四 田野点简介

城市化以前所未有的力量改变着城市和农村，不但重新组合着关系网络、开拓着区域边界、整合着交流方式，而且渗透到了少数民族的传统文化结构中，使其面临被替代被损毁的境地。这样一种现代文化正在慢慢地侵蚀民族传统文化，挑战民族传统文化在原有乡村中的地位，使年轻的少数民族乡村居住者受其浸润，从而影响这些民族传统文化的传承者，或者让他们离开家乡，或者让他们选择一种与传统文化断裂的生活方式，接受、适应新的文化生活方式。这也就是我们所说的变异与涵化。当然，在这个过程中并非完全顺服地接纳与适应，其中也会有对现代文化的抗拒，不同地区的不同少数民族在其生活方式中对现代文化的抗拒都以不同程度的方式存在着。

一方面，人们在积极地追求城市化，以城市化进程作为发展的标志，这是无可非议的；另一方面，我们的城市化又给民族文化带来了危机，很多地方一味地追求城市化进程，忽视了民族文化的保护。如很多非物质文化遗产面临消失，民间艺人外流，少数民族人口随着打工的浪潮汇集到城市之中，农村基本上只有老年人，年轻人都已经涌入城市，他们居住在城市之中，不再回乡村定居，这些情况给民族文化传承带来了严重的问题。同时，城市中又没有良好的环境和条件让少数民族传承当地文化；更为严重的是，随着城市的扩大，很多城市周边的农村地区被列入城市规划中，这些地区有的是民族文化的活动区域，有的是民族建筑的密集地。事实证明，城市化建设给民族文化的传承和保护带来了前所未有的挑战。

（一）选点依据

如何破题？这关系到笔者对调研点的选择，如果选较为偏僻的村子，较少受到城市化影响的地方，那笔者关注到的只会有当地居民对民俗的休闲体验，而涉及不到外来休闲者对当地民俗的体验。如果选已被城市化严重侵袭过的村子，如昆明市阿拉乡、黑林铺镇的彝族村寨，或许会对笔者寻找村子中的民俗事象形成阻碍。经过认真考虑，笔者选择了位于玉溪市行政区划中的元江县羊街乡尼果上寨、峨山彝族自治县小街镇大棚租以及新平彝族傣族自治县戛洒镇平寨三个调研点，选点主要基于如下几个方面的考虑。

首先，由于笔者家乡位于玉溪市辖区内，对玉溪的行政区域和文化较为熟悉。加之近年来所接课题与项目让笔者有了进驻少数民族村寨潜心调研的机会，有利于“观察—体验”^[117]：既对该区域的历史有较为明晰的沉淀，也参与式经历着该区域的文化变迁，这无疑形成了笔者一个具历史、文化、情感、认知、时空体验、记忆等相互交织的文化体系，通过对这样一个田野点的选择，再借助多种学科方法，从微小、具体的个案入手，将特殊的历史经验理论化，还原、回归生活本身，从中发现田野点中民俗艺术事象的传承经验，如何与休闲体验形成互动关系，发现它在艺术人类学所着力追求的全景式的人类艺术景观图的建构视野下实现其文化传承的可能性提供了现实基础。

其次，本书的选点拟聚焦于玉溪市辖区内较有代表性的艺术形式：棕扇舞、剪纸与竹编展开，三种艺术形式不仅是滇中非物质文化遗产保护的典型代表，还是在保护过程中与休闲体验互动较为突出的案例，呈现文化传承的各种因子。笔者认真思考之后，决定围绕元江县羊街乡尼果上寨哈尼族棕扇舞、峨山彝族自治县小街镇小棚租花腰彝剪纸、新平彝族傣族自治县戛洒镇平寨花腰傣竹编三种艺术事象展开调查和研究。

再次，从民族构成来看，哈尼族、彝族和傣族是云南境内非常具有代表性的民族，民族文化深厚而浓郁，民族历史悠久而绵长，以这三个民族的艺术形式作为实现文化传承研究的切入点，既有面上的延伸，也有点上的特殊，可对不同艺术形式的不同生存状态有“场域”的把握。

最后，从地理布局来看，三个调研点在玉溪市辖区内呈三角定位，它们都正在经历着城市化变迁，也保留着乡村文化的特点，而且在历史上三地都是三种艺术形式的重要传承地，对它的变迁过程的考察，有利于整体把握传承与休闲的关系。

当然，这三个地点只是作为编织文化传承与休闲互动的艺术文化图景的典型联结点，通过对这三地的聚焦，辐射到整个云南少数民族文化传承与休闲体验的互动关系网络也是本书选点的考虑因素。

