第一章 中国诗学的第一块基石——“诗言志”辨
“诗言志”是中国古典诗学理论的奠基石，朱自清先生称之为“开山的纲领”[1](《诗言志辨》)。从它诞生以来，历代学者对其进行阐释、分析、解说，已成为中国传统诗学领域中“说不尽的诗学命题”。
一 “诗言志”产生的历史语境
历来的言诗者都将记载“言志”观念的发生上溯到传说中的五帝时代。《尚书·舜典》云：
帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[2]
这是《尚书·舜典》中记载的舜帝与其乐官夔的一段谈话，《舜典》原是合于《尧典》中的。《尚书》是中国上古时期历史文件和部分追述上古事迹著作的汇编，据古今学者们考证，最早作于西周时期，而涉及西周以前的历史各篇，如《虞书》《夏书》《商书》，都是战国时候的拟作或著述(陈梦家先生的《尚书通论》即作如此推断)，至于《尧典》出现就更晚，大约是战国时写成的。所以，对“诗言志”出自于大舜之口，一直以来就有人不断提出质疑。最早是罗根泽先生，他提出：
声律的起源很晚，自然不能认为是尧舜时代之说，即：“诗言志，歌永言”，也不能信其出于大舜，因为虞书编辑，已被古史大家顾颉刚先生推定在西汉时期了。但“诗言志”，我们可以断定是较早的说法，大约周代已经有了。[3]
陈良运先生对“诗言志”产生的时代也提出了怀疑：
实际上，尧舜时代绝对不可能出现如此明断的诗论，因为连“诗”字也是西周时候才出现。据陈梦家《尚书通论》的推断，《虞书》之《尧典》《舜典》均为战国时代的著作；近人蒋善国综合古今各家学者的考证成果，并将《尧典》中所涉及的历史文物和语义特征，与先秦诸子著作及其他有关典籍作了详细的比较，勘定《尧典》出现于公元前372—前289年之间，即墨子之后、孟子之前所生活的时代。……这就是说，《尧典》中历来被认为中国最早的诗论这段话，是战国中期某位无名氏整理史书时的拟作，《诗》已流传甚久，算是晚进的诗论了。[4]
他还从文字学、文献学、先秦诸子论诗的情况加以考察和辨析，认为“‘诗言志’出自舜之说应予彻底否定。”否定了此说，我们便可以实事求是地确定中国诗学到底发端于何时，便可对其具有诗学意义的理论观念作出科学的界定。陈良运先生推断“诗言志”这一观念的出现，当在秦汉之际。[5]
王运熙、顾易生认为：
“诗言志”的说法却是很早就出现的。《今文尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这自然不能想念是上古时代的文献，但是可以肯定在春秋战国期间，这种认识却是相当普遍的。[6]
又说：
这段话自然不可能是上古所谓尧舜时代的原始文献。……即使这一说法正式提出较晚，也还是可以视为西周、春秋之际人们对于诗歌性质、功能的认识的一种概括性表述。[7]
廖群先生认为：
《尚书》中的《虞书》乃后人根据传说所补充不能作为尧舜史料，已是定论，但《虞书》的出现至迟不会晚于春秋中期，《左传·文公十八年》已经提到“虞书”之名。这样，“诗言志”之说作为春秋时代的产物，正与《诗经》的艺术实践相符。[8]
张少康先生说：
因为《尚书·尧典》晚出，大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的……战国时代“诗言志”的说法就普遍存在了。[9]
笔者认为，《尚书》及其《尧典》篇不宜轻易否定。这无须作烦琐考证，仅从战国前的文献征引《尚书》的情况略作统计即可说明问题。据陈梦家先生的《尚书通论》[10]和刘起
先生的《尚书学史》[11]统计，《论语》的《为政》《宪问》篇引“《书》云”两次。《国语》的《周语》《楚语》引“《书》曰”“《书》有之曰”两次。《左传》引“《书》曰”七次。《墨子》引“先王之书”某某篇多为《尚书》中的篇名，次数多达三十二次。再进而核对各文献所引《尚书》文句，虽有些为佚文，然多数与我们今天见到的《尚书》内容一致。即便《尧典》也在《左传·文公十八年》被征引过一次，以《夏书》为名引尧舜时事迹的则更有庄公八年、僖公二十四年和二十七年、襄公二十六年、昭公十四年五次。所以，我们虽不敢说《尧典》中那段话真的出自舜之口，但说其最迟出于春秋时期、《左传》之前大抵是不会错的。
