第二部分 文学批评

主体在屈尊中确立
——《雅考伯·冯·贡腾》中的浪漫主义反讽

浙江大学 范捷平

东西方的差异不仅仅是文化差异，而且在很大程度上也是东西方在各自漫长的历史发展进程中在政治、经济、科学、技术、外交、军事等领域的权力话语不均衡而导致的结果。这一结果不仅影响，而且还决定了国际交往中的主体间性（Intersubjektivität）形成。假如西方文化和文学研究者从文化自我（das kulturelle Eigene）的角度出发，怀着神秘、猎奇、赞美、褒奖的心态去看待来自东亚的文化他者（das kulturelle Fremde），或者把它们看成是妖魔、“黄祸”和威胁，这样的理解方式不仅充满着模式固见（Stereotyp），甚至还带有一定的殖民主义之嫌，反之亦然。后殖民理论代表爱德华·萨义德早在20世纪八九十年代就敏锐地察觉到，在威尔第的歌剧《阿伊达》中隐含着西方世界的东方主义思想。

自此，“exotikos”（异文化）在当今的西方文学研究中几乎已成为一个极具政治敏感性的话题，如后殖民批评理论对“文明与野蛮”“理性与非理性”“先进与落后”“科学与迷信”等观念提出了挑战。在文学作品中的主体和主体性问题上，“我”（我们）与“他”（他者）的关系、建构者（叙述者“我”）和被建构者（被叙述者“他”）的关系等成了文学批评中备受关注的问题。如何解读“文化他者”几乎成了衡量“主体间性”是否具有“宰制性”的试金石。与之相反，近年来移民文学、少数族裔文学则异军突起，成为西方文学界的新宠，从文化自我出发反思异文化语境下的主体境况尤其受人关注。人们甚至会用卡夫卡笔下的猴子“红彼得”（Rotpeter）来嘲讽带有西方中心论、主体中心论或者逻各斯中心论的跨文化阐释学。那只来自非洲异文化的陌生者，被强行带到了“文明的世界”中，通过驯化和模仿它的白种主人，终获其主体性。这当然属于文学反讽。

一、用创新的视角看待外国文学中的“中国”

在这样的背景之下，我们需要用一种创新的视角去研究德语文学中对于中国的理解和接受。创新并不是模仿，而是一种革新。用尼采的话来讲就是：“只有带有视角的观看和认识。”所以这种创新视角下对于中国的理解和接受意味着用文学本身来看待中国、中国人以及中国母题问题。文学是虚构的，尽管文学虚构是基于作家的生活经验，但是从文学本质来看，文学的虚构图像具有象征性、符号性、隐喻性、互文性等诗学特点。因此，文学作品中的中国无须与真实的中国现实相吻合。另外，作家也没有义务描写真实的中国或者类似的主题。

阿尔弗雷德·德布林（Alfred Döblin）的《王伦三跳》并非真正描述中国，卡夫卡的《中国长城建造时》亦并非真正描述中国历史。这些作家笔下的“中国”既不是乌托邦（Utopie），也不是真实的存在（Allotopie），而是一种美学手法。比如，中国对德布林来说，就像对卡尔·麦、弗兰兹·卡夫卡等作家一样，更多的是一种虚构出的符号或象征。沃尔夫冈·顾彬（Wolfgang Kubin）认为，“德布林用这种符号表达的是他自己，而不是中国”。德布林自己也承认：“不管我说的是中国、印度还是格陵兰，我指的都是柏林这座清醒的、现代化的大城市，但当我说到老子时则另当别论。”对德布林而言，第一，是借中国说事，用中国这个符号来批评威廉时期的德国社会；第二，让德布林接受东亚思想的精髓似乎比塑造中国形象重要得多，然而对他而言，这种精髓并不只是亚洲的精髓，而是他对东方思想的接受和创新，是他对它进行了黑格尔历史辩证法意义上的“扬存弃”或曰“奥夫赫变”（Aufheben），即将接受吸收、蓄存和升华融入一体。因此，对于德语文学作品中的作家对中国的接受、使用中国母题，对中国思想的理解不仅要在中国形象中去寻找，更重要的是去探寻中国思想精髓的本质，这才能被称为创新。

