第三届茅盾文学奖之我见
朱晖
一
新时期以来，文学评奖活动频频；而获奖作品中，至今依然获得人们认可的，十不足一。茅盾文学奖，亦不例外。究其原因，一是新时期的文学本身是在废墟上重建的，并且有过十余年的超速发展阶段；而每次的评选，只能针对其中某一段时间的文学佳作，所有受奖者能否为后来的文学实绩所印证和文学鉴赏者所认可，便大可置疑。二是每一次评奖，都不可能不受到当时文坛内外诸多因素的影响，以致当这些因素不再制约人们，那时的评选标准和评奖结果也再难被全部认可。三是评选者与被评选者都是活生生的并且有着许多人际纠葛的人，难免有文学以外的考虑直接或间接地介入最终的评选结果，何况，文学本身又是处处体现个性、人性的所在！以之为鉴，我以为，第三届茅盾文学奖，固然可资重叙，却不必大惊小怪。
第三届茅盾文学奖与前两届相比，有许多不一样的地方。先是获奖篇目，包括路遥的《平凡的世界》（1—3）、凌力的《少年天子》、孙力和余小惠的《都市风流》、刘白羽的《第二个太阳》、霍达的《穆斯林的葬礼》、萧克的《浴血罗霄》、徐兴业的《金瓯缺》（1—4），多达7种计12册，比前两届获奖作品之和共9种计10册还多2册；其次，是首度设立了“荣誉奖”，并且一口气授出了2例（即萧克和徐兴业），让人大开眼！而第三点不同，也即最堪玩味之处，是独独在评选活动的组织实施上，就有以下3种区别——窃以为正是它们，可以把我们的思路引向当时的社会背景、文坛态势，而正是这样一些因素，直接或间接地影响着本届评奖活动和参评人员以致最终的评选结果。
第一，前两届评选，有见诸报端的评委负责人，如：第一届由中国作家协会主席巴金先生担任主任委员，第二届仍由巴金先生任主任委员，中国作家协会的两位副主席张光年先生和冯牧先生任副主任委员；而独独第三届评选未设这样的职务，仍然是中国作家协会主席的巴金先生，也没有出现在正式公布的评委名单之中，以致我们无从揣测这位中国作家协会的主席，以及其他一些曾经在前两届评奖中起过显著作用的文坛中人，对于此次评奖过程和评选结果的参与程度和认可程度。
第二，第三届评委的更新范围约为3/4，从上两届评委中仅保留了“三个半人”（即冯牧、陈荒煤、康濯及因作品参评不得不中途回避的刘白羽），而由玛拉沁夫、孟伟哉、李希凡、陈涌等人取代了唐达成、谢永旺、韶华、陆文夫诸位；如果说，在第一、二届评选中，评委的人选虽有所调整，却更明显地表现出连续性与衔接性，那么，第三届评委“大换血”，则更明显地表现出它的调整性或转轨特征。
第三，第三届评奖过程长达两年有余，相当于前两届评奖过程的两倍。例如，首届评奖，评选范围为1977至1981计5年，评选结果于1982年底公布；第二届评奖，评选范围为1982到1984年，计3年，评选结果于1985年底公布。而第三届评奖的评选范围为1985至1988年计4年，评选结果迟至1991年3月才公布。由此想见这一次奖评活动之艰辛曲折。
显然，这3个方面的统计数字，所证实的当然不仅仅是数字。它们提示了第三届茅盾文学奖的特定背景，即1989年的“政治风波”，它所导致的茅盾文学奖评选活动的承办者——中国作家协会的颇具规模的人事调整，与中国文学在发展态势上出现的某种阶段性的变异；如是变化，不仅迟滞了第三届茅盾文学奖的评选过程，而且赋予了这次评奖活动更为错综复杂的思想和人事的纠葛。无疑，这将使这次评奖活动在相当大的程度上疏离了前两届评奖所奠定的观念的和经验的前提，并且在一定程度上疏离了它的选评对象——1989年以前的4年长篇小说创作和文学创作格局。就此而言，第三届茅盾文学奖的评选过程和评选结果，所证实的是一个非常特殊的“调整文学期”，它所隐喻的是：“两极”的抵牾与不可能不出现的妥协。
二
从题材入手，评析一个时期的文学，至少在经验的意义上，在新时期的文学创作和理论批评实践中，独有其存在价值。同样，它也是我们重评第三届茅盾文学奖时有必要首先切入的一环。