如果我们将《尚书》成书的时代推至战国时代，那么，“言志”之说就并非《尚书》最早提出，之前的典籍中已经出现，《左传·襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说“诗以言志。”战国时的典籍《庄子》和《荀子》也曾说到“诗”和“志”。《庄子·天下篇》说，古之道术有存在于《诗》《书》《礼》《乐》者，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”。[12]《荀子·儒效》说《诗》《书》《礼》《乐》是圣人之道的体现，“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也”。[13]显然《庄子》《荀子》所说的“诗”都是专指《诗三百》而不是一般的诗歌，所说的“志”也并非泛指。但它们的这种说法，也从侧面反映出，在战国时代，《诗》言志是一种普遍的观念。《尚书·尧典》也许正是在总结了当时的有关论述之后，提出了“诗言志”这一诗学命题。
问题是，在诗与礼乐密不可分、文学远不是作为文学而存在的历史语境中，“诗言志”这个颇与现代文学观念相合的提法究竟是如何被提出来的？诗又是在怎样的范围内生成与传播的？促使它产生与传播的动因又是什么？
“诗”是由古代宗教性、政治性祭祀之礼而产生的，已为众多学者所证明。刘师培先生推断：“文学出于巫祝之官”，他说“盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工。今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯，又颂以成功告神明，铭以功烈扬先祖，亦与祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由祀礼而生。”[14]诗，在其初生阶段，不是作为一种文学样式，而是与歌、舞结合在一起，作为祭祀的一种仪式。“当时所谓的‘诗’，是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记述重大历史事件和功绩的唱词”。[15]《吕氏春秋·古乐》“昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足歌八阕”的记载，即在传说中的远古时代，人们手持牛尾，脚踏节拍，载歌载舞。尽管记述不免有揣测之意，但原始歌谣与音乐、舞蹈不可分割应属可信。原始诗歌的样子，因年代久远湮灭，今人已难明其原貌。在一些古籍中，载有所谓神农、黄帝、尧、舜时代的歌谣，如《击壤歌》(见《艺文类聚》卷十一引《帝王世纪》)、《康衢歌》(见《列子·仲尼》)、《尧戒》(见《淮南子·人间训》)、《赓歌》(见《史记·夏本纪》)等，实际上多系后人伪托，或经改篡之作，大都不足凭信。不过少数质朴的歌谣，比较接近原始的形态，从中也可看出祭祀仪式的特征。如《吴越春秋》记载的黄帝时代的《弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐肉。[16]
一直以来被认为是一首记录劳动过程的诗歌，反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，表现了人们劳动的喜悦，具有记事的功能。但也可认为是一首向神灵祷告的诗，用于祭祀仪式上娱神的歌舞。再如《礼记·郊特牲》所载相传为伊耆氏(一说即神农，一说为帝尧)时代的《蜡辞》：
土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！[17]
“蜡祭”是古代年终合祭万物之神与宗庙的仪式，这首祝祷诗，仿佛是对自然界发出的“咒语”，意命令土、水、草、木各还其所，昆虫不要为害，表达了征服水患、虫灾、草木荒以夺取农业丰收的强烈愿望，是一首节奏鲜明、用词简单的短歌，明显带有原始宗教意识色彩。此外，像甲骨文卜辞中的韵文，《易》卦爻辞，钟鼎铭文中的韵语，等等，都是一种宗教颂赞祷祝之辞。就是《诗经》中的《颂》，大多也是用于朝廷、宗庙祭神祀祖。如《大雅·文王》：
文王在上，於昭于天！周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。[18]