在20世纪德语表现主义文学中，西方精神世界中的主体批评常常是一个重要的话题，作品中常常会涉及对主体意义的反思、追问和批评，以及对西方主体性的质疑。在这一过程中，许多作家会用异域形象和异域话题来进行类似的反思，如卡夫卡写“美国”和“中国”、黑塞和德布林写“印度”等，其中他们对于亚洲的理解和接受起着至关重要的作用。在此，我们要提到被世界文学研究界最为忽视的瑞士作家罗伯特·瓦尔泽。他的思想似乎与中国人非常接近，但是他从来没有明确写过关于中国的文章。他的文学文章非常清楚地展现了他创新的主体观点，其中隐含着与东亚思想在结构上的关联。与1900年前后那些所谓以“中国”为题材的大作家不同，瓦尔泽的文学文章似涓涓细流把东亚的思想精髓跟自己的思想融为一体。接下来，为了能为跨文化阐释及其研究探索出一种新的视角，我将以一种间接的方式，亦即不通过中国形象来表现中国精神的本质，或曰对“隐性”的（negativ）主体观进行阐述。

二、作为仆人的主体

罗伯特·瓦尔泽的整个写作生涯都能让我们联想到他的散步，在散步中我们看到他对主体的思考。瓦尔特·本雅明把他的这种文学散步形容成“毫无目的中蕴含着最高目的”。在本雅明看来，瓦尔泽的最高目的之一就是我们这里要说的自我通过屈尊成为主体。瓦尔泽文学文本中的奴仆形象被看作是瓦尔泽文学研究中的核心问题。他的三部柏林小说《唐纳兄妹》《助手》《雅考伯·冯·贡腾》以及其他大量的小品文中都充斥着主仆辩证思想，从中我们可以看出它与中国传统主体观在结构上的关联性。

比如他的小品文《致纽扣》就集中展现了奴仆的特性。这颗纽扣比“上帝的杰作”、奴仆般的克劳斯还要没有思想，还要沉默寡言，因为纽扣作为一个物品根本就不会思考，也不会说话。如果《托波特》（II）中的叙述主体承认，他不再奢求名誉及其相关的东西，因为他已获得了别人对细小卑微事物的爱，那么那颗纽扣则证明了，它不需要赞扬也不需要别人的肯定。如果《雅考伯·冯·贡腾》中的雅考伯把他的同学亨利希，一个奴仆形象，形容为没有特点，“因为他根本不知道，什么是特点”，那么一颗纽扣就更谈不上有什么人性化的特点。总之，瓦尔泽其他文本中典型的奴仆形象都可以在这颗纽扣上找到。那么我们也许会问，为什么“纽扣”这个物品能够这么完美地展现出奴仆的本质呢？

或许“物”（das Ding）这个德语名词能为我们揭示瓦尔泽主体批评思想的本质，此处我们必须提到主仆辩证法。黑格尔认为，自我意识具有“双重性”。他把其中一种称为“纯粹的自我意识”，它要求一种自在、自为的存在；另一种他把它称为“存在着的意识”，也就是一种为“他者”的存在。这种为他者的存在被黑格尔叫作“寓于物的形式的意识”。

我们不难看出瓦尔泽笔下的仆人身上，犹如他的那颗“纽扣”所具有的“物”的特征。从另一方面来看，主人的存在也依赖于仆人的存在。因为主人只能通过命令仆人去完成每一个动作、每一项工作才能证实其主人的身份。比如，在小说《雅考伯·冯·贡腾》中，当仆人雅考伯的主体性逐渐减弱时，仆人学校校长班雅曼塔先生的依赖性变得越来越强。最后，在仆人的独立性减弱为“诱人的、滚圆的零蛋”之时，似乎主人班雅曼塔校长也不再是主人。或者在《致纽扣》中：一旦这颗纽扣坏了，作为自在、自为的主人也就不再完备了，也就是说，这颗仆人般的纽扣将会受到关注。它的主人开始想念这颗纽扣。这里需要说明一个事实：只要他者还为“我”服务，“我”和他者就处在一种平衡的关系当中。当这个物不再是“物”，那么这个主人也不再是主人。换句话说，主体通过它的屈尊得到了确立。