在第三届茅盾文学奖获奖作品中，历史题材和革命历史题材创作成了重头戏，即有《金瓯缺》（1—4）、《少年天子》、《浴血罗霄》、《第二个太阳》4部一并入选，而通常所说的现实题材创作，仅有《平凡的世界》1—3和《都市风流》2部小说获奖，比例为2∶1；而在第一、二届茅盾文学奖评选结果中，历史题材、革命历史题材与现实题材的获奖比例则为1∶2。倘若仅仅着眼于这种对比性变化，我们似乎应该说，1985至1988年的长篇小说，现实题材创作在数量和质量上，大大逊色于历史题材和革命历史题材创作；或者说，在1977至1981年表现得不那么出色的历史题材和革命历史题材长篇创作，在1985至1988年间，有了一种戏剧性的突破与繁荣。然而这时期的长篇小说创作实态实绩又是如何呢？
让我们简略地回溯一下长篇创作在新时期的发展脉络：新时期长篇创作的时间起点是1976年，到1989年为止的14年中，其发展大体上可分为3个阶段。第一阶段的时间下限为1981年，这期间长篇小说的年产量首次达到3位数，形成了一支以中老年作家为主体的创作队伍，也产生了一批颇有口碑的代表作，如李凖的《黄河东流去》上、张扬的《第二次握手》、莫应丰的《将军吟》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、徐兴业的《金瓯缺》（1—2）、蒋和森的《风萧萧》、王莹的《宝姑》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《冬天里的春天》等作品，即代表了这一个以承袭和完善“前十七年”长篇小说创作传统为基色的发展段落；在这一时期，创作模式更富有“传统”色彩却饱含了苍凉沉郁的悲剧意蕴和情感体验的作品占了绝大多数，而在长篇叙事艺术和结构形式等方面的出新与探索，事实上还没有来得及纳入小说家们的视界。尽管如此，由于现实题材小说创作的日益活跃与所谓“正宗历史文学观念”在长篇小说创作中孕育了代表作（如姚雪垠的《李自成》等），在审美意向方面更趋于抱残守缺、固守旧辙的革命历史题材长篇创作，彼时已有了难跨“五老峰”之讥。第二阶段的时间下限为1985年。在这一时期，长篇小说创作的宏观格局有了明显的改观：“通俗文学”的崛起，派生了一批谋求娱乐效应的长篇小说；与此同时，又从问鼎文坛的中篇创作园地“溢”过来一批“小长篇”或曰“浓缩型长篇”（如刘亚洲的《两代风流》、水运宪的《雷暴》、海波的《铁床》、矫健的《河魂》等作品）。这两类新型长篇的出现，分别从创作旨趣和叙事模式两方面，打破了“史诗”在长篇小说创作和理论批评领域的一统天下；所谓“长篇即史诗”的传统模式和审美经验开始崩解，既是这一时期的发展特点，也是长篇创作有可能更自觉地扬弃传统、更彻底地建构未来的不可或缺的历史起点。应该说，在这一阶段，比较明显地吐露了这种创作主潮的，是业已挑起长篇创作“大梁”的中青年作家队伍与他们创作的许多现实题材的长篇小说，以及像《少年天子》（凌力）、《苦海》（王伯阳）这样几部历史题材的长篇小说；而革命历史题材创作仍然处在数量的增长大于质量的提高、细微地改良胜于大胆地出新这样一种不尴不尬的局面；“五老峰”，依然是文学的理论批评家们谈及这一创作领域实绩时每每提到的顽症。
1986至1988年，长篇创作承应着前一阶段的气势，进入所谓追新求异越发肆无忌惮的发展时期，相当一批作家作品对特定层面的追新求异达到了在程度的或成果的意义上的某种“极致”。这期间的主要代表作有：周梅森的《黑坟》、王蒙的《活动变人形》、莫应丰的《桃源梦》、柯云路的《京都三部曲》（1、2）和《嫉妒之研究》、张炜的《古船》、张抗抗的《隐形伴侣》、阮海彪的《死是容易的》、沈善增的《正常人》、马原的《上下都很平坦》、张承志的《金牧场》、袁和平的《蓝虎》、黄尧的《女山》、残雪的《突围表演》、忆沩的《遗弃》、李佩甫的《李氏家族第十七代玄孙》、莫言的《十三步》、张贤亮的《习惯死亡》、成一的《游戏》、贾平凹的《浮躁》、杨绛的《洗澡》、铁凝的《玫瑰门》、刘恒的《黑的雪》、范小青的《裤裆巷风流记》、邓刚的《曲里拐弯》、杨干华的《天堂众生录》、赵蔚的《长征风云》、黎汝清的《皖南事变》和《湘江之战》等。