论艺术品的五层次及其来由和关系
胡家祥[1]
（中南民族大学文学与新闻传播学院 湖北 武汉 430074）
摘 要：英加登从接受者角度将文学作品划分为五个层次，富有启发性；但它局限于文学领域，且有无视作品的风格层等缺陷。在前人既有认识的基础上，我们可以将所有门类的艺术品由外而内区分为风格层、媒介层、物象层、认识评价层和哲学意味层。艺术家在创作过程中面临着结构题材与结构媒介的双重任务，前者产生作品的形式，后者则形成作品的内容，二者交会于物象层；操作媒介所呈现的气势与韵致即风格，物象层蕴含认识和评价乃至哲学意味。风格、媒介和物象可以合并为感性外观层，它与认识评价层、哲学意味层的表里之分刚好反映人类心灵的三层面；就艺术文本的五层次而言，以物象层为中轴，展现出一种美妙的两极对应：操作媒介与进行认识评价均需要较多知性能力的参与，风格与哲学意味的形成一样体现志性心灵能力的运行；这种内在秩序反映了能指与所指双向的心灵化。
关键词：艺术品；五层次；内容与形式；心灵三层面；能与所两极对应
对于艺术作品，中西方的传统是普遍采用内容与形式或质与文的划分。现代学界力图克服其“简单”与逻辑含混之弊，尝试采用层次划分法，应该说迄今为止尚处于草创阶段。作为一种较为科学的划分，我们需要进一步解决几个问题：考虑所有的艺术门类，作品究竟应该分为几层？这几层是如何形成的，与内容—形式的划分法能否兼容？诸层次之间有怎样的逻辑关联，反映何种内在秩序？
一 艺术品宜分为五个层次
剖析艺术品的纵截面，它具有哪几个层次？中西方古代哲人均有解析文本层次的方法可资借鉴。例如庄子称：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《庄子·天道》）“语”是外在的语言符号，“意”是可以言说的思想观念，“不可以言传”者则是更深层次的蕴藏，需要主体切身领悟。柏拉图区分了画家的床、木工的床与床的理式，意识到艺术品就直接性而言是一种符号形式，它是现实事物的摹本；现实事物之所以出现，在于它是理式的摹本；从这一角度考察，艺术品可谓是“摹本的摹本”[2]。哲人们将艺术或非艺术的文本划分为三层次，在历史上甚为普遍，不过他们一般偏重于作品内容的分析，对于作品外观则较少予以研味。
在现代西方，最为流行的是波兰美学家英加登的层次划分法。他将“美文学作品”由外而内划分为：“（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图式化外观的层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”[3]在这段论述中，（c）层和（d）层关系密切，较为容易混淆。后者之所以区别于前者，在于它呈现为观念形态，并且，经过阅读的“具体化”过程，突出体现了主体纯粹的“意向性”，往往人言人殊，所以又可称为“观点”层次，前者就叙事文学而言大致可以表述为“小说家的世界”[4]。按照英加登的看法，在优秀的艺术作品中还有一个形而上的层次，即作品所表现出的崇高、悲剧性、神圣性等，它使人沉思默想而可能进入一个升华了的人生境界。
韦勒克等高度评价这种层次分析法，认为英加登“总的区分是稳妥的、有用的”，不过他们又指出，所谓“观点”层次“未必非要说明”，因为它可以暗含在小说家的世界诸如人物和背景之中，而所谓“形而上性质”的层次“在某些文学作品中可以阙如”[5]。我们认同韦勒克等的意见，“观点”层次和“形而上性质”层次一般暗含在小说家的“世界”或“被表现的事物”的描绘之中。然而，从理论上看，二者仍有分离开来同其他层次一并列举的必要，它们相当于黑格尔所谓的“意蕴”，其重要性不容忽视。况且，理论上的分析并不等同于实际的切割，“被表现的事物”层其实也是包含于符号层次中的。再者，如果将韦勒克等所主张的层次分析法推广到其他艺术领域，例如雕塑或绘画，就很容易让人们误以为只存在两个层次，因为它们不具有文学作品的“声音”和“意群”，人们所直接看到的似乎只是作品的物质媒介和它所展现的形象世界。韦勒克之所以持有如此看法，与英美新批评派具有科学主义倾向而偏重于把握作品形式密切相关。