图0-1 三个田野点位置

（二）进入田野

2012年春季开始到2013年10月，笔者多次进入三个田野点进行调查。2012年秋季，在排好时间后，笔者在10月从昆明到玉溪，乘坐一辆摇摇晃晃的中巴车再从玉溪到达元江。当时元江县人民政府正好组织了一个关于哈尼/阿卡文化的国际学术研讨会，有来自美国、日本、荷兰、俄罗斯、一些东南亚和南亚国家的学者以及国内研究哈尼族文化的学者参会。与元江县文产办联系后，文产办的李婷安排笔者先参会，之后再到羊街进行调查。于是在这个学术研讨会上，笔者学习了与会专家学者对哈尼族文化的独到见解，对于笔者将要展开调查的棕扇舞奠定了一定的文化背景基础。

会议结束后，笔者跟随参会专家的车一起去羊街乡。路途风景优美，看到了哈尼云海与梯田。羊街乡位于滇中南部哀牢山区、元江县东南部，全乡土地总面积202.05平方公里，乡政府驻地羊街村，距县城45公里，辖6个村民委员会，53个自然村，54个村民小组，总人口17912人。居住着哈尼族、彝族、拉祜族等少数民族，其中哈尼族占总人口的87%。笔者选择的调研点尼果上寨村民小组位于羊街乡境内元那公路沿线，隶属于羊街乡垤霞村委会，平均海拔近1700米，全村71户共278人。村庄距乡政府驻地11公里，距元江县城57公里，地处方位南接垤霞村委会，东靠那诺乡，北临红河县。村内自然风光优美，人文景观奇特，曾经是羊街、那诺两乡“金星九龙街”的活动中心，有着丰富而悠久的哈尼族民俗文化及棕扇舞历史文化。棕扇舞最初主要用于祭祀活动，舞姿不求统一，但每个动作均有象征性，男性模拟动物或鸟类，女性手持棕扇模拟白鹇鸟动作，各自起舞，表示对死者的尊敬和怀念，既庄重肃穆又感情真挚。随着社会发展，棕扇舞逐渐淡化祭祀成分，发展为今天既可用于祭祀仪式、更是自娱活动的舞蹈，不仅在祭祀、丧葬时歌舞，而且逢年过节、农事休闲时亦歌亦舞。棕扇舞以铓、鼓、钹和唢呐等为伴奏乐器，道具由内装谷子、苞谷、荞子、银链、铜币的一对竹筒及若干松枝组成，摆放在竹篾席上。棕扇则是舞者的道具。舞蹈动作有一定的难度，时而古朴，时而厚重，时而风趣，大部分有开胯的动作及手臂的旋转，配以脚步的颠颤。因是祭祀舞蹈，所以当欣赏舞蹈时，似乎能看到崖画上的动作。据介绍，有“老鹰拍翅膀”“老鹰叼小鸡”“猴子搂腰”“猴子作揖”“猴子抱瓜”“猴子掰苞谷”“公鸡斗架”“老熊穿裤”“老熊洗脸”“老熊走路”等十多套动作，形态逼真、民族特征鲜明。在调查中，羊街乡的王副乡长以及元江县文化馆办公室主任倪银权、传承人倪伟顺、垤霞村委会李金文以及喜欢跳棕扇舞的李奶奶、张奶奶都给予笔者调查非常大的帮助。

羊街乡的调查结束之后，元江文产办的王媛主任派车把笔者送到了新平。因为在新平事先联系好了县文产办，在与杨永岚主任碰了头后，她明白了笔者的来意与调查目的，就让宣传部的郝师傅把笔者直接送到了戛洒。戛洒镇的宣传干事杨虹是一位特别吃苦耐劳的小姑娘，在安置好住宿后又联系了平寨的传承人刀向梅。在平寨调查期间，笔者几乎跑遍了平寨的每家每户，两位姑娘都陪着笔者一起跑。杨虹说她是刚参加工作，和我一起调查有益于她尽快熟悉工作。有了她的帮助，在当地的人脉我便很快打通了，调查对象的范围从村民、工艺师、学校老师、协会管理人员到官方县级、镇级、乡级、小组干部，也便于开展社区讨论。

