第二节 界画与《木经》

与宋代建筑的转变相映成趣，宋代的绘画善于刻画细节，注重写实，不厌精细。也正是在宋代，绘画转向适应市民情趣，注意表现热闹情节和刻画生活形象，建筑、桥梁和街市，与市井小民、商人货郎一起，大量地走进画面。由于宋代市民文化的兴起，历代帝王重视画道、优遇画工，以及朝野上下修造、装饰宅邸和建筑鉴藏之风的兴盛，起源于晋代的界画也在宋代达到了其发展的高潮，为我们了解宋代建筑开启了一扇特别的窗口。

“界画”是历隋、唐、五代至两宋，最终发展成熟的以楼阁为主体、山水为背景、人物舟车为点缀的画科，因为作画时使用界尺引线而得名。因为其表现的主要对象是建筑，因此古代的绘画史著作也称之为“宫室”或“屋木舟车”。界画表现建筑，尊重建筑本身的结构、比例、材质及其肌理，刻画十分逼真、传神和写实，因而成为中国古代建筑制图中“建筑效果图”之肇始。北宋专攻界画之出类拔萃者有郭忠恕、张择端两位大家。史料记载，将郭忠恕所作之屋宇按比例放大之后，与真屋大小不差分毫；张择端所绘《清明上河图》包罗北宋京城生活之万象，现代人以此图为范本，可复原宋代街道。

按下众人皆知的《清明上河图》不表，我们还可以一口气列举出不少以建筑为主题的宋代界画，如《明皇避暑宫图》（见图1-3）、《滕王阁图》（见图1-4）以及《华灯侍宴图》《夜潮图》《楼台夜月图》《溪亭客话图》等。中国建筑以木构为主，可惜木质易损，沧海桑田，一众传说中的琼楼玉宇我们均已无缘亲见，幸好建筑也是中国画、尤其是界画的重要题材，这些工笔刻画的绘画大大弥补了由于年代久远造成的宋代实物较少的缺憾，让我们得以在画卷中细细品味宋代建筑的风骨。

界画的发展很大程度上与建筑的发展密不可分。最初的界画大概就是建筑物的设计图，后来经过画家的艺术实践，不断地丰富其表现手法而使之完善。我国早期的建筑多是木构建筑，唐宋时多层、楼阁等形式多变的建筑大量出现，都城建筑不仅有庞大的宫殿区，还附有园林特色的宅邸和遍布全城的寺院、塔刹。风格多样的建筑吸引了大批的画家，他们开始以界尺为工具来描绘亭台楼阁。

如果读者想追问，到底界画描摹建筑精确到了什么程度？那么，关于界画大师郭忠恕与我们在下面马上要详细介绍的《木经》的撰写者——北宋民间巨匠喻皓（又作喻浩、预浩、俞皓）之间发生的一个小故事，可以让我们从中一窥端倪。北宋释文莹在所著《玉壶清话》（又名《玉壶野史》）卷二中记载：

郭忠恕画殿阁重复之状，梓人较之，毫厘无差。太宗闻其名，诏授监丞。将建开宝寺塔，浙匠喻皓料一十三层，郭以所造小样末底一级折而计之，至上层余一尺五寸，杀收不得，谓皓曰：“宜审之。”皓因数夕不寐，以尺较之，果如其言。黎明，叩其门，长跪以谢。

作为界画画师，郭忠恕所作界画竟然比建筑名匠喻皓所作之建筑小样（即建筑模型）还要精确。他通过在绘画过程中对建筑尺度的精确推敲，竟然能发现主持建筑的匠师在按比例精心制作塔的小样后仍未能发现的尺度误差，由此可见界画描摹建筑之精细程度。究其原因，除了画家本人的严谨、工致之风外，专业的建筑修建书籍如《木经》《营造法式》等的颁行，规定了建筑的类型样式、构件的规格尺寸、装饰细节及等级区分，为界画提供了规范的建筑程式和比例尺寸，也提高了界画表现技法，使界画在宋代发展成为一门“以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差”的极严谨、精确的画科。