虽然在西方思想史中，关于“主体”和“主体性”的思辨、讨论乃至于争论一直不断，但是众所周知，对于“主体”这个概念的理解各有不同。从古希腊的“hypokeimenon”（主体）到现代的“主体”概念，在这期间其意义发生了很大的逆转。“hypokeimenon”这一概念最初的意思是“承受者”，亚里士多德用这一概念表达逻辑学意义上的“主语”，以说明“任何肯定判断都可以看作是宾语对主语的述说和描述，主语是判断中宾语的承担者”。“hypokeimenon”是实体，“是一个贯穿在事物和变化之中的对事物起着支撑作用的不变的‘在者’，即万事万物的终极原因和本体”。“hypokeimenon”被翻译为拉丁语“subjectum”，它指的是“位于事物之下，为其存在一直提供基础的东西”。但是这种以“实体”（substance）和“客体”为重的自我观在历史中逐渐消失，取而代之的是以人为重的主体性。这一点我们可以从法语的“主体”（sujet）一词的双重含义中看出。也就是说，主体越来越被理解为脱离物性的真正的“本在”，直到它在笛卡尔处以“我思，故我在”（Cogito, ergo sum）的意思固定下来。

“我”是什么呢？自笛卡尔之后“我”就是思考着的“主体”。跟把自己称之为“我”的事物相比，主体似乎更多的是一种指涉自身的存在。笛卡尔以来，认知主体通过“我思考”获得的经验成了西方唯心主义哲学中自我的身份认同的一种绝对前提。在西方近代哲学当中，以及在1919年“五四运动”之后的中国，这种具有主观性的“我”通常会被（误）认为是认知的主体。这也让我们想起镌刻在古希腊德尔菲城阿波罗神庙上的名句“认识你自己”（Gnothi seauton）。对自我的绝对反思以及主体对自我自恋般地指涉成为构建人的主体意识的最初始动力，也是西方唯心主义哲学的基本出发点。因此，至19世纪末20世纪初，在主体概念受到质疑之前的西方哲学也可以称之为自我哲学（Egologie）。

把思考的人称为主体的做法曾经受到尼采的质疑。尼采在19世纪80年代就对笛卡尔的“我思，故我在”发出挑战。他所提出的“自我”具有完全不同的出发点。尼采认为，并不是思考决定人的存在，而是人的肉身和人的生命本性决定了人的存在，这个生命哲学观也在尼采的晚期哲学中起到十分关键的作用。尼采对西方主体观发起的挑战为西方现代主义思潮中的主体批评开启了先河。比如，在那篇著名的《何为思考》一文中，海德格尔的主体批评的矛头直接指向形而上学的主体性；马丁·布伯则将主体间性定位在“我”和“你”的关系上，从而将“我”置于至高无上的“你”之下。当然，布伯的“你”更多是宗教意义上的形而上存在。伊马努埃尔·列维纳斯提出主体间性下的极端伦理，将“他者”放上“神坛”。值得注意的是，这些主体批评思想家均对东方思想发生过浓厚的兴趣，并研究过中国哲学。

尼采的名言“上帝已死”在某种程度上也同时宣告着“主体已死”，然而尼采所说的主体既不是hypokeimenon（主体），也不是“查拉图斯特拉”，而是那个思考着的主体。在这个意义上可以说：主体的真正存在寓于它的死亡之中。列维纳斯这样描述主体的屈尊：“正是因为‘我’是一个杰出的说话者，因此这个‘我’才不能用语言来形容；‘我’在回应着，充满着责任感。”也就是说，这个“我”正是通过屈尊而在“他者”面前显出生机。因为“他者”作为言说对象绝对不是“我”的地狱，而恰恰正是“我”的天堂。列维纳斯说：“他者不是人们所熟知的内容，受到人们的追捧，他者也不是人们优越的自我感下被理解的东西，更不是主体属下的东西。”主体只有通过自身的屈尊（即主体低下高贵的头颅）才能成为真正的主体，用法语来说就是：De 'l assujettissement au sujet。值得注意的是，法语中“屈尊”（assujettissement）一词中就隐含着“主体”的含义。布朗肖在评价福柯的时候认同福柯的主体批评思想，并指出：“我们在很大程度上是低下屈尊的，在这种早就不再麻木，而是非常细腻的屈尊感知下，我们得出荣耀至极的结论：我们成了主体，正是在他者面前的屈尊使得我们成为自由的主体。”