礼赞文王勤勉兴邦，祝其在天之灵保佑国运永昌。上古祭祀活动盛行，许多民族都产生了赞颂生灵、祖先，以及祈福禳灾的祭歌。中国古人特别重视祭祀，认为“国之大事，在祀与戎”(《左传·成公十三年》)，《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”这类诗从文学角度看，其价值远不如《风》《雅》，但在当时却是最受尊崇的。上述说明，诗歌最初是作为宗教意识上的颂赞祷祝之辞，与原始宗教仪式一起产生并保存下来的。
《诗经》是迄今为止所见到的保存最完整、最古老的一部诗歌总集，全书收录了西周初年至春秋中叶五百多年间的诗歌。对于春秋来说，这并不是一个创造诗歌的时代。孔子之时，原被称为《诗》或《诗三百》的《诗经》已经定型，孔子有“诗三百”之说，而鲁襄公二十九年(前544)吴公子季札至鲁观礼，所观周乐与今本《诗经》之序相似，都是证据。而《诗经》中的诗歌，所概括的地域，约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。作者包括了从贵族到平民的社会各个阶层人士，绝大部分已不可考。时代如此之长，地域如此之广，作者如此复杂，显然是经过有目的的搜集整理才成书的。
关于《诗经》的编集工作，在先秦古籍中没有明确记载。历史上有广泛影响的“献诗”“陈诗”“采诗”之说，透露了《诗经》作品来源和编定的一些信息。周代公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽谏，是有史籍可考的。《国语·周语上》云：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矒诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉。[19]
《国语·晋语》云：
吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗使勿兜，听风胪言于市，辩祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路。[20]
与献诗性质相近的是陈诗。据《礼记·王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风。”郑玄注云：“陈诗，谓采其诗而视之。”意思就是说采集诗歌给天子观赏，以从中了解民风。《诗经》中当不乏这类作品。汉代人认为周代设采诗之官到民间采诗，献予朝廷以了解民情。这种说法是否确切，颇有争论。公卿列士所献之诗，既有自己的创作，也有采集来的作品。周王朝是否实行过采诗制度，虽不能确定，但如无周王朝有意识地进行诗歌搜集工作，产生于不同地区的民间之诗是很难汇集于王廷的。因此，可以说《诗经》包括了公卿列士所献之诗，采集于各地的民间之诗，以及周王朝乐官保存下来的宗教和宴飨中的乐歌等。
采诗、陈诗和献诗，并非诗歌创作活动，而是一种政治应用性的接受行为。它们和祭祀、礼仪中的用乐所不同的是，在祭祀礼仪中，乐歌被当作古代文献，《孟子·离娄》曰：“王者之迹熄而《诗》亡。《诗》亡，然后《春秋》作。”[21]《诗》是记述“王者之迹”的历史文献，是某种政治和道德理念的载体，起到沟通感情、陶冶道德情操的作用；而在采诗献诗等行为中，乐歌被看作现实生活的反映，是某些群体和个人的思想情绪的载体。所谓“勤而不怨”“思而不贰，怨而不言”，都是指作品所表现的思想情绪而言的。通过考察作品的思想情绪，进一步了解当时的社会情势，是这种接受行为的基本方式。儒家的审音知政的思想正是在此基础上产生的。
从上述文献及有关资料来看，在先秦，“诗”的含义具有文献诗和文体诗两种体式。从《诗经》产生的过程来看，诗在春秋时代，主要被当作一种特殊的历史文献的专用名词，而不是作为一种文体符号。人们所考虑的不是如何利用这种文体进行新的创作，而是如何对这一历史文献做有效的接受和应用。所以，那些来自民间的乡野之诗，经过王廷乐官的编排修订，被纳入了周代礼乐文化的范围，经过王廷典礼的示范、学校的传习和不同场合的应用，诗不断地被赋予新的意义，终于被儒家确立为经典。可以说，先秦诗学理论的建立是围绕着《诗经》学的，所以“诗言志”首先是“《诗》言志”。
陈良运在《中国诗学体系论》中指出，“诗言志”观念发端于接受理论中。[22]这为我们提供了一个研究角度。
《汉书·艺文志》曰：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”[23]回顾《诗经》传播与接受的历史，最广泛的应用莫过于赋诗和引诗了。