平寨小组位于新平县戛洒镇西北边，在戛洒江西岸，南恩河北岸，整个村子依山傍水，村内山泉水潺潺流淌，木棉树、古榕树常年繁茂，芒果树、荔枝树四季飘香，生态保存完好，环境优美。平寨村共有134户、600余人，主要种植水稻和甘蔗，是戛洒镇最大的花腰傣（傣洒）聚居村，也是其民族文化的主要传承地。从唐代以来，史书上可见到把傣族称为“傣”。最早是到了清朝有了“花腰傣”的称谓，即说的红河中游的“花摆夷”。花腰傣主要居住于红河中上游的新平和元江两地，因其服饰典雅古朴，尤其是服饰腰部用彩带一层层地缠绕起来，并用挑花的方式刺绣出斑斓绚丽的精妙花纹，同时在腰间的刺绣上挂满颜色鲜艳的缨穗以及闪闪发光的银泡、银铃，从而称之为“花腰傣”。花腰傣有着非常独特的民间工艺，包括竹编、土陶、纹身、服饰等。无论是哪一种形式的民间工艺都体现了花腰傣人的审美意识。竹编竹制工艺包括竹帽、竹箩、竹床、竹凳、背箩、秧箩、黄鳝箩、泥鳅箩、鱼箩、箱笼等。傣族土陶以戛洒镇土锅寨的土陶艺术最为著名，制品有土锅、水壶、土碗、水杯、储米器等，全部为原始的手工制作。傣族纹身的图案有动植物和抽象的符号，意义深刻，有的是部落和氏族的图腾标志，有的表示自然和祖先崇拜。花腰傣建筑主要以土掌房为主，材料以土为主，兼用木料、竹料和石料，土箕墙、土层盖顶，冬暖夏凉。本书则主要以花腰傣的竹编为研究对象，以其具体工艺论述与休闲相结合的文化传承的可能性。

进入冬天后，笔者告别了新平新认识的朋友们，依然是郝师傅把我送到了峨山，峨山县宣传部张副部长和小街镇办事处棚租村委会的李主任接到我后，便把我送到了小棚租村民小组。笔者就在这个村民小组每天与刺绣的村民们一起，访谈、刺绣、聊天，充分理解她们关于美的诉求。

峨山彝族自治县小街镇距县城6公里，距玉溪市22公里，距昆明市110公里，位于东经102°22″—102°37′，北纬24°03′—24°12′，海拔1400—2141米，地势西高东低，年平均气温16℃，年平均降雨量939.1毫米，东与红塔区、通海县交界，南与石屏县相连，西面是本县双江镇，北与红塔区研河相连。有出神入化的彝族花腰妇女服饰制作、刺绣及剪纸。花腰彝是彝族尼（聂）苏支系的一部分，其剪纸艺术美轮美奂，花腰彝族妇女对她们身边美好的事物进行提炼，加以整合重新造型为独具特色的花腰彝族剪纸。同时它与当地民风民俗、历史题材、神话传说等紧密联系，具有浓郁的民族特色和地域特色。制作一套花腰彝的服饰，是先由一些精于剪纸的师傅根据山水风物用纸剪出花色后，贴于布料上，再用色彩丰富的丝线沿剪出的纸样刺绣，刺绣针法有数十种不同风格，最后再把精美的刺绣图案缝起来，一套颜色艳丽、花饰繁多的花腰彝服饰便制作好了。峨山花腰彝的服饰中，剪纸和刺绣差不多有七十多种图案，大多数是公鸡和火的形象。

（三）研究对象

本书的研究对象为极具艺术形式的哈尼族棕扇舞、花腰彝剪纸、花腰傣竹编。

1.哈尼族棕扇舞

起源于古老的丧葬祭祀活动的棕扇舞，通过世代传承发展，现已发展成为哈尼族祭祀、庆典、娱乐等重要活动时的休闲方式。既是哈尼族展现自我、展现民族内在性格和追求自我的主要表现形式，也成为哈尼族与外界相交流的重要手段。

村寨自己组织的“迷都普思文艺队”成立于1980年。传习人员主要结合村子里哈尼族人民祭祀、丧葬、庆典、逢年过节及乡、县、市各级部门组织的重要活动组织村里的传习人员编排相应的节目，参加各类演出；农事休闲时带领全村人在广场上自娱自乐；偶尔收取一点误工补贴给来村里检查工作的领导或来观光旅游的嘉宾即兴表演。“迷都普思文艺队”棕扇舞的各类展演，深受群众喜爱，现已发展成为集歌、舞、乐、竞技和仿生表演于一体的综合性艺术。

