第三节 风神隽秀
——刘禹锡抒情诗的特征之三
如果说“风力遒劲”与“风义高伟”所反映的主要是刘禹锡的抒情诗在内容方面的特征的话，那么，其形式方面的特征则可以用“风神隽秀”来概括。这里，我们所说的“风神”，是指文学作品的神采、气韵，与韩愈所谓“遗我行旅诗，轩轩有风神”
，胡应麟所谓“诗主风神，文先理道”中的“风神”同义。在我看来，刘禹锡的抒情诗之所以能在流播遐迩的过程中为人们所喜闻乐诵，是因为它融风力、风义、风神于一体，不仅以遒劲的风力和高伟的风义给人们以思想上的启迪和精神上的激励，而且以隽秀的风神给人们以艺术上的陶冶，使之获得最大限度的审美快感。那么，刘禹锡的抒情诗何以能形成“风神隽秀”的艺术特征呢？也许，其全部奥秘便在于：诗人抒情写意时务求“境生于象外”。
一、“境生于象外”——风神隽秀的奥秘所在
较之中唐时期的其他诗人，刘禹锡在艺术上有着自己的独特追求，而“境生于象外”，正是他追求的目标之一。
要说明这一问题，有必要先对中唐诗歌的总貌作一番鸟瞰式的考察。中唐既是唐诗的转折时期，也是唐诗的“再盛”时期。时代所造就的一大批诗人，沿着不同的道路登上诗坛，以各自的艺术实践，促成了中唐诗歌的“再盛”，而“再盛”的主要标志便是风格和流派的众多。就总的风貌而言，中唐诗不像盛唐诗那样具有热烈的气氛和浑融的画面，也不像盛唐诗那样“惟在兴趣”，如“羚羊挂角，无迹可求”。中唐诗坛最有影响的是元白和韩孟诗派。元白诗派以平易通俗见长，韩孟诗派以奇险怪僻见长。尽管他们在风格上的差异很大，却有一个共同的缺陷，这就是喜好铺叙排比，驰骋笔力，而罕有“象外之致”、“味外之旨”。在元白诗中，这一缺陷尤为明显。翁方纲《石洲诗话》认为：
诗自元白，针线钩贯，无所不到。所以不及前人者，太露太尽耳。
叶梦得《石林诗话》亦曾批评韩愈诗云：
韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。《和裴晋公破蔡州回》诗所谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”。非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州。”语远而体大也。
这其实也是那一时代许多诗人的通病。刘禹锡与韩愈、白居易都有深厚的交谊，时相唱和，但他却能以卓荦不群的态度独立于元白、韩孟诗派之外，不为他们所左右，在人所不到处另辟蹊径。他没有附和元白、韩孟诗派的合唱，而努力让人们听到自己独具特色的引吭高歌。在《董氏武陵集纪》中，他昭示了自己的艺术审美趣味：
诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能；境出于象外，故精而寡和。
要言之，刘禹锡认为，诗是文章的精华，诗人在艺术构思的过程中往往得“意”忘“言”，很难表达从内心生发出的微旨妙义。熟谙此中三昧者，往往使“境生于象外”，尽管曲高和寡，却按之弥深，耐人寻绎。所谓“境生于象外”，实际上就是说要有“韵外之致”、“象外之象”。如果刘禹锡在同一集纪中所说的“片言可以明百意”可以理解为“含蓄”、“精练”的一般要求，那么，“境生于象外”，则似乎是指一种比“含蓄”、“精练”更高妙的艺术境界。
强调“境生于象外”，并付诸艺术实践，对于元白、韩孟诗派占统治地位的中唐诗坛来说，自有特别的意义。这虽非有意识的矫正时弊，在客观上却是对占统治地位的元白、韩孟诗派的一种反拨。显然，白居易、韩愈之所短，恰好是刘禹锡之所长。“文章千古事，得失寸心知。”白居易是颇有自知之明的。他曾努力“删其繁以晦其义”，但收效甚微，因而他晚年特别推崇刘禹锡，诚如近人陈寅恪在《元白诗笺证稿》中指出的那样：“大和五年，微之卒后，乐天已六十，其二十年前所欲改进其诗之辞繁言激之病者，并世诗人，莫如从梦得求之。乐天之所以倾倒梦得至是者，实职是之故。盖乐天平日之所蕲求改进其作品而未能达到者，梦得则已臻其理想之境界也。”白居易曾称赞刘禹锡诗“真谓神妙”，“在在处处，应当有灵物护之”，并自惭“若妙与神，则吾岂敢”？可惜他没有认识到，“神妙”之由，正在“境生于象外”。后来，司空图所提出的“韵外之致”，“象外之象”，严羽所提出的“惟在兴趣”、“不落言筌”等命题，其实都只是对刘禹锡“境生于象外”说的发挥。而刘禹锡抒情诗的隽秀风神，说到底，正来自于诗人“境生于象外”的艺术追求——一旦实实在在地做到了“境生于象外”，作品必然具有令人叹赏不已的隽秀风神。