宋代皇家建筑的总体布局，和唐朝不同的是加深了纵深方向上的组合变化，组群当中的主要建筑物已不是简单地由主次结合的两三座殿阁所组成，而是四周以较低矮的建筑簇拥中央高耸的殿阁，成为一个变化丰富而又中心突出的整体，高低、大小、方向不同的屋顶组成十分丰富的建筑屋顶轮廓线。《明皇避暑宫图》中主要殿阁的平面、立面采用的是较为方整对称的方式，而《滕王阁图》中则更为灵活自由，中央部分的十字形歇山顶下再加一层挑檐，与下部的抱厦、腰檐、平坐、栏杆等结合，高低错落的檐口形成的水平线条和飞檐翘角使整个建筑显得异常灵动俊逸。《明皇避暑宫图》虽是宋画，但它所描绘的宫室其实是唐明皇的避暑宫，所以《滕王阁图》应该更准确地传达了宋代建筑的风貌。

但是，当我们把界画作为一个画科来考虑的时候，有一点似乎不能忽略，那就是在画科之间，也有相互交叉的情况。所谓“山水打头，界画打底”，只是一种粗略的说法，实际上山水画和界画的界线并非泾渭分明。从古代流传下来的一些资料看，界画的源头可能就是山水画。例如在张彦远的《历代名画记》中，隋初画家展子虔和郑法士主要是作为山水画家来讨论的，但张在该书中又提道：“国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观。”李嗣真在《画后品》中则说：“董（伯仁）有展之车马，展无董之台阁。”

可见，展子虔不仅攻山水画，台阁车马之类的界画题材也有涉及。不仅如此，屋宇亭台楼榭或者作为点景，或者作为主体题材，一直是山水画中不可缺少的一个部分。北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中对此有明确的论述：

水以山为面，以亭榭为眉目……故水得山而媚，得亭榭而明快。

清代郑绩在《梦幻居画学简明·论忌》中也说：

凡一图之中，楼台亭宇乃山水之眉目也，当在开面处安置。

所以尽管专门的界画家比较少见，但是界画的元素融入山水画之中，却是一种非常普遍的现象。建筑的元素在山水画中一直没有消失，这个普遍现象的背后，体现的是一种深刻的建筑观念：建筑应该和自然环境相协调。

自元代文人画家变宋之严谨画风为“逸笔草草，不求形似”之后，主流文人画家斥精细工巧的风格为画匠之末流，使界画地位逐渐降低，画人唯恐被称为匠气，一时之间界画无人问津，日渐衰微，及至近代竟成绝响，此为绘画史上的一大遗憾。但是，如果我们撇开界画的艺术价值的争议不说，传世的宋代界画作品因其严谨写实、精湛技巧和宏大繁复的构图，成为研究建筑和城市历史的珍贵资料。

由于界画对于建筑物规模与形制的表现要求非常严格，因此界画创作既需要丰富的建筑知识，又要有极大的耐心和专门的技巧，清代徐沁《明画录·论画·宫室》载：

叙曰：画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远空，一点一画，皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。

此段话中提到的《木经》，是一部关于房屋建筑方法的著作，在官方编制建筑典籍《营造法式》上百年前就已经流传于世，是一部民间私人建筑著作。从徐沁所言中我们可以推断，即使到了明代，《木经》仍然是工匠甚至是需要有匠作知识和见解的界画家案头的主要工具书。而且，《木经》也是我国历史上第一部木结构建筑手册。然而，令人痛惜的是，《木经》现已失传。那么《木经》的撰写人是谁？它又是一本什么样的建筑著作？