尽管英加登的划分较为细密，富有启发性，但仍存在几点明显的缺陷。其一，由于仅着眼于文学作品，他区分“声音”和“意群”两个层次对于艺术的其他门类显然缺少普世性；更何况他所谓的“声音”层其实只注目于拼音文字，对于由象形字或形声字构成的文学文本，人们就不能不考虑字形的意味，如读李白的“天门中断楚江开”（《望天门山》）或王安石的“两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁》）之类诗句，其意境是与字形所传达的“意义单元”密不可分的。其二，英加登尽管是胡塞尔现象学的传人，但对于作品形而上层次的理解，似有撇开接受主体的意向性建构之嫌；如果充分考虑到欣赏者参与建构作品的权利，那么正如清人谭献所说：“作者之用心未必然，而读者又何必不然？”（《复堂录词序》）如据传为骆宾王幼年所写的《咏鹅》仅“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”18字，鲜明生动地勾画出儿童眼中一个活泼玲珑的世界，我们怎能排除其中的形而上意味？其三，英加登也不免受到现代科学主义倾向的影响，竟然无视优秀作品必备的风格层；西方人文学者不会不知道，歌德曾指出，风格是“艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界”[6]。在中国，充分考虑作品的风格层几乎是艺术界潜在的共识，清代画家与画论家戴醇士指出：“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外。”（《题画偶录》）所谓“气韵”即是风格。据潘天寿先生介绍，黄宾虹的艺术人生可以概括为三阶段：先求法则，次求意境，后求气韵。[7]我们可以这样解释，求法则是在媒介层的运用方法上用功，求意境是在描绘生活境象时着力，求气韵则是在形成独特的艺术风格上呕心沥血。
在前人既有认识的基础上，我们可以将所有优秀的艺术作品由外而内分为五个层次，即风格（或气韵）层、媒介层、物象层、认识评价层、哲学意味层。
汉语的“风格”一词起源于人物品藻，原指一个富有修养的人物在言行举止中所呈现的风范格局，本是与“气韵”可以互换的概念。无论就现实人物还是艺术作品而言，风格或气韵都是流溢于审美对象周身的一种神采。按照格式塔心理学的理论，主体把握对象的过程往往是整体先于局部。的确，当人们走进艺术展厅，首先感受到的是作品或豪放、或婉约、或典雅之类“神态”特征，正像远处走来一位人士，在面部轮廓模糊的情况下我们可以判断他是将军或是学者一样。
作品风格是艺术家操作媒介描绘人物形象或生活景象所表现出的气势和韵致。就中国传统的绘画艺术而论，风格的特定形态同画家运笔和用墨的特定方式密不可分。一般来说，偏重于运笔者多以气势见长，偏重于用墨者则多以韵致取胜，因此中国传统绘画以中唐为界，前期注重于用笔，总体上以气胜，后期偏好于墨染，总体上以韵胜。
内行看门道，外行看热闹。艺术家们的欣赏较多玩味于作品特定的媒介组织形式如何将物象层勾勒得栩栩如生，普通欣赏者则直接流连于作品所呈现出的形象世界。站在达·芬奇的杰作《蒙娜丽莎》面前，端详画中人那神秘的微笑，可能忘记时间的流逝，注目那富有质感、仿佛散发着温馨的双手，不禁会发出由衷的赞叹。作品的物象层仿佛是“第二自然”。
既然作为第二自然看待，人们就有理由将现实生活中判别真假和善恶的尺度常常不自觉地运用于艺术欣赏过程中，这便进入认识评价层。现代人从张择端的《清明上河图》看到宋代汴京的繁华景象，觉得较之历史书的记述更为真切和具体；汉代人读《诗经》，往往从普通的爱情故事中品出“发乎情，止乎礼义”的道德意味；一部《红楼梦》，更是让人们在这一层的把握上众说纷纭。
人们的认识与评价总是局限于相对的、有限的领域，但对艺术美的欣赏还能满足人们向往绝对之物或无限之境的心灵旨趣。罗丹受但丁《神曲》的启发，创作了群雕《地狱之门》（未完成），主像“思想者”坐落在门柱的上端，俯瞰人世间众多男女老少在苦难中挣扎，也许正在思考如何才能普度他们前往彼岸世界（天堂）。它刻画的是但丁，还是罗丹自己或其他人物？难以确断，重要的是激活了欣赏者心中本有的救世的原型，此即荣格所谓的“集体无意识”的呈现。