二、“境生于象外”的途径：移情入景与托物寄兴
“境生于象外”，作为刘禹锡抒情写意时恒抱的艺术追求，当然有多种致力的途径与方法，其中，诗人最为驾轻就熟和最为得心应手的方法也许是移情入景与托物寄兴。
1．移情入景
王国维《人间词话》认为，“境非独谓景物也”，“喜怒哀乐”等各种感情“亦人心中之一境界”。因此，所谓“境生于象外”，也可以理解为移情入景，使读者除体味物像本身的美感外，还能触摸到诗人匿伏在其中的感情脉搏，进入另一隐秘的境界。诚然，刘禹锡的抒情诗中不乏直抒胸臆、痛快淋漓者，但更多的场合，诗人却不是让自己的感情直接流露、迸发出来，而往往将它淡水着盐般地融化在景物中，使“情景妙合无垠”，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。如《望洞庭》：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。
恰切的比喻，别具匠心的艺术构思，使月光映照下的洞庭湖呈现出如此瑰美的风姿：万顷湖面，波平如镜；千里皓月，浮光耀金。乍看，这似乎纯系景物描写，然而，如果联系诗人当时在朗州的处境，就可以领悟，这一表里澄澈、一无尘杂的月光世界，正是对黑暗现实的有力反衬。凝眸“遥望”中的诗人对它何其欣羡！全诗玲珑剔透，虽仅二十八字，却似有无穷境界掩映于中、不尽情思含蕴于内。又如《清湘词二首》：
其一
湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。
君问二妃何处所？零陵香草露中秋。
其二
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。
楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
此诗一作《潇湘神》，写于作者贬居朗州期间。理想受挫的痛苦和无辜被贬的怨愤，使作者“胸中之气，伊郁蜿蜒”，发为歌词，每如“饱霜孤竹”、“带火焦桐”，于感怆中深蕴气骨。这两首词虽为祭祀潇湘神而作，其中却融入了作者自己的深沉情思。潇湘神，即湘妃。传说舜南巡死于苍梧，葬于九疑，其妃娥皇、女英追至，望苍梧而泣，泪洒竹上，留下痕迹斑斑，旋溺于湘水，为湘水之神。作者化用湘妃泣竹的历史传说，以空灵之笔，抒哀怨之情。第一首写二妃魂归湘水，愁满苍梧，标出一个“愁”字。第二首写二妃心恋帝舜，怨诉瑶瑟，标出一个“怨”字。此“愁”此“怨”，正是词中不断变奏的主旋律。而归结到话题上来，二诗都堪称“情景妙合无垠”。第一首以“湘水流，湘水流”的复沓形式开篇，不仅渲染了一种幽渺、凄迷的气氛，而且暗示出哀愁的绵绵不断和悠悠无尽。“九疑云物”句将自然景物人格化、诗意化，写湘妃的悲剧遭遇使山岳为之动容，时过千载，九疑群峦犹笼罩在愁云恨雾之中，可知其不幸“移人也远，感人也深”。“君问二妃”二句仍致力于景物描写，在凝重的笔墨中寄寓了对千载之上的湘妃的深切哀挽。清秋时节，但见白露横江、香草零落，哪里还能觅得湘妃的踪迹？登高凭吊，只能徒增感伤、别添幽恨。第二首从“斑竹枝”起笔，首二句写湘妃无力追回帝舜的亡灵，只能泪洒斑竹，聊寄相思，其专一之情、贞洁之志借泣竹之举而豁然轩露。“楚客欲听”二句系自《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮”句化出。“楚客”乃泛指沅湘逐客，包括作者自己。“瑶瑟”是瑟的美称。湘灵鼓瑟，在人们的想象中，定能极哀怨之致，故钱起《省试湘灵鼓瑟》诗有“楚客不堪听”、“苦调凄金石”句。当明月高照、夜深人静时，“楚客”独自徘徊于潇湘之滨，欲听从茫茫水面上传来的声声瑶瑟，岂止是发思古之幽情、闻曲之雅兴？那充满离情怨思的瑶瑟声声不也诉说着他内心的忧伤和愤懑？这里，不仅历史传说与现实生活已糅合为一，而且诗人的主观之意与客观之境也已水乳交融，从而深具“象外之致”和“味外之旨”。全诗恰似那清冽的湘水，自然流走，天籁浑成。