要回答这些问题我们还需要回到《木经》产生的年代——五代末年至北宋初年。《木经》的作者是喻皓，中国古代著名的建筑工匠之一，五代末北宋初杭州一带人。其实，更多的人知道喻皓不是因为他写了《木经》，而是他主持建造了北宋东京汴梁的开宝寺木塔，即前面讲述的喻皓与界画名家郭忠恕之间发生的故事中作为建筑主角的那座塔。开宝寺是宋太祖赵匡胤钦定的寺院，而宋太祖在佛教史上有个好名声（其一反前朝周世宗柴荣发展经济抑制佛教的做法）。宋太祖对佛教的重视从以下两件事就可以看出来：一是公元960年，沧州僧人道圆由西域返回中土，太祖不仅亲自接见，还赠以紫色袈裟和金币；二是公元962年，157名僧人集体请求出游西域，太祖又是予以鼓励又是送盘缠（每人铜钱3万）。公元970年，赵匡胤下诏，改开封城东北夷山上的封禅寺为开宝寺，用自家年号给封禅寺命名，可见赵匡胤对这座寺院的重视。赵匡胤下令，直接从国库中拨出款项，在开宝寺“重建起缭廊朵殿，凡二百八十区”。

说起来，这远在开封的开宝寺跟宁波还有很深的渊源关系，且十分曲折。后周的皇帝柴荣不喜佛，同时期的吴越国王却崇信佛教。原本在吴越国境内的宁波阿育王寺舍利塔内安奉着佛祖舍利。公元916年，吴越王钱镠派人前往阿育王寺，硬是把佛祖舍利索要过来放到杭州的罗汉寺供奉。赵匡胤君临天下后，吴越国国号虽存，而实则已非独立之国，作为吴越国王的钱俶“王不王，臣不臣”，对北宋恭敬有加以求保全。宋太宗太平兴国三年（978年），钱俶再度到东京朝拜，遂被留居；钱俶一看形势不对，立即主动向太宗赵光义上表，表示愿意把吴越国的土地献给大宋，赵光义遂动用了1014艘船，把钱俶的亲属、官吏及吴越之地的财物悉数征入京城。这其中就包括索自宁波阿育王寺的佛祖舍利，由一位名叫赵镕的北宋供奉官专程迎奉。太平兴国七年（982年），宋太宗决定在开宝寺福胜院内建一座木塔，以安放舍利。

在皇家敕封的寺院中建造安放舍利的塔是一件大事，宋太宗最终选定当时名满天下的浙江名匠喻皓来建造开宝寺木塔。喻皓出身于木匠世家，自幼便酷爱木工手艺，虽出身民间，但在工匠中也属于皇家正规部队，因为他曾任杭州都料匠。“都料匠”为何许称谓？《周官》与《春秋左氏传》中记载周王朝与诸侯国都设有掌管营造的机构——司空，后来历代沿袭并发展了这一制度，在中央机构内设有将作大匠、将作监或工部，管理宫室、坛庙、陵墓、城防及水利等工程的设计施工，并设立工官制度。在这一工官体系中承应具体工作的木工掌作则称为“都料匠”，是官营营造业中掌管设计、施工的高级木工，他们属于“庶人在官”，没有政治地位，所以很少被列入史籍而扬名于后世（这恐怕也是《木经》散佚的主要原因之一）。虽然在官方典籍中有关喻皓的记载十分稀少，但他却是中国历史上唯一保留真名实姓的造塔高手。