二 艺术品五个层次的来由
作品的五层次不能只是理解为欣赏者在欣赏过程中的一种意向性建构，同时还当视为艺术家在创作过程中自然而然形成的心灵化的结晶。
艺术文化的创造者被称为艺术家。他与其他社会成员一样，既是现实社会生活的观察者，又是评价者，于是日积月累而占有作品得以构成的题材；但又不同于其他社会成员，他必须擅长驾驭艺术符号，再现或表现人类生活的生动性和丰富性，也就是需要熟练操作形成作品的媒介。题材是构成作品内容的基础，媒介是形成作品形式的材料。在这种意义上说，内容与形式的二分法同作品层次的五分法必须能够兼容。我们需要建立理论的平台，通过辩证的否定走出内容与形式的习惯划分法而不是简单地摒弃它，即无须绕过而实现超越。
应该承认，内容与形式二分法是一种较为简约的划分方法，仍有实用的便利；只是深究起来，就会发现其中存在边界模糊甚至含义交叉的弊端。它其实既是横断面的平行划分——当将内容理解为质料而将形式理解为结构的场合；又是纵截面的层次划分——在仅以形式为作品的外观而与内容相对的时候，且此时的“内容”还包含着“内形式”，所谓外观不过是“外形式”而已。这种犬牙交错的关系导致人们在传达交流时常常容易混淆概念。艺术文化之所以区别于其他领域，在于它不仅需要考虑质料与结构，还需要考虑外观与内容，二分法中其实蕴含着两个考察维度。由于它反映出艺术文化的特性，所以即使关系错综复杂，仍应该成为我们倡导的层次划分法的基础。
从创作角度考察，艺术品的形成过程可以剖析为三种对立元素，即题材、媒介和结构。所谓“题材”是指选择进入作品的尚待作深度艺术加工的生活材料，包括各种生活片断的图景与创作者的特定认识和评价诸因素。所谓“媒介”是指用以再现或表现某种生活且可以担当文化产品生产元素的符号，它的构成通常借助某种物质或“物质性”的因素，诸如人体、大理石、青铜、线条、色彩、声音和语言[8]等。由于生活题材和物质媒介是两种性质迥异的质料，所以二者只有经过创作主体采用一定方式和手段进行组织、整合以后，才能成为有机的统一体，而进行组织、整合的方式主要取决于创作主体心灵中的“结构”。
可以说，“结构”（此处兼有名词与动词的属性）是艺术家构思过程中的核心和具有枢纽性质的因素。它是怎样形成和发挥作用的呢？前人讲艺术创作需要“师古”“师物”和“师心”[9]，或者说需要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”（董其昌：《画禅室随笔》卷二），首先就集中表现于艺术家心中的具体结构样式的孕育上。借鉴英国哲学家波普尔提出的观念，它来自“三个世界”。例如舞蹈家要创作一段《孔雀舞》，她必须先深入观察孔雀的生活习性与活动姿态，这是缘于生活题材的制约因素，或者说需要对被表现的现实事物（世界1）进行模仿；舞蹈是以人体为物质媒介的符号创造，必须充分考虑人体本身的条件和千百年来人们在舞步、手势、身姿等方面业已形成的舞蹈语言，也就是在媒介运用方面必须考虑既有艺术传统（世界3）的继承和发扬，当然在此基础上允许个人实践的探索和创新；不过，就其直接性和根本性的方面而言，如何实现结构题材和结构媒介的有机统一是源于艺术家特定的心灵旨趣，植根于创作主体特定的生命律动（世界2），塑造的孔雀形象或婀娜、或雄健，可能因人而异，它是形成独特风格和实现艺术创新的主要原因。
我们知道，在艺术创作过程中，题材、媒介都是对象性的存在物，创作主体的任务就在于按照一定的审美理想去处理它：如果说在艺术构思阶段主要是结构题材，那么在符号传达阶段则主要是结构媒介。结构题材便形成作品的“内容”（以意象和意象世界的形态），结构媒介而形成作品的“外观”（以符号和符号体系的形态）。艺术品的内容由题材与内形式结合而成，艺术品的外观也就是外形式，它其实是将媒介加以结构的产物。事实上，在艺术创作过程中，特别是一首诗歌或一段旋律，结构题材与结构媒介经常是同步进行的，内容的建构伴随着外观的呈现，外观的建构过程实现内容的传达，二者交会而形成物象层，滋生出一个活泼玲珑的世界。从这种角度看，艺术作品的形成过程可以图解如下（见下图）。