但现实问题在于如今这热闹繁荣的景象是在政府集多个项目资金打造而成的艺术表演，如果撤离输血，这一传统艺术是否具备了自我造血功能？

2.花腰彝服饰、剪纸与刺绣

云南峨山花腰彝服饰大多数以红色和黑色为主，其中配以绿色、蓝色和白色等布料装饰。其服饰大概由头饰、小褂（短衣）、长褂（长衣）、腰带、围带、兜肚、黑裤、绣花鞋和烟包、手帕、银饰等饰物组成。刺绣的花样仿照太阳、月亮、星星、火纹以及花鸟鱼蝶等动物绣成精美的图案。这些刺绣图案大多缝在衣服的袖口、后襟、背部、肩部、围裙、裤脚以及头饰等一些位置。刺绣色彩鲜艳、图饰繁多、工艺精巧，不但把剪纸的灵动性表现了出来，也承载了花腰彝奔放乐观的民族性格。“花腰姑娘满身花”，当地人叫彝族花腰妇女服饰“花口绳塔”，意为“满身都是花”，年轻花腰姑娘和婚服服饰更是显得格外突出，花饰图案较多，色彩鲜艳饱和。而剪纸是花腰彝服饰制作中的重要环节。

出生于1954年的传承人肖会玉自小喜欢观察生活，喜爱本民族花腰妇女服饰，对该服饰情有独钟，心灵手巧，经常观看大人们制作服饰，独自用废布和硬纸进行刺绣和剪花。14岁以后，为准备自己出嫁的吉服嫁妆开始向外婆和村里老一辈花腰服饰制作者学习制作技艺，在学习过程中，虚心向师傅请教，不懂就问，很快就全面系统地掌握了彝族花腰妇女服饰中剪花边、选布、选花、粘贴、刺绣、锁边、拼贴等工艺制作程序，在此基础上，加上自己对生活的观察和服饰制作工艺的理解，目前，她剪裁的纸花在花腰妇女的审美、工艺等方面独树一帜。

但现实问题在于，肖会玉精到的剪纸技艺连她女儿都未尽得其精髓，尽管也开办了一些传习班，但村民因天赋所限积极性不高，仅对较易学习的刺绣针法充满热情。随着传承人年纪越来越大，剪纸技艺能否代代相传？

3.花腰傣竹编

新平是中国花腰傣之乡，而戛洒镇是花腰傣聚集的主要乡镇之一，花腰傣多姿多彩的民族文化成就了独具特色的民族工艺品生产。其中，花腰傣竹编不但体现了花腰傣民族的历史文化特色和魅力，也承载着花腰傣对自然界美的认识，是花腰傣人民勤劳、聪明、手巧的美德体现，寄托着花腰傣人民对丰衣足食、和平祥和美好生活的憧憬。

比如挂在花腰傣姑娘身上的秧箩，傣语叫“央”，用细如铜丝的竹篾皮编成。主要有四方口（傣洒人）、喇叭口（傣雅人）、圆形口三种，高10—30厘米，按照花腰傣独具特色的花纹编织。秧箩是花腰傣女性随身携带、十分流行的腰部饰物，又有很高的实用价值。妇女们跨出家门都要带上心爱的秧箩，里面装着针线、晌午饭或日用品。特别是妙龄卜少还在花秧箩上饰以缨穗、彩带和绒花，真可谓美不胜收，也为卜少们的俏丽身姿添色不少。

但现实问题在于，村中许多年轻人都外出打工，沿袭这一技艺的多为农闲时的老年人。如何夯实优秀民族传统文化后继发展的根基？

针对上文所提出的问题，本书以三个民族的民俗艺术为例分析了云南少数民族民俗文化与休闲体验互动中发生文化传承的当代启示，为民族地区少数民族民俗文化传承提供新的理论依据与实践途径。随着社会演进速度的空前加快，我国西南少数民族地区发生了巨大的变化，民族传统民俗文化不断地发生着变迁。事实上，在一些少数民族地区，民俗文化“传承两难”的状况非常普遍。在继续对其进行抢救与保存的同时，培育民俗休闲产业，也就成为当代少数民族民俗文化实现文化传承与发展的现实要求。

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[81] 潘彬彬：《南京市民俗博物馆民俗文化遗产活态传承研究》，《艺术百家》2013年第7期。