欧阳修在《归田录》中称赞喻皓是“国朝以来木工一人而已”。《归田录》成于1067年，距离开宝寺木塔的建造年代不算远，书中所记大多系其亲身所经历和见闻，史料翔实可靠。他对喻皓作出的这一评价应为当时的业界公认。吴越国亡国后，喻皓流落到了北方，今天的开封人说“当时朝廷遍寻京城匠师，最终找到了喻皓”。沈括《梦溪笔谈》中《梵天寺木塔》有这么一段记载：吴越国王钱俶曾在杭州凤凰山麓梵天寺营建一座木塔，塔建到两三层时，钱俶亲临施工现场并攀登木塔。站在塔上，钱俶觉得塔身微微晃动，便斥责工匠。工匠们以为塔身尚未布瓦，所以容易摇晃，谁知布瓦之后依然如故。无奈之下，当时负责建塔的匠师就秘密地派他的妻子去见喻皓的妻子，拿金钗送给她，求她向喻皓打听木塔晃动的原因。喻皓笑着说：“这很容易啊，只要逐层铺好木板，用钉子钉牢，就不会晃动了。”大家依了喻皓所言施行，果然奏效。这是因为钉牢了木板，上下更加紧密相束，上、下、左、右、前、后六面互相连接，就像只箱子，人踩在那楼板上，上下及四周板壁互相支撑，塔当然不会晃动。杭州的梵天寺木塔虽然不是由喻皓亲自督造，但由这个建造过程中的小插曲，我们可以真切感受到喻皓在当时建筑界的赫赫名声，以及几乎带有被神化性质的“舵主”地位。喻皓善建宝塔和楼阁。塔和楼阁就是当时的多层甚至高层的建筑，建造多层的木构建筑自然是要比普通的单层建筑复杂和困难许多，喻皓既然以善于建筑宝塔和楼阁闻名，说明他的建造技艺的确是精湛过人的。因此我们便不难理解宋太宗为什么最终会选定偏于一隅的浙江木工喻皓来建造开宝寺的木塔。

为新主人造塔，喻皓如同在吴越时一样一丝不苟，想必这是手艺人的禀性使然，也或许是一心造塔不问政治。开封人说喻皓信佛，对造塔有瘾；但仔细想来，喻皓应该也是想通过造塔攀登他自己在木构建筑技术上的高峰。开宝寺木塔在构造上的突破性发展，一是平面由方形改作八边形，二是内部采用双套筒结构，三是外观为楼阁式。这样平面和公共空间可以加大，结构上更为稳定，平坐部分的实用价值和安全系数得到提升。这是建塔技术的一大进步。

喻皓所造的开宝寺木塔高360尺（宋时1尺约合30.72厘米），比现存最高最古的木塔、著名的山西应县佛宫寺释迦塔67.3米的高度还要高出40多米。塔建成56年后，遭雷击焚毁，宋仁宗赵祯于皇祐元年（1049年）仿造木塔建起的琉璃塔新塔（即“铁塔”）高55.88米，要比原木塔矮一大截，但后来的开封人还是把它誉为“擎天巨柱”（见图1-5）。木塔原名福胜塔，据传公元1013年，宋真宗赵恒驾临塔前，忽见塔顶的舍利发光，所以将其更名为“灵感塔”。

千年前喻皓造木塔的情形，后人只能从前人记述中略知一二。据说喻皓颇有点现代人建筑施工时的做派，塔体外用帷幕遮掩，外面只闻斧凿锤击之声，不见其形。喻皓天天都在施工现场，每遇上下榫不照应的时候，他就上去敲上几锤，“即皆牢整”。历时8年，公元989年木塔落成。塔平面形状为八边形，共十三层。时隔近80年之后，欧阳修在《归田录》中记述：

塔初成，望之不正而势倾西北。人怪而问之。浩曰：“京师地平无山，而多西北风，吹之不百年，当正也。”

欧阳修生于公元1007年，卒于公元1072年，开宝寺的木质、琉璃两塔他应该都见过。不过，木塔只存在了56年就焚毁了，远远不到百年，所以他也无法验证喻皓所说的“吹之不百年，当正也”是否属实。不过，应用此法抵受经常来自同一方向的风的横向力，倒是一个十分独特的想法，说明喻皓当时在设计理念上已有“预加应力”的观念，而预应力的结构和材料技术只是到了现代才得以大量应用。喻皓的结构思想可以说是相当大胆和超前的。

