壁画，如菱形山纹中的本生故事《尸毗王割肉贸鸽》，国王头戴宝冠，上身半裸，坐胡床，手护一鸽，一人持刀割肉。这种菱形故事画到了高昌吐峪沟石窟就变成了方形单幅画，并有墨书榜题，书写内容。显然这是因为高昌自张轨建郡以来多为汉人政权，素受中原文化熏陶，因而龟兹菱形故事画，被赋予了中原汉画“左图右史”的形式。而敦煌第275窟的《尸毗王本生》，与吐峪沟第二洞的《尸毗王本生》如出一辙。《萨埵舍身饲虎》也是如此。克孜尔石窟的《萨埵舍身饲虎》，画一外国王子横卧地上，一只饿虎贪馋啖食，敦煌早期饲虎图情节有所发展，但主体形象与龟兹壁画无异。又如克孜尔石窟拱顶中脊两端有乘轮车驾四马的西方日月神，敦煌西魏第285窟亦有此神，与龟兹壁画几乎完全一样，可见这种流行于希腊、罗马、波斯、印度的日月神，通过佛教艺术也传到了敦煌，并与中国固有的日月神——伏羲女娲共存于同一窟中，但它们的艺术想象和艺术风格，则完全不同。

人物造型和传神亦与西域佛教艺术多有共同之处。克孜尔石窟的菩萨像，面相丰圆，鼻直眼小，五官聚集在面部中央。人体比例较短，身躯丰肥拙朴，人物表情沉静恬淡。其中包括丰乳细腰大臀的裸体或半裸体的印度式菩萨、伎乐和飞天。这类形象，在敦煌壁画中已不存在，但西域佛教艺术造型和传神的基本特征仍然保留在十六国和北魏早期的壁画中。

壁画表现技法，特别是表现人物立体感的明暗法，即以朱色层层叠染，再以白粉画鼻梁、眼睛和眉棱，以示隆起。这种办法画史上称为“凹凸法”，传自印度。西域各族吸收以后，为之一变，创造了一面染、两面染等新方法，赋予了西域民族特色。敦煌壁画直接接受了这种晕染法，便形成了规格化的圆圈叠染，此法一直沿用了一百六十多年，并流行于河西各石窟。

衣冠服饰，无论是菩萨、天女或故事画中的国王、太子、大富长者，一般都头戴宝冠，上身半裸，帔巾长裙，跣脚。这种混杂印度、波斯风习的服饰在西域诸石窟中普遍存在，北魏太和改制以前的敦煌壁画中，基本上沿用了这种服饰。故事画中的妇女形象如《鹿王本生》中的王后、《降魔变》中的魔女、《沙弥守戒自杀》中的少女、《尸毗王本生》中的眷属等，均戴宝冠，披大巾，穿半袖衫、褙子、长裙。这种服装，在克孜尔石窟中比比皆是，特别是须摩提女的服装，龟兹壁画与敦煌壁画几乎完全相同，这种西域装（或者叫龟兹装）不见于敦煌以东。

总而言之，敦煌壁画中的西域式风格，虽然有明显的本土色彩，但是西域影响却是多方面的，主要是西域少数民族佛教艺术的影响，同时也与中亚、西亚、南亚佛教艺术有交光互影的关系。

中原风格，不言而喻是受中原艺术影响形成的。敦煌佛教艺术一开始也受到来自东面的影响，西晋时代号称“敦煌菩萨”的名僧竺法护的传记里说“寺庙图像，虽崇京邑……”，似乎当时已有来自中原的图像，但当时还没有石窟，而且至今敦煌还没有发现过晋代的佛教寺庙遗址，无从证实。创建莫高窟的沙门乐僔与法良，一个“西游至此”，一个“从东届此”，他们都是“戒行清虚，执心恬静”的禅僧，很显然，这种禅学已经涂上了中原道家思想的色彩，但乐僔窟至今尚未发现。十六国晚期，凉州是河西佛教活动中心，沮渠蒙逊创建了凉州石窟，即“州南百里”的天梯山石窟。该石窟规模颇大，可惜坍塌严重。现存洞窟不多，所存最早洞窟为中心柱式和金刚宝座式，壁画重叠达四层之多，最下面一层为北凉时代，画风与敦煌第275窟及北凉石塔相似。鉴于北魏灭北凉时沮渠牧犍西奔高昌和北凉佛塔遍布酒泉、敦煌、高昌各地，且多有纪年题记，如承玄元年（428年）、延和三年（434年）、太延二年（436年）、承阳二年（426年）等等，因此，北凉石窟艺术，不仅可能影响敦煌，还可能影响高昌。但是，北凉石窟艺术并没有突破西域佛教艺术体系，没有改变敦煌艺术的风格。对敦煌早期艺术影响最大，触及到艺术的思想内容和形式风格的，那是太和以后中原的佛教艺术。