这些作品，大多出自中青年作家之手，而且是由现实题材的长篇创作担当了“重头戏”。尽管它们并不完美，却都能以自身的新意和质地，博得行家们的普遍关注与好评。当然，更重要的是，这样一批作家作品所喻示的合力、所烘托的整体态势和创作格局，代表着一种不甘抱残守缺、无意株守陈窠旧法，各种美学观念和形式因素争奇斗妍的历史景观，这才是这一阶段长篇创作的实态实绩，这才是新时期文学因而也是新时期长篇创作的发展状况。遗憾的是，革命历史题材的长篇创作，在这一时期不仅没有太大的改观，甚至少有引起关注之作，事实上处在创作队伍老化、青黄不接、创作态势趋于消解的困窘之中。
如果说，这样的文学景观和史的意蕴是通过相当一批作家作品的实践成果来印证的，那么，对这时期长篇园地任何作家作品的把握与评说，也就不能不参考这一阶段长篇园地的这样一种历史构成；否则，所谓把握，所谓评说，势必偏离文学的实况而拘于一己一孔之见。例如，谈到这一阶段的革命历史题材长篇小说创作，我们就不得不承认：就其思想容量、艺术探索和创作质量诸方面而言，不仅大大逊色于同期的现实题材创作和历史题材创作，而且，其主要成就和代表作，也基本上集中在纪实型创作（如《皖南事变》《湘江之战》《长征风云》等作品）的这一“偏实”之中，而不是在虚构型长篇创作领域。因此，要想真切地描述和界定1985至1989年的长篇创作乃至革命历史题材长篇创作，虚构型的革命历史题材长篇创作所能提供的参照，是相当模糊的；同样，历史题材的长篇小说创作，由于继续顽固地把主观上的“忠信史实”即客观上诱导出的纪实的创作模式引为“正宗”，依然试图在与文学保持某种距离而与史料学联姻的状态下规范和延伸自身的未来，以致在这一阶段越发明显和普遍地暴露了自身的局限：理论家们仍在喋喋不休地争论“历史小说”创作该怎样有限地使用作为文学本性的“艺术虚构”与“虚构技艺”、“虚”（即艺术想象之所得）与“实”（即史料学家对文学作品的考据性印证）又该保持什么样的配比；批评家们仍在为历史小说家的艺术创作成果居然可以“无一字无（史料学确认的）来历”而大唱赞歌；众多的作家作品，宁愿为着笔下一位无足轻重的太监是否留过胡子而煞费苦心地引经据典，也不肯在历史意识和审美底蕴上、在小说观念和文体结构上、在情节调度和性格开掘上、在形式技艺和叙事语言上，求取创作个性和艺术突破，以致相互的差异，只在素材和题材一环，而冗赘芜杂、沉闷单调、叙述呆板、人浮于事、人浮于史、结构臃肿、体例庞大、不耐咀嚼、无由回味等等，则几近“公害”。也正是在这种背景下，像《少年天子》这样立足于写人写心写情而又写得细腻感人，写得映衬和凝聚了足够的审美底蕴的作品，是可以与同期长篇创作中的佳作相媲美的，并且由于是“历史小说”而势必博得更多掌声——当然，这并不足以消解一个事实：如果我们把历史题材和革命历史题材的长篇创作划定为长篇创作中的一个相对独立的阵营，而相应地把现实题材长篇创作视为另一阵营，那么，这两大阵营的质量的和发展态势的对比，既不是旗鼓相当，也更不可能存在2∶1的对局。“单兵操练”如此，“两军对阵”亦如此！
三
事实上，辨析和评价活生生的文学创作时，题材所能提供的东西是相当有限的。例如，通常所谓历史小说，表面看上去，似乎是指历史题材的小说，然而它不是！因为“历史小说”恪守“忠信史实”，反对把有案可查、有据可考的素材（历史人物、历史事件等）“虚构”得经不起史料学家的挑拣，“虚构”即使不能不允许在文学创作活动中存在，也必须无碍史实的照实陈述。显然，如是宗旨及其导致的创作实践，客观上隶属于文学中的纪实一脉，像报告文学、纪实小说等，便是文体学对纪实文学的几种分类。倘若我们把历史小说创作实践和理论批评置于这样的“文学系统”，那么关于新时期历史小说我们就可以确立两条思路：一是历史题材的小说创作何必偏执纪实创作一隅，这种传统是否也该反省，也该突破？二是对一个时期的“历史小说”创作实绩的定位，不仅需要参看它的前一发展时期，更需参照同期的其他题材的纪实文学创作实绩，以及这时期人们在文学艺术规律方面业已普遍达到的认识水平。