更细致一些审视，由外观和内容构成的艺术品（作为一个圆成体）可以剖析为五个层次。
艺术家在操作媒介描绘物象的过程中，基于其心灵旨趣和生命律动往往有着与他人不同或不尽相同的运作态势；这种运作态势虽然以某些特殊的符号操作能力为基础，但又超越于个别技巧的运用，它特别是艺术家比较稳定的心理动力特征（气质）的直接外化和鲜明体现。当它成功地将媒介与所要描写的题材融为一体，成为美的精神产品的时候，自然而然地自身也凝冻在作品之中了，于是形成作品独特的气势与韵致，这种犹如云蒸霞蔚的审美风貌便是作品的风格层。
通过媒介的操作，艺术家直接呈现给欣赏者的往往是一种栩栩如生的生活图景，即物象层。不过看似与现实生活相仿佛的物象其实是经过心灵化的产物，不能不具有艺术家所赋予的情感色彩，即郑板桥所谓的“一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》），因而艺术形象可称为“意象”。情与景的交融必然蕴含着特定的认识和评价，包括真与假、善与恶、美与丑的分辨和褒贬。一般来说，创作中的艺术家由于恢复了自由人的身份，往往较之日常生活中的他本人更多体现出人类的特性，因而自然而然地倾向于肯定和赞扬真善美，否定和鞭挞假恶丑，这就构成作品的认识评价层。作品的这一层可以较为容易地用概念形式表达出来，如主题思想之类。
与认识评价层形成对照的是物象层所蕴含的哲学意味，它往往超越语言表达的界限，创作者感到只可意会，难以言传。正如陶渊明的诗句所述：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）它或是来自创作者的“神秘体验”（威廉·詹姆斯的称谓）或“高峰体验”（马斯洛的称谓），如杜甫在《寄高适、岑参三十韵》中明白道出“意惬关飞动，篇终接混茫”的感受；或是创作者根本没有意识到，但由于他描绘出具体生动的物象或传达出真挚深切的心灵体验，不自觉地进入形而上的领域，因为形象大于思维，形象不仅蕴含着特殊的本质，而且可能具有本体意味，前述骆宾王的《咏鹅》或可归于此类。无论是哪种情况，它都是优秀艺术品必不可少的因素。叶燮所言甚是：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗》内篇）审美趋向于自由境地，必然具有无限的一维，优秀的艺术品正是创作者审美感受和审美意识恰到好处的物化。
三 五个层次间的内在秩序
基于上述，无论是就艺术接受过程还是就艺术创造过程而言，艺术品都宜剖析为五个层次。因此，我们可以借用韦勒克的话说，这种划分应该是“稳妥的、有用的”。不过我们不能停留于此，还当进一步探讨五者之间的内在秩序，或许能发现更深层次的逻辑根据。
其实，无论是风格层、媒介层还是物象层，都直接诉诸人们的视、听，诉诸人们的感官感受，因此可以合并为感性外观层。如此把握正好与美国现代艺术理论家奥尔德里奇的“三级形式”说相通相洽。他写道：“这些形式是（a）媒介要素在审美空间中的排列，或（b）在排列起来的媒介中所体现的内容或形象的样式（例如，一个受惊而蜷缩的人），和（c）风格，在这种风格中，媒介要素的排列和内容的样式配合起来‘形成’完整的作品。这样，我们就谈到了‘第一级’‘第二级’和‘第三级’的形式。”[10]三级形式如此排列是否妥当，可以商榷，奥尔德里奇显然是站在形式的“形成”意义上立论的；如果从鉴赏者对作品形式的把握角度考察，人们接触艺术品时所最先感受到的当是风格层，“第三级”应当居于另两级之前。我国古代艺术家欣赏画作区分气韵、笔墨和境象三层次，体味更为真切。