2．托物寄兴
运用托物寄兴的方法，“放词乎无方，措旨于至适”，这也是使“境生于象外”的一条重要途径。刘禹锡继承了我国古代诗歌的比兴传统，极少像白居易那样“质直言之”，而多“借物以寓其意”，“取比类以言之”。李东阳《怀麓堂诗话》云：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”诚然如此。在刘禹锡笔下，“物”不仅可以组成现实生活的舞台，对某种社会现象进行生动的写照，而且往往可以作为诗人自己的崇高品格的象征。由于生活经历和审美理想的差异，诗人们用来“取譬引类”的“物”是绝少雷同的。同样是比况诗人的自我形象，屈原爱用“兰芷”，李白爱用“大鹏”，杜甫爱用“凤雏”，李商隐爱用“流莺”，刘禹锡则爱用“青松”和“修竹”。如：
感时江海思，报国松筠心。
——《和武中丞秋日寄怀简诸寮故》
火后见琮璜，霜余识松筠。
——《送张盥赴举》
特达圭无玷，坚贞竹有筠。
——《许给事见示哭工部刘尚书诗，因命同作》
青松郁成邬，修竹盈尺围。
吟风起天籁，蔽日无炎威。
——《裴祭酒尚书见示春归城南青松邬别墅寄王左丞高侍郎之什，命同作》
饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。
——《答杨八敬之绝句》
后来富贵已零落，岁寒松柏犹依然。
——《将赴汝州途出浚下留辞李相公》
多节本怀端直性，露青犹有岁寒心。
——《酬元九待御壁州鞭长句》
“松”、“竹”岁寒不凋、刚直不阿的特性与诗人身处遐荒却永葆坚贞的品格极为相似。正因为这样，它们才赢得诗人的喜爱，而成为他惯用的比兴材料。在诗人对“松”、“竹”的传神描写和热烈赞颂中，分明寄寓着他凌云的志向和不向恶势力屈服的决心。如果说以上引录的还只是片言只语的话，那么，《庭竹》和《庙庭偃松诗》则为我们提供了寄兴深微的全貌。《庭竹》云：
露涤铅粉节，风摇青玉枝。
依依似君子，无地不相宜。
无论是流落楚水，还是迁徙巴山，诗人都能不为艰难困苦的环境所屈，初衷长在，气节永存，因而诗中那露涤风摇、不改青翠之色，地贫土瘠、仍有凌云之心的庭竹，岂不正是诗人的自我写照？“坚贞贯四候，标格殊百卉。”这是庭竹的可贵之处，也是诗人的可贵之处。全诗借对庭竹的刻划，含蓄、精练地展示了诗人所处的环境及对待环境的态度，其不尽之意见于言外，颇能引起读者的深思。这是一幅自画像，画出了笔墨所难以勾勒的诗人品格；同时，这也是一篇宣言书，它向政敌们宣告：任何“恶处”，都无法使诗人摧眉折腰。《庙庭偃松诗》云：
势轧枝偏根已危，高情一见与扶持。
忽从憔悴有生意，却为离披无俗姿。
影入岩廊行乐处，韵含天籁宿斋时。
谢公莫道东山去，待取阴成满凤池。
这里，诗人复以“偃松”自况，其意较《庭竹》更为含蓄。在强悍的外力摧残下，这棵偃松已是势轧、枝偏、根危。诗一开篇便从三方面交代了其险恶处境，使读者很自然地借助自己的想象力将它与诗人的现实遭遇沟通和联系起来，产生对压迫者的愤懑和被压迫者的同情。然而，令人欣慰的是，这棵偃松尽管“憔悴”，却“生意”犹存，一方面绝不作媚俗之态，一方面仍以自己的浓荫为人们遮风蔽雨。细加玩味，这棵偃松正是身屈心不屈、体衰志不衰的诗人的象征。诗中有诗人的自我激励，也有对“扶持”自己的裴度等人的谢意。无一字道及自己，却又无一字不关涉自己。这样的抒情写意之作，确是“句中有余味，篇中有余意”，充分体现了诗人“境生于象外”的艺术追求。读罢掩卷，谁能不觉其风神隽秀、情韵悠远呢？