[82] 黄燕：《打造群文品牌与非遗活态传承》，《神州民俗》2011年第168期。

[83] 黄志豪：《民间乐器多样性的保护与开发——谈京族独弦琴的“活态传承”》，《中国音乐》2009年第3期。

[84] 刘清：《活态传承还是文化记忆？——山东民歌活态传承保护之惑》，《交响——西安音乐学院学报》2013年第4期。

[85] 朱毅然：《非物质文化遗产视域下民间体育的活态传承研究》，《商丘师范学院学报》2012年12月。

[86] 翟会会：《民俗民间体育走进校园的活态传承选择研究》，《体育世界·学术》2010年第4期。

[87] 孙建：《从非物质文化遗产视角看传统体育的活态传承——以舞龙、龙舟和风筝为例》，《南京体育学院学报》2013年第6期。

[88] 白童：《咸丰县民间舞蹈“地盘子”活态传承的思考》，《青年文学家·艺术鉴赏》2013年第32期。

[89] 郝亚丽：《非物质文化遗产视域下民间美术的活态传承研究》，《凯里学院学报》2013年第4期。

[90] 向丽：《审美教育与民族文化的活态传承——以云南剑川张绍华民间美术教育为例》，《内蒙古大学艺术学院学报》2012年第3期。

[91] 吴从瑞：《论视觉美术元素与非物质文化遗产的活态传承——以阜阳剪纸、界首彩陶图案创新为例》，《淮南师范学院学报》2013年第4期。

[92] 陈敬玉：《民族服饰的固态保护与活态传承——以浙江景宁畲族为例》，《丝绸》2011年第5期。

[93] 高小康：《传统艺术活态保护与当代美学建设》，《文艺研究》2013年第7期。

[94] 李永祥：《舞蹈人类学视野中的彝族烟盒舞》，云南民族出版社2009年版，第156—157页。

[95] 黄泽：《神圣的解构——民族文化研究的多维审视》，广西教育出版社1998年版，第68页。

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[97] 楼嘉军：《休闲新论》，立信会计出版社2005年版，第9页。

[98] 胡伟希：《中国古代的休闲理论》，《湖南社会科学》2003年第6期。

[99] 菅丰：《何谓非物质文化遗产的价值》，《文化遗产》2009年第2期。

[100] 刘锡诚：《非物质文化遗产的文化性质问题》，《西北民族研究》2005年第1期。

[101] 刘魁立：《关于非物质文化遗产保护的若干理论反思》，《民间文化论坛》2004年第4期。

[102] 王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，《民族艺术》2007年第1期。

[103] Litizinger，Ralph：Other Chinas-The Yao and the Politics of National Belonging，Duke University Press，2000.

[104] Litizinger，Ralph：Other Chinas-The Yao and the Politics of National Belonging，Duke University Press，2000.

[105] Harrell，Stevan，“The History of the History of the Yi”，in Stevan Harrell ed，Cultural Encounters on China's Ethnic Frontiers，Seattle：University of Washington Press，1995，pp.63-91.

[106] Harrell，Stevan，“The History of the History of the Yi”，in Stevan Harrell ed，Cultural Encounters on China's Ethnic Frontiers，Seattle：University of Washington Press，1995，pp.63-91.

[107] Schein，Louisa：Minority Rules-The Miao and the Feminine in China's Cultural Politics，Duke University Press，2000.

[108] Notar，Beth，Displacing Desire：Travel and Popular Culture in China，Honolulu：University of Hawaii Press，2006.

[109] 王明珂：《炎黄子孙是谁？——中华民族的历史记忆与民族认同》，《英雄祖先与弟兄民族：根基历史的文本与情境》，中华书局2009年版，第1页。

[110] 王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，中国社会科学出版社2006年版，第28—56页。

[111] 董晓萍：《田野民俗志》，北京师范大学出版社2003年版，第418—443页。

[112] 王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，《民族艺术》2007年第1期。

[113] 洪颖：《行为：艺术人类学研究的可能的方法维度》，《民族艺术》2007年第1期。

[114] 王建民：《艺术人类学的学科定位》，《艺术人类学新探》，民族出版社2008年版，第9—22页。

[115] 洪颖：《艺术人类学研究的民族志方法讨论》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2007年第4期。

[116] [美]乔治·E.马库斯：《十五年后的多点民族志研究》，《西北民族研究》2011年第3期。

[117] “观察—体验”作为艺术人类学田野作业的方法论原则，对于体验的强调体现了基于研究对象的情感性特征而做出的凸显学科本色的努力，对于具体案例研究价值的贡献将通过两个层面实现：其一，研究者对作为研究对象的艺术活动的体验以及艺术行为主体/鉴赏参与群体对艺术活动的体验；其二，研究者对艺术行为主体/鉴赏参与群体在艺术活动中的体验。参见何明、洪颖《回到生活：关于艺术人类学学科发展问题的反思》，《文学评论》2006年第1期。