如果将三级形式合并，我们便得到艺术文本的三层次：感性外观层、认识评价层、哲学意味层。由此易于发现，它们刚好与人类心灵存在的感性、知性、志性三层面相对应。艺术创作是主体全身心的投注，艺术文本的层次系统的揭示本来就该与人类心灵的层次系统相吻合。中外思想史上关于艺术的本质特征所出现的分歧意见，实与美学家们注目于艺术文本的哪一层次不无关系：其一是精神本源说，认为艺术是道或绝对理念的显现，如我国的宗炳和西方的黑格尔等，他们的侧重点是艺术品的哲学意味层；其二是模仿现实说，认为艺术是对现实生活的再现，并且特别强调所谓真实性和倾向性，如别林斯基、杜勃罗留波夫等，这一派主要着眼于艺术品的认识评价层；其三是“美在形式”说，认为艺术的价值只在形式本身，与任何知性认识和道德评价等无关，现代西方一些形式主义流派的艺术观属于此类，他们的视点集中在艺术文本的感性外观层。
更有兴味的是，艺术文本的五层次以物象层为中轴，展现出一种美妙的两极对应：操作媒介与进行认识评价均需要较多的知性能力参与，风格与哲学意味的形成一样体现志性心灵能力的运行（如下图所示）。一些年前，笔者虽然发现了这种秩序，但一直苦于不能给予合理的解释，知其然却不知其所以然。[11]值得欣慰的是，现在我们已有可能揭示其中的原委。
让我们再次回到前述艺术品的形成过程图。从中可以看出，在艺术家结构媒介与结构题材并行的过程中，形成了作品的物象层或英加登所谓的“图式化外观”，它其实是艺术品最基本的存在样态。韦勒克等甚至认为作品的层次分析可以到此为止，虽然有失片面但不无道理——如果不考虑创作者和欣赏者（新批评派甚至认为若考虑二者会分别导致“意图谬误”和“感受谬误”）的心理因素，且以一种纯科学的态度对待艺术文本，连风格层也可以排除；的确，若借助科学仪器检测，艺术品的客观的实体性存在只有媒介与物象两层。一般而言，媒介层的构织是为描绘出物象层服务的（只有俄国形式主义等极少数派别视媒介层为核心），因而物象层的描绘成为艺术创作成败的核心问题。人们几乎普遍地认同，以形象反映和表现生活是艺术文化的根本特性。
物象层相对于风格、媒介而言是内容（所指），相对于认识评价层和哲学意味层则是外观（能指）。它是感性具体的，感性形象较之抽象符号的文化运载力远为强大，如《五灯会元》记述佛祖在灵山会上拈花微笑，将无可估量的认识或评价因素和哲学意味都内含其中了。正因为如此，艺术文化以感性具体的形态能塑造千姿百态的圆整人格，描绘各种各样的生存环境，展现活泼玲珑的精神家园。其丰富多彩几乎可以同现实世界相媲美。
在艺术品中，媒介层仿佛“蜕变”为物象层之后，自身以隐而不显为佳。特别是舞蹈与雕塑，媒介层与物象层几乎浑为一体，难以分辨。文学较为特殊，物象与媒介仿佛存在一条鸿沟，由抽象的语言文字到具体生动的生活画面须经历一个转化过程，以致英加登用声音和意群两个层次来表示其衔接。尽管如此，文学家仍与其他艺术家一样，通常以媒介为筏，最终的目标是舍筏而登岸，欣赏者更是得鱼而忘筌。文学及以文学文本为基础而形成的戏剧、电影等作品还有一个特殊之处是有时可能直接裸露认识和评价成分，这是因为语言文字最适宜于直接表达思想观念，如托尔斯泰的名著《复活》就常有大段的议论。音乐、绘画与雕塑等则不然，认识与评价层完全隐含于物象层之中。
认识事物的真假或评价事物的善恶均是人的知性能力的发挥，显而易见；运用媒介栩栩如生地勾画出作品的形象世界，同样需要知性能力的参与。它一方面表现于对不同媒介的特性的认知，另一方面表现于掌握组织和调配媒介的技能，前者近乎自然科学，后者近乎工程科学，所以优秀的艺术家几乎都经历过较长时间的“求法则”阶段。我们知道，文艺复兴时期造型艺术的辉煌建基于透视学、解剖学和色彩学的进步，而达·芬奇和米开朗基罗等不仅是画家，而且是科学家或工程师。不能设想，一个作家完全不懂语法和修辞，一个音乐家完全不理会乐理与曲式等。艺术创造不仅需要天赋的才能，而且需要娴熟的技巧。
艺术家操作媒介属能指领域，处理题材则属于所指领域。在能与所相互融合最后形成艺术的形象世界的过程中，心灵的三层面潜在地实现了双向介入。以物象层为中心，不仅有形而下的媒介层和认识评价层，还滋生出形而上的风格层和哲学意味层。