又如，通常人们把“五老峰”的存在，视为所谓革命历史题材创作的一种顽症，由此造成的印象，是革命历史题材小说自成一类。然而细细想来，所谓老题材、老主题、老人物、老故事、老手法等，至少在新时期文学的最初几年，在各类题材和各类体裁的文学创作中是普遍存在的，因而，与其说这几“老”是由特定的题材造就的，毋宁说它们表明创作者对笔下的生活素材、对所欲驾驭的文体，无意或无能生成独特的和新鲜的审美眼力；在这一点上，革命历史题材创作与其他题材的创作相比，并没有多少差异。如果说有差异的话，那么所谓差异仅在于革命历史题材的长篇创作曾经在“前十七年”代表了文学的最高成就，因而在新时期的文学中，它的发展起点和它的发展速度，似该比其他题材的创作来得更有力才是。即使我们不用这样的高标准来要求它，对一个时期的或一位作家的革命历史题材创作进行评价，必需的参照系也该包括同时期其他题材创作以及前一时期同类题材创作的实绩。
由此，我们确立了评价作家作品的一种视域，即把一个时期的文学创作纳入文学的一段发展史之中，把具体的作家作品纳入这个纵向的和横向的“文学系统”，茅盾文学奖既然是面对一个时期全国的长篇小说创作成果，无疑，相应的“文学系统”及其代表作便由此决定。同样，评价第三届茅盾文学奖的得失功过，也首先需要对1985至1988年间，长篇小说创作的“系统”，即它的整体的审美格局做出界定。
我以为，看取这一时期长篇创作的整体的审美格局，至少应该注意如下7个方面：
（一）历史感和新型史诗的营造。所谓历史感，是随着新时期文学创作的发展而提出的一个术语，它通常意味着某种寄寓于并多多少少地超越于作品描写具象的历史意识与审美意蕴，因而相对区别于那种以执守直观的对比去鉴照“真”与“实”的思维定式。这一审美观念的确立，有益于作家应用各种创作方法求取超越题材的审美韵味，从而为新型史诗的营造辟出通道。在这一“谱系”中，我们至少应该提到此前产生的《黄河东流去》《钟鼓楼》与这时期出现的《古船》《平凡的世界》《金牧场》《女山》和《长征风云》。
（二）纪实倾向和述史情结。这一“谱系”在新时期长篇园地最早和最基本的存现，集中于历史题材创作领域，以后，又逐渐扩展至现当代题材的创作中。其代表作，有此前产生的《李自成》与这时期的《金瓯缺》《少年天子》《庄妃》《皖南事变》和《湘江之战》。
（三）现实的鉴照意义和社会的政教效应。这是一种历史悠久的审美追求，其广义的理解和界定，足以囊括文学的全部创作活动和创作成果，因而这里仅限于指认其中的表现为作家的自觉追求与作品的突出特征的那一“谱系”，如此前产生的《改革者》（张锲）、《新星》（柯云路）与这时期出现的《商界》（钱石昌、欧伟雄）、《都市风流》（孙力、余小惠）、《大上海的沉没》（俞天白）。
（四）地域风情和文化氛围。风情民俗和地域文化特征的描摹与渲染，几乎是长篇小说中必不可少的组成部分，这里仅限于指认被提升为一种相对独立的审美意识，并且表现为某些作家作品的显著特色的那一“谱系”，如：这时期出现的《商州》（贾平凹）、《雾都》（曾宪国）、《桑那高地的太阳》（陆天明）、《曲里拐弯》（邓刚）、《荒林野妹》（李宽定）、《裤裆巷风流记》（范小青）、《天堂众生录》（杨干华）与《穆斯林的葬礼》（霍达）。
（五）拷问人性。这是新时期长篇创作领域的一种颇为惹眼的审美追求，如此前产生的《氛围》（俞天白）、《人啊，人！》（戴厚英），与这时期出现的《洗澡》《玫瑰门》《活动变人形》《死是容易的》《黑的雪》《游戏》《突围表演》《浪荡子》等。