与德国唯心主义（der Idealismus）或反思哲学（die Reflexionsphilosophie）不同，中国的哲学不太强调超验自我。与笛卡尔的“我思，故我在”截然相反，庄子在《庄周梦蝶》中说：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。”孔子的儒家思想中蕴含着四个“绝对律令”，它们是：“毋意”“毋必”“毋固”“毋我”。其中“毋我”就是让“我”通过“扬存弃”（Aufheben）达到一种主体间性，这种儒家的主体间性可以理解为“仁”（汉字“仁”由人字旁和数词“二”组成），这可以视为儒家思想的本质核心。这种思想与西方哲学中的博爱（die nächste Liebe）有某些共同之处，但是西方哲学注重“上帝之爱”和形而上之爱，而孔子把“仁”解释为“泛爱众”，“众”字的三个“人”构成了以人为本的主体思想。在孔子看来，要达到“仁”的境界就要克制“我”的欲望，重新建立一种“礼”的秩序——子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？”孔子明确指出“仁”就是在“他者”面前的屈尊：“己欲立而立人，己欲达而达人。此所谓仁。”基于此，中国及东方思想中对于“他者”和所有人类的观点跟西方哲学以自我为中心的参照标准在某种程度上形成了对立。我们可以认为，受孔子和老子的影响，人与人之间的关系在中国的伦理中起着非常重要的作用。“我”只是在与他者的角色关系中占有一席之地。跟西方的“我”的身份认同（自在、自为）相比，中国哲学更强调角色的身份认同。在日语和古代汉语中，“我”这个人称代词并没有固定的表达方式，而是在具体的人际交往情形下采用不同的表达方式，以表达主体与他者之间不同的关系。

这里提出的问题是，在西方的文学作品中，特别是在欧洲接受东方思想甚嚣尘上的20世纪初，是否有作家接受与西方主体观大相径庭的东方或中国的主体思想？其答案是明确的，罗伯特·瓦尔泽就是其中一位。他的作品中到处可以发现与西方价值观背道而驰的主体观，其中值得一提的是所谓的浪漫主义反讽，瓦尔泽试图用这种手法去确立自己的主体性。

三、浪漫主义反讽

瓦尔特·本雅明认为瓦尔泽文学文本中的真实美感是一种“具体美的极端虚幻化”（ungeheuere Trügerische des Einzel-Schönen），或者说是对具体美的非现实化。比如把大的说成小的，把小的说成大的，把无说成有，把有说成无，把有价值的说成无价值的，把无价值的说成有价值的，把肯定的否定掉，在否定中达到肯定的目的，虚虚实实，真真假假。有人说，这是瓦尔泽的语言游戏，是玩语言捉迷藏，也有人说是瓦尔泽的后现代，是荒诞。然而不可否认的是，这些正是罗伯特·瓦尔泽文学创作的特点。那么什么是这种“具体美的极端虚幻”呢？我们认为，在某种程度上可以把它看成一种主体的屈尊和陌生化，而且，这种美学认知应该部分扎根于浪漫主义的反讽之中。

弗里德里希·施莱格尔可以算是德国浪漫主义反讽的创始人。他毕生追求一种完美无缺的艺术状态，然而他的浪漫主义艺术理念并不能改变现实生活的残酷，以致让他觉得自己的生存受到了威胁。为了能在这样艰难的环境中坚持下去，这位浪漫主义者将自己投身于（今天所说的）浪漫主义反讽（die romantische Ironie）之中。它通过使用离间手法以及对价值观进行逆向性的重新判定，进而对自我和主体进行重新定位。