木塔遭焚毁后，重建开宝寺塔工程浩大，耗费国财民力，遭到众大臣谏阻，大臣中包括欧阳修。但宋仁宗力排众议，决意重建。吸取木塔被焚的教训，重建开宝寺塔时改用耐火绝缘、能抗雷击的琉璃砖瓦建造。琉璃塔历经电闪雷鸣、冰雹暴雨甚至地震洪水，都没有折断，像铁一样结实；来自北方的金戈铁马曾把开封城摧毁了好几遍，而1938年日军更曾用飞机、大炮进行轰炸，塔仍屹立如故。

此后的各朝天子们都十分珍视这座塔，不断地对它所在的寺院进行修缮并改名，如明英宗（朱祁镇）天顺年间，开宝寺在修缮后，英宗下诏改名为祐国寺；公元1751年，乾隆帝命徐化成修葺祐国寺后，又赐名为大延寿甘露寺。如今，所有皇家赐予开宝寺塔的正名都被老百姓淡忘了，只有“铁塔”这个俗名流传下来，广为人知。

虽然今天的铁塔已经丧失了原来的宗教意义，但它历经千年还耸立在那里，已然成为开封城的历史印记。今天，我们即使手握《东京梦华录》《汴京遗迹志》在开封城东奔西跑，也找不到哪里是大内和御街，哪里是矾楼和瓦市，因为历经沧海桑田，真实的宋城早已尘封掩埋在地下。今天开封的古建筑中，只残留了铁塔和另外一座繁塔。

就是这样一位北宋初期广为人知的建筑工匠，把自己多年的建筑实践经验进行总结，写成了《木经》，共三卷。可惜的是《木经》早已失传，《木经》的写作年代也无确切的历史记载，就连喻皓本人的生卒年代也没有历史记载，我们所见的最早的关于《木经》的文字记载就是欧阳修成于1067年的《归田录》，因此《木经》一定是早于1067年。前面说过五代吴越国时期喻皓就已经在建筑界声名显赫，那么就算喻皓在梵天寺木塔重建之时（964年）年方28，到灵感木塔建成的989年算来也已年过50了，由此推算《木经》成书的年代应该不会晚于公元1000年。

因《木经》已佚，真正完整的内容已不可复知，我们只能在沈括的《梦溪笔谈》所引的少许片段中得以一窥它的面目。如：

凡屋有三分：自梁以上为上分，地以上为中分，阶为下分。凡梁长几何，则配极几何，以为榱等。如梁长八尺，配极三尺五寸，则厅堂法也，此谓之上分。楹若干尺，则配堂基若干尺，以为榱等。若楹一丈一尺，则阶基四尺五寸之类，以至承栱、榱桷，皆有定法，谓之中分。

这段话是说大凡房屋都有三个部分：从梁开始算，梁以上为上分，房屋地面以上为中分，台阶以下为下分。一般梁长多少，屋脊就相应地造多高，以此制成相当的椽子。比如梁长八尺，屋脊的高度应是三尺五寸，这就是修造厅堂的法则，这叫作上分。楹柱高若干尺，那么相应地殿堂基础就高若干尺，以此制成相当的椽子。假如楹柱高一丈一尺，那么台阶基础一类就高四尺五寸，至于斗栱、椽子，都有一定的法则，这叫作中分。从中可以看出，喻皓将房屋结构分为上、中、下三部分，实际上就是说房屋由屋顶、屋身和台基三个部分组成，按照尺寸比例来安排构件，注意各部分之间的协调。这种房屋设计，无论从实用角度，还是从审美角度来看，都不失为最佳方案。

说到类似《木经》这样优秀的民间技术著作的命运，我们不得不说说中国几千年来的建筑观念。数千年间，中国建筑和西方建筑各自有着不同的道路，也取得了不同的成就、不同的经验。在建筑观念上，古代欧洲和中国就存在着巨大分野。目前在世界上最具影响力的建筑通史《比较建筑史》，其撰写者弗莱彻（Fletcher）在书中曾说：