艺术品的所指深入于无限和绝对的领域，无疑是源于心灵第三层面即志性的呈现。禅师们称这种境界为“万古长空，一朝风月”（《五灯会元》卷二）；康德依据人类的心灵能力进行解释，认为它“眺望到感性界以上去，在超感性界里寻找我们一切先验机能的结合归一之点”[12]。表现为作品整体的神采的风格或气韵其实与之相通，因为它是艺术家在操作媒介描绘物象的过程中自身特定的生命律动的呈现（传神）。依据中国哲学的观点，这种生命律动体现天地之道：狂者更多体现乾健精神，通常以气胜，易于形成壮美风格；狷者所体现的多为坤顺精神，通常以韵胜，易于形成弱美风格；中行者则为乾坤和合，气韵协调，易于形成优美风格。作品风格既是最外显的（就其呈现而言），又是最内在的（就其根源而言）。一些西方学者对此已有觉察，却不能揭示其原因，如德国文论家L.施皮策尔曾解释为“一个心灵的传记”，西班牙艺术理论家D.阿隆索进而探求形成风格的某种不可言传的因素——神秘的天启。[13]我国古代先哲通过揭示符号学意义上的笔墨、人类学意义上的刚柔和宇宙学意义上的乾坤之间的内在关联，顺理成章地解释了风格层的由来。[14]
罗丹曾指出：“凡是……天才的艺术家，是会激起同样的宗教情绪的——因为他把他在不朽的真理前亲自感受到的东西传给我们。”所以，“神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中”[15]。应该说，这种神秘的氛围不只是艺术作品所蕴含的哲学意味层，还当包括作品的风格层，因为二者都体现了天地之道，均超越语言所能确切描述的范围。张怀瓘就曾称赞顾恺之“襟灵莫测”，“虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”（《画断》）。音乐艺术一般很难让人呈现具体、明确的物象层和认识评价层，但由媒介构成的旋律却很容易让人品味出其独特的风格和体认到其形而上的意味——贴近一些是生命的律动，与之相连的是宇宙的节律，故人们普遍承认，“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》）。
总之，将艺术品划分为五层次，合乎艺术欣赏和艺术创作的实际，其两极对应的秩序正好反映出能指与所指双向的心灵化，有着深广的逻辑基础。
[1]胡家祥（1953— ），湖北省黄石市人，现为中南民族大学文学与新闻传播学院教授。
[2]［古希腊］柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第70—71页。
[3]［波兰］英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第10页。
[4]［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第159页。
[5]同上。
[6]［法］歌德等：《文学风格论》，王元化译，上海译文出版社1982年版，第3页。
[7]潘天寿：《黄宾虹先生简介》，《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第205页。
[8]人们常将语言看作是思想的“物质外壳”。
[9]《宣和画谱》卷十一（北宋著名画家范宽语）。
[10]［美］奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第75页。
[11]胡家祥：《文艺的心理阐释》，武汉大学出版社2006年版，第163页。
[12]［德］康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第187—188页。
[13]转引自［德］凯塞尔《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第357页。
[14]请参阅胡家祥《气韵：艺术神态及其嬗变——中国传统的艺术风格学研究》，中国书籍出版社2013年版。
[15]［法］奥古斯特·罗丹《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社1978年版，第92页。