“反讽”这个概念源于古希腊。在古希腊语中，反讽被称为“eironeia”和“eiron”，其基本含义为“倒置”（Verstellung），也就是某人佯装无知的样子。比如在古希腊喜剧家阿里斯托芬的戏剧中，常常有一个角色，他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后却证明他说的那些傻话都是真理，从而使对手认输，并达到彰显真理的目的。“反讽就是通过嘲讽、讥笑或者暴露对有价值东西的摧毁或者是对无价值东西的认同，其表现方式常常是用貌似严肃的认同或者有时甚至是赞美，而实际目的却是相反。”

亚里士多德把反讽概念纳入到伦理范畴内进行讨论，在《尼科马伦理学》（Nikomachische Ethik）中，他对反讽下了定义。比如，他将反讽话语形式视为一种偏离真理的行为姿态，同时，他将这种偏离真理的现象分为两种不同的倒置方式：第一种是“过分的夸张”（αλαζονεια），第二种是“过分的谦恭”（ειρονειακαιειρον）。在亚里士多德看来，这两种语言行为虽然都偏离了真理，但是相比之下，过分的夸张行为却偏离了道德价值观。在文学理论中，这种反讽语言行为可以理解为述行的特殊表现方式。之所以这么说，首先是因为反讽言说者通过过分的语言行为夸张偏离了客观真理，同时还有沽名钓誉的倾向或者嫌疑。而过分谦恭的反讽语言行为却不带任何功利色彩和意图，亚里士多德以苏格拉底为例，苏格拉底在与菲利士“智者”对话中的反讽则是一种“中庸式”的伦理行为。柏拉图和苏格拉底式的“反讽”虽然偏离了客观真理，但是正确的伦理心灵却弥补了“非理性”的缺陷，因此，以所谓过分谦恭为特点的反讽话语形式恰恰是符合“逻各斯”目的的；换句话说，亚里士多德恰恰认为过分谦恭的反讽话语中和了追求名利的过分夸张，从而有可能达到智慧的“中庸”伦理目的。在这个意义上，亚里士多德首次提出了“反讽”话语中蕴含着的“知识分子传统”（Intellektualität）。

德国古典主义和浪漫主义运动的先驱哈曼曾经对“反讽”这个概念做过阐述，他说：“我曾经采用苏格拉底式的形式写过关于苏格拉底的文章，这是一种用苏格拉底的钥匙打开心灵之锁的方式。这把钥匙就是所谓的‘反讽’，它既模糊又肯定，我身不由己地受它左右。反讽可以视为是一种美学的模仿。”如果说哈曼把反讽视为模仿，或者说是一种通过模仿而制造潜在文本和潜在意义，那么我们就可以将其视为一种阐释学上的基本原则，是以阐释循环机制为前提的创作和解读活动，也就是某种不断掩饰文本意义的语言游戏。

德国浪漫派诗人为了保持自己在剧烈演变的时代变迁中的生存状态，采用了所谓的“浪漫主义反讽”的文学方式。可以说，“浪漫主义反讽”是一种苏格拉底式的主观反讽话语。德国浪漫派所谓的“反讽”目的就是通过“距离化”或者对自我实行“卑恭”的方式来否定自我和自我的主体性，从而达到确立自我主体性的目的。重要的是，“浪漫主义反讽”蕴含着一定的批判意识。因为恰恰是这种反讽话语批判和否定了教条的哲学真理，同时也对传统的价值观念，特别是主体性问题提出了质疑。一般说来，浪漫主义反讽是一种叙述或者言说方式，在这种方式下，所表达出来的与蕴含在其表达中的真实意向是倒置的，同时这种倒置在读者那里必须是显而易见的。我们可以说，浪漫主义反讽不仅仅是一种人的行为方式，而且也是一种与现实密切相关的语言行为方式。不仅人可以是反讽的，现实同样也可以是反讽的。浪漫主义反讽与诗学中的理想不相一致，假如说，一种哲学是反讽的，那么就是说它在一方面是理想的，另一方面对传统的生存方式和内容发生了困惑，却没有找到新的理想。克尔凯郭尔把“浪漫主义反讽”定义为“无限的绝对否定”。显然，这个概念源于黑格尔。在克尔凯郭尔看来，“浪漫主义反讽是一种否定性，之所以这么说是因为它的所有意义就在于否定；之所以说这种否定性是无限的，那是因为它不是选择性地否定此或者彼现象；之所以说它是绝对的否定，那是因为它所依赖于否定的东西是某种形而上的东西，也就是无”。