魏孝文帝元宏亲政以后，大力推行汉化政策，迁都洛阳，“定礼崇儒”，任用南朝儒士制定礼乐制度，改革鲜卑旧习，禁穿鲜卑服，并“班赐冠服”（汉装），“禁用鲜卑语”，一从正音（汉语），大力吸收南朝文化，洛阳逐步成为“礼乐宪章之盛，凌百王而独高”和“人物殷阜”的城市，北魏王朝亦在此封建化过程中强大起来。

孝文帝元宏崇佛胜过了前代，他说：“先朝之世经营六合，未遑内范，遂令皇庭阙高邈之容，紫闼简超俗之仪，于钦善之理，福田之资，良为未足。”因而他经常召高僧入宫议事，并下令以僧祇粟供养和尚讲经传道。由于统治者的提倡，北方佛教便迅速地发展起来，洛阳佛寺猛增到一千三百六十七所，北魏境内佛寺三万有余，僧尼达二百万之多。南朝高僧不断北来，“负锡持经，适兹乐土”的“百国沙门”三千余人。“西域远者乃至大秦”。当时的洛阳已成为我国佛教活动中心，被外国僧侣誉为“佛国”，此后，中原佛教艺术便不断地影响河西走廊和西域。

中原佛教的发展，与南方的影响有关，不仅南方重义理的风气传入北方，“博览经史”又“好老庄”的北魏统治者，还经常召请沙门及谈玄之士“与论理要”，促使儒释道三教思想进一步融合。与此同时，南方的佛教与神仙思想相结合的艺术也不断影响北方，并沿着“丝绸之路”向西流传。

太和（477—499年）以后的云冈石窟和龙门石窟的雕刻中面貌清瘦、褒衣博带、性格爽朗、风神飘逸的风格，代替了北魏早期面相丰圆、肢体肥壮、神态温静的风格。

景明三年（502年）前后，麦积山石窟的雕塑和壁画，为“秀骨清像”风格所统一，面带笑容的佛像，潇洒风流的菩萨已不是神的形象，而是中原士大夫和南朝闺秀的写照。

延昌二年（513年）前后，炳灵寺石窟雕刻中的菩萨脸型细长而略方，眉目疏朗，鼻长嘴翘，“秀骨清像”已发展到畸形的地步。

北魏晚期的天梯山石窟也出现了清瘦的飞天，额广颐窄，潇洒秀丽，形象色彩都与河南邓县画像砖墓的飞天相似。

孝昌三年（527年）前后，敦煌石窟中出现了大量的“秀骨清像”：塑像中的菩萨、飞天，壁画中的国王、王子、夫人，大臣、侍从武士、供养人物等等，与原有西域式风格形成鲜明的对比：一壮一瘦，一静一动，一裸体一着衣，一立体感强一装饰性重。

“秀骨清像”是南朝艺术风格，近几年来在江苏南京、丹阳，福建闽侯等地发掘了一批东晋南朝墓葬，出土了大量的砖刻画，其中有“竹林七贤”、“骑马乐队”、“侍从武士”、“羽人戏龙”、“羽人戏虎”、“羽化升天”、“供养比丘”、“羽人飞天”等顾恺之、陆探微一派风格的作品，太和以后，这类南朝风格传播于北方，在北方艺术中引起了普遍的反响。河南邓县彩色画像砖墓中的“孝子故事”、“骑马乐队”等，便是南朝艺术风格在中原墓室壁画中的反映，而且是当时“秀骨清像”风格的典型。

这类中原风格出现于敦煌石窟，与“建平东阳弘其迹”分不开。孝昌三年，东阳王元荣出任瓜州刺史，从洛阳来到敦煌。北周武帝建德元年（572年）前，建平公于义从中原出任瓜州刺史。在他们统治的年代里出现了许多大型洞窟，武周李君碑中说：“复有刺史建平公、东阳王等各修一大窟，而后合州黎庶，造作相仍，实神秀之幽岩，灵奇之净域也。”东阳王、建平公所带来的中原艺术，使敦煌石窟艺术发生了很大的变化。

（一）佛教石窟里出现了非佛教的民族神话题材，这类题材是在佛教和儒家、道家思想进一步融合过程中，从墓室进入石窟，丰富了石窟艺术的内容。

（二）促进了敦煌石窟艺术的进一步民族化，在佛、菩萨形象中，在故事画中，出现了中原汉装或南朝名士的形象，出现了潇洒飘逸的精神风貌，在静的境界里增添了动的情趣，突破了西域佛教艺术规范，形成了中国式佛教艺术体系。