（六）反讽。反省意识与批判态度，在新时期长篇创作中是贯穿始终的。这里所指认的是它的极致性“发挥”，即由一种极为冷峻、不动声色、淋漓尽致的审美态度撑起的讽喻意味。如这一时期产生的《玫瑰门》《玩的就是心跳》《黑的雪》《十三步》《活动变人形》。
（七）消闲性与通俗化。这一“谱系”主要见诸通常所谓的“通俗文学”之中，即以求取适销对路和一时的市场覆盖率为目的、着眼于公众消闲解颐之需的文学读物，就这一时期而言，它包括某些种类的纪实文学和武侠小说、侦破小说、言情小说等，如权延赤所写的“红墙系列”便堪称这一时期这一“谱系”的代表作。
至此，我们已经很容易做出判断：第三届茅盾文学奖的评选结果，实际上回避了这一时期最有特征也最有活力的审美追求和创作趋向，它对于印证1985至1988年间长篇小说创作的实绩实态是极其苍白无力的。
四
“重要的是过程，而不是目的”，这句名言所提示的思路，同样适用于我们对第三届茅盾文学奖的回顾。经得起检验的荣誉，势必在日后的文学中产生积极的影响，否则也只对荣誉的接受者具有“价值”。所以，从第三届茅盾文学奖中，真正值得研究和记取的，还是评选过程本身。
首先是由谁来评。按照惯例，茅盾文学奖系由“有关部门”任命评委。似乎没有理由怀疑评委们的鉴赏能力，正像我们深信“有关部门”在选择评委的时候，并非把鉴赏力放在首先的和唯一的位置。看一看三届茅盾文学奖评委名单，我们就会明白资历职务有多么重要。既然评委不是以鉴赏力为标准、通过公平竞争或民主选举产生的，其权威和权力是以“有关部门”的权威和权力为基础的，因而所谓评奖结果也只能是“有关部门”意志与个人鉴赏力相嫁接、相妥协的产物。这就很容易理解，为什么第二、三届茅盾文学奖评委的调整，足以与中国作家协会领导机构组成人员的调整相印证，并且在评选的指导思想和最终的评选结果上获得如此明朗的验证？为什么第三届茅盾文学奖的评奖结果，与其说反映了1985至1988年间长篇创作的实态实绩，毋宁说映衬了“有关部门”对这一时期文学创作的基本估价和认可限度！由此可见：茅盾文学奖与自然科学领域的评奖不同，后者的评判标准及其权威性来自公认的学科标准和评委的学术水平，无论评委是否担任行政职务，都只能凭着他们的专业知识和学术素养，对评选对象做出判断，因而这样的评奖和选评结果，所面对的是科学及其发展水平，而不是“有关部门”及其评委对某一学科的政治性把握；茅盾文学奖不同于电影界的“百花奖”，后者是由愿意参加投票的观众决定评选结果，茅盾文学奖也不同于电影界的“政府奖”，后者索性由电影行业的主管部门直接出面裁定；茅盾文学奖与电影界的“金鸡奖”相仿：“有关部门”将钦定的“专家”“内行”推向评选的前台，至于社会公众和没有发言权的文学艺术家们则是地地道道的看客。就此而论，第三届茅盾文学奖评选结果，无非是以夸张的形态，暴露了这种评奖方式及其权威性所固有的败笔。
其次，是按着什么思路去评。文学界的领导者们有一句时常挂在嘴边的话：“评奖即引导即提倡，茅盾文学奖显然也不例外。”问题在于：既然说到“引导”、说到“提倡”，我们就不能不讲清楚谁来充当“引导者”与“倡导者”，也就是说，究竟是来自哪一方位的“呼声”。比方说，有来自公众对“消闲解颐”需求的“引导”与“提倡”，以之为鉴，奖评作家作品的尺度和范围，就可以集中于可读性、故事性和畅销程度等，而思想深度、艺术的独创性和创新程度便可以忽略不计；又譬如，有来自政治领域或社会公益眼光的“引导”与“提倡”，以之为鉴，奖评文学的尺度和范围，就更加注重于题材和内容是否有现时态的教谕意义、艺术上是否易读好懂，同时也就可以忽略文学自身的发展水准和艺术取向等；此外，还有基于某一文学团体机构或流派的以至个人情趣、个人权益、个人情谊的“引导”与“提倡”等等，以之为鉴，甚至可以将一项文学评奖活动操办得令局外人瞠目结舌……由此可见：阐明或明辨所谓“引导”、所谓“提倡”的来路，对于操办或识别一项文学评选活动及其奖评结果是何等关键！