德国浪漫派的反讽概念与德国唯心主义哲学密不可分。浪漫主义反讽是浪漫派诗人在康德形而上批判的基础上对古希腊“反讽”概念的发展。施莱格尔等浪漫主义理论家不仅提出了新的反讽理论，并且他们的理论还在黑格尔、克尔凯郭尔以及尼采等思想家那里发展到了高峰，并延伸到后现代的哲学和艺术领域。在整个20世纪里，反讽这个概念首先在德语文学创作（包括罗伯特·瓦尔泽、罗伯特·穆西尔、托马斯·曼等）和德语文学批评中不断升温，同时也涉及了哲学领域。特别是在后现代理论中，反讽以及浪漫主义反讽这个概念逐渐成为普遍关注的热点。

施莱格尔认为，哲学是反讽的故乡，因为反讽不仅是“逻辑美”，而且当反讽出现在言说和书面话语之中，很难得到系统的哲学论述，因此哲学的一项重要任务就是运用和提升反讽这种伦理的睿智。虽然浪漫派诗人的演讲术中也出现反讽现象，但是它与苏格拉底的反讽中显现出来的诗学和伦理本质仍然有所区别，苏格拉底对话中的反讽是“披着言说艺术崇高并且绚丽多彩的外衣”。而在施莱格尔看来，浪漫主义反讽的核心是表现“逻辑美”，围绕着“逻辑美”的问题一方面是“悖论形式”（Paradoxon），另一方面不单单是追求矛盾的话语逻辑形式，而是追求悖论的形式美，而形式美正是施莱格尔等浪漫主义理论家和诗人所提倡的诗学核心问题。比如他在《雅典娜神殿断片》（Athenäums-Fragmente）中认为，作为哲学的反讽最典型的特点在于创造悖论，在浪漫主义文学中实现有限与无限、有条件与无条件、理想与现实等范畴性的对立统一。施莱格尔认为，在某一个状态的静止状态下往往无法实现这种对立的统一。因此，反讽也很难定义，反讽只有在“不断的自我创造和自我毁灭的相互作用下”，也就是在自我创造和毁灭的悖论中才得以确立。之所以这样说，其原因在于反讽一方面符合高于一切、显现自我的天才原则，另一方面却证实了一条不可能、却又十分必要的完美传递感觉的原则。

罗伯特·瓦尔泽的主体批评则常常掩饰在浪漫主义诙谐之中。就以他的小说《雅考伯·冯·贡腾》为例，瓦尔泽不断地印证黑格尔的睿智：“尊贵的主体性在非现实中不断熄灭。”我们知道，教育是主体性养成的最重要手段，而小说中的叙述主体这样描述教育的目的：

（他们）让我们清楚地知道，仅仅就是对我们的约束和让我们放弃欲望本身就是最好的教育，在那些极其简单而单调的练习中已经包含着比学习枯燥概念和意义等更多真正的知识和修养。我们举一反三，由此及彼，一旦我们学会了什么，那么这东西就占有了我们，不是我们占有它们，而是相反，那些我们表面上占有的东西其实占有了我们。

……“反反复复地背诵”，久而久之，我开始领会这些话后面蕴藏着的巨大天地。切切实实地记住一点东西，永远铭心刻骨，我赞成这样做，这样做无比重要，但首先是要这样把事做好，并以此获得尊敬。