西方人心目中的美术，只有绘画为中国人所承认，雕塑、建筑，以及工艺品都被人认为是一种匠人的工作。艺术是一种诗意的（感情上的）而不是物质上的，中国人醉心于自然的美而不着重由建筑带来的感受，它们只不过是被当作为一种生活上的实际需要而已。

虽然弗莱彻向来因为秉持欧洲“中心论”、对东方建筑文化抱有偏见而遭人诟病，但他这番话的确说出了一些事实：中国古代显然没有把建筑完全看成一门艺术，虽然这门技艺还是十分受重视，但在学术上没有发展成为一门学问，这与中国古代“士人”与“匠人”之间存在鸿沟的大环境是密切相关的。

由于儒家思想的影响，“雕虫小技，君子不齿”，读书人研究科学技术的不多，建筑学作为一门技术，由于它关乎国计民生，因此它是受到重视的；但作为一门学问、一门艺术，未免显得太过冷清，诗论、画论浩如繁星，建筑论著却寥若晨星。同样，建筑师在历史上也从来没有得到过相应的尊重，在传统正史中，即使是喻皓这样的能人巧匠也不能占有一席之地，只有在沈括的《梦溪笔谈》这类笔记体书籍中有一些能工巧匠的事迹记载。中国古代许多著名匠师，事迹大多记载不详，如鲁班、王尔，后世并称“班尔”，特别是鲁班，被奉为建筑匠家的祖师，中国各地民间多有鲁班殿供奉鲁班，宁波天封塔下就曾经有一座鲁班殿，但即使这样，鲁班的事迹也多见于传说，在各类官方的典籍文献中鲜见相关记载。

鲁班尚且如此，对喻皓其人是少量记载掺杂着大量传说甚至想象也就不足为怪了。这也使得中国建筑历史的研究格外困难，一方面木构实物保存困难因而遗存很少；另一方面，流传至今的著作、文献很少，文本的研究材料极其匮乏。也许中国历史的各个时期对建筑并不是都这么淡漠，但至少到明清时期为止，学术界并无意于研究这门学问，建筑学在“三教九流”当中处于末流，甚至没有被作为一门独立的、专门的学问。这个问题很严重，因为其一方面妨碍了近世建筑的发展，另一方面中断了历史经验的传承。如果我们大胆地做一个假设，在宋元或宋元之前，历史上的确是有过很多宝贵的有关建筑问题研究的学术著作，但只要有几个世纪不延续这门学问的话，这些曾经出现过的智慧结晶，很可能就会像《木经》一样散落在历史的尘埃当中。

同样出于上述的原因，在中国古建筑中，鲜有留下建筑设计师姓名的，著名的河北赵县安济桥，其设计者在原始传记材料中只留下“隋匠李春”四个字。开宝寺木塔已经算是个历史的例外。从这一点上来说，喻皓可算是一位幸运的工匠。开宝寺木塔焚毁后，新建起的琉璃塔就没有留下工匠的名字，完全可以推测琉璃塔应是仿木塔而建。如今，铁塔北侧新建了一座反映开宝寺木塔那段历史的“灵感院”，南侧有一亭也是新筑，名叫喻皓纪念亭。开宝寺木塔虽早已燃成灰烬，但它的设计者喻皓的蜡像陈列在塔北侧的灵感院中供人瞻仰。

我们可以想象细心的游客阅读了解说词后，会在喻皓蜡像前发出感慨：“原来铁塔是一个杭州人设计的呀！”是的，北宋京城开封城边上的巍峨高塔却是来自千里之外的江南杭州的名匠所制，虽然这两个城市在当时已有大运河一水相连，但一南一北、一前一后的空间和时间距离还是会激起我们的无限遐想。在《木经》问世后约百年、开宝寺琉璃塔建成后50余年的绍圣四年（1097年），李诫受旨“重别编修”《营造法式》，历时约3年，于元符三年（1100年）编成，又于3年后即1103年诏颁天下。那么，《营造法式》编修的背景是怎样的？《营造法式》的编修与《木经》之间又有什么关联？