正如我们所看到的那样；第三届茅盾文学奖的评奖结果，全然回避了1985至1988年间长篇创作领域最富特点也最有艺术发展意蕴的实践成果，对那一时期许多很有艺术价值且艺术反响不凡的创作现象和作家作品，采取冷漠和忽视的态度；甚至在其客观上标志的评选范围和价值取向上，所选择的个别作家作品，也不堪与同期同类作家作品做比照相抗衡；以致即使我们愿意认定第三届茅盾文学奖评选结果中寄寓的种种“所导”“所倡”，具有永恒的和绝对的价值；参之以评选的结果，我们仍然有理由提出这样的问题：能不能为着表达“引导”而无视创作实践实绩，为着指认样板而在艺术标准上降格以求乃至指鹿为马，能不能借“引导”之名、行呼朋引友之实？据此，我们似乎可以就文学的评奖活动，归纳出一点结论：一旦评奖活动的真正的主持者和领导者所执守的种种“引导”与“提倡”，事实上是与作为评选对象的那一特定时期、那一特定范围的文学实践实态实绩相疏离的，那么，这一活动所由派定的视野与视线，就会变得极为偏狭；所能提取的评判标准，便会相当乏味，相当缺乏文学的“学科”意义上的和现时态创作状貌实绩方面的规定性，所能容纳的评选方式，便是“画地为牢”杂以“任人唯信”，所难避免的选评结果，便是鱼龙混杂乃至鱼目混珠。正如既定时期的全国的长篇创作状貌实绩，既然是茅盾文学奖的选评范围和评选对象，一切“引导”便理应由它来提供艺术规范和质量参照，一切“提倡”亦应由它确立艺术的基础和实践的范型。如果可资“引导”的范型和可供“倡导”的样板，被同期的创作实践映衬得苍白无力，那么，不仅所欲“引导”的东西成了空中楼阁，所欲“提倡”的东西势如一纸空文，而且“引导”者自身反倒事前事后地疏离了文学主潮，甚至……其对文学事业、对文学的实践运动、对文学的创作群体和社会鉴赏基础所施以的亵渎，所造成的损伤和危害，是远远超出“区区”一两度文学评奖活动的，更不是容易弥补的或可以弥补的。
第三，是按着什么标准去评。对一个时期的文学，可以有政治的质量认证，也应该有艺术的和审美的质量认证。认证的科学性和权威性，来源于且印证着特定专业的学术水平和实践技能。几十年间的经验教训告诉我们：几乎在每一时期，所谓政治的质量认证，标准的制定和运用，总是一目了然的，往往也是公之于众的且被不折不扣地执行的；而所谓艺术的和审美的认证，则不幸总是居于从属的和附加的地位；标准，也往往并不取自文学发展实践及其理论形态的最新的和最高的成果，而是体现了僵化的、“外行”的或者是以偏概全的、先入为主的眼光，因而不可能不是含混不清的和经不起辨析的，往往也只能是任由可以“说了算”的那一部分人“见仁见智”地制定和执行；以致在许多文学的评奖活动和评选结果中，所谓政治上合格而艺术上“过得去”的作家作品总是最容易被选中；而在艺术和审美上不同凡响、不拘格套的作家作品，即使侥幸不被忽略不计，充其量也不过是担当区区“点缀”罢了。所谓“政治标准第一，艺术标准第二”这种不合时宜的文学价值观和评判标准，事实上，在对文学做宏观的或微观的“评说”（其实更重要的并不在“说”上或者仅仅意味着一家一人之“说”）时，至今依然居统治地位，继续为某些部门和某些文学活动的组织领导者所坚持所沿用；而文学的创作家和理论批评家，对所谓“本行当”及其状貌实绩，究竟拥有多少发言权和自决权，我们只消看一看茅盾文学奖这样一种“纯粹的”文学的学术活动，居然历来是在不予公开候选范围和候选条件的情况下圈定评委，居然历来是在不予阐明评选的艺术标准的情况下展开工作并敲定评选结果，拿出了第三届评选活动的奖评结果，就足以明了！至于评奖及其选评结果，是否经得起时间的检验，能不能成功地“引导”文学提高专业水准，倒也毋庸赘述了！
（原载《当代作家评论》1995年第2期）