此处对主体的绝对否定就在于：主体雅考伯并没有追求西方社会的主流价值观，让自己成为不断进取的成功人士，而是将这一价值观倒置，不主张无休止地占有，而是主张被占有。雅考伯的主体观是为主人而存在的屈尊主体。这种倒置却与东方思想暗合。就像孔子在《论语·学而篇》中说的那样：“学而时习之，不亦说乎。”孔子在这里提出的“学”指的是不断地演习西周的礼、乐、诗、书等日常技艺，以达到“仁”这种主体间性，而不是好高骛远、追求自我。雅考伯正是希望在这种表面上看无意义的演习中获得知识。

因此，《雅考伯·冯·贡腾》中的叙述主体并不反对把人培养成一事无成、毫无价值的人，相反，他非常赞成这种主体养成方式，并且为此努力着。远眺“荒漠”中的存在意味着最高的境界——虚无，这种状态几乎能让我们想起中国道家的“无为而治”思想。比如雅考伯的名言就是：“今后我要成为一个诱人的、滚圆的零蛋。”类似这种主体批评，或者说主体观倒置在这部小说中多次被使用。雅考伯在日记中这样描述他“最好的”同学克劳斯：“克劳斯是上帝真正的杰作，他是一个‘无’，一个奴仆。他会给人这样的印象：没有受过很好的教育，但足以干最脏最累的活。”所以，作为主体养成的教育目的在这里被浪漫主义反讽倒置，我们可以将这种教育解读为没有意义的教育，因此培养仆人的教育、培养零蛋的教育就成为值得追逐的主体价值了。

我们可以说，《雅考伯·冯·贡腾》中的叙述主体在为成为一个没有世俗成就和功名的人而努力着，他并不是没有意识到他正在成为一个仆人或者一个毫无价值之人，相反，他坚决、执着地通过他的主体屈尊来确立他的主体。“雅考伯·冯·贡滕，本分人家的儿子。某年某月出生，某地某方长大。现乃班雅曼塔学校在校学生，旨在习取点滴有用的知识，将来好到某人某家当仆人。他对生活不抱奢望，只求主人苛待，这样他才懂得什么叫作抖起精神做人。”这种思路与庄子《逍遥游》中大樗、臭椿的无用之用思想有很多共通之处，所不同的是瓦尔泽通过浪漫主义反讽的方式表达了这种思想。

浪漫主义反讽的另一个特征就是使用模棱两可或者矛盾的表达方式来间接指明所言的对立面。如果要达到反讽的效果，所言和所指之间的对比必须尽可能明显。在《雅考伯·冯·贡腾》中我们不难发现，主体非常看重那些看似没有价值的东西。比如班雅曼塔学院的学生不准备进入社会，而是想从中逃离。成功和事业在那里似乎就是主体的屈尊。但是借助这两者主体就能获得关注甚至是肯定。

总的来说，我们可以看到瓦尔泽的文学中呈现出来的思想跟东方思想和中国哲学传统在结构上的某些关联，它们形成了一种人类文明和精神的共同体。瓦尔泽塑造的仆人和其中所蕴含的主仆辩证法说明了一点，即：即便瓦尔泽没有直接运用中国主题或者描写中国人，东方或中国的主体观同样存在于他的思考之中。我们可以说，罗伯特·瓦尔泽的主体批评或者对主体的反思大致反映了20世纪初欧洲作家和欧洲知识界对主体问题的普遍思考。

通过对《雅考伯·冯·贡腾》以及瓦尔泽其他作品的解读，我们可以大致得出一个结论，那就是：主体只有在“他者”面前屈尊才能成为主体，主体只有在否定自我之后才得以确立，这种主体观点既存在于西方也存在于东方。罗伯特·瓦尔泽的浪漫主义反讽手法不仅对现代社会文明生活中的“进步”和“成功”概念进行了“含沙射影”的反讽批判，同时他还主张完全放弃他那个时代市民阶层中的伦理道德，试图建立一种新的伦理道德，一种与东方思想和中国老子、孔子思想暗合的主体观，即：我们这个时代缺失已久的伦理道德。