赋诗是指在交际场合，以诗来表达自己的思想、意志和情意。它源于西周燕礼中的用诗。《仪礼·燕礼》贾公彦疏说：“燕有四等：《目录》云诸侯无事而燕，一也；卿大夫有王事之劳，二也；卿大夫又有聘而来，还与之燕，三也；四方聘客与之燕，四也。”[24]这里除第一项外，其余都是政治外交场合的宴饮之礼。在这些场合，需要使用诗乐。诗乐相当于宴享上的礼仪，因而有着严格的等级规定。例如《左传·文公四年》载：卫国宁武子去鲁国行聘礼，鲁文公为他赋《湛露》，他表示不敢接受，说：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》，则天子当阳，诸侯用命也”[25]。可知《诗经·小雅·湛露》是天子享诸侯的诗，不得用于诸侯享大夫。在某些交际场合，也有当事者自作诗篇以表达情意的情况，如《诗经·大雅》中的《崧高》和《民劳》就是尹吉甫分别送给申伯和仲山甫的；又如《左传·隐公元年》载，郑庄公与母亲姜氏在大隧中相见，“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也洩洩。’”[26]双方即兴作诗颂美母子和好。但由于自作诗篇比较困难，赋诗者多用现成的作品来表达情意。春秋以降，礼坏乐崩，原来在宴饮场合用诗的严格规定被打破了，人们开始根据自己的需要自由赋诗。例如《左传·僖公二十三年》载，秦穆公享晋公子重耳，重耳赋《沔水》以流水朝宗于海表示自己返国后当朝事于秦；秦穆公赋《六月》，用赞美尹吉甫佐宣王征伐的诗，预言重耳为君定能称霸诸侯，匡佐天子。在这种场合，赋诗者把诗当作外交辞令，用来委婉地表达情志，赋诗得当与否，会收到不同的效果。
春秋时期，赋诗被广泛地应用于各种交际场合，人们不仅用来传达己意，还用来考察赋诗者的志意、修养乃至前途。此即赋诗言志和赋诗观志。《左传·襄公二十七年》记载了一次较大的赋诗活动：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也。请皆赋，以卒君貺，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰：“善哉，民之主也。抑武也，不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床笫之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章，赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》，赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》，赵孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》，赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”
卒享，文子告叔向曰：“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。”叔向曰：“然，已侈，所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子曰：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？”[27]
这次赋诗出自赵孟的请求，带有酬酢和娱乐的性质，与出于功利目的用诗作外交辞令有所不同。子展等人赋诗的用意，大都是表达对赵孟的赞美，非常符合当时的场合，因此赵孟或表示辞谢，或给予称美。唯独伯有所赋的《鹑之贲贲》是刺卫宣姜淫乱而作，诗中有“人之无良，我以为君”两句，伯有用来表达对郑伯的不满，所以赵孟当面给予批评，事后又说他：“志诬其上，而公怨之，以为宾荣。”在此基础上，赵孟又对赋诗者的前途命运作出判断，这些预测是《左传》叙事的惯用手段，本不足为据。值得注意的是赵孟所说的“诗以言志”“亦以观七子之志”，这里的言志和观志都不同于文学创作和欣赏中表达、探求作者情志的活动，而是通过赋他人之诗，暗示或隐喻赋诗者的思想感情，听者则在正确把握对方所表达的情意的基础上，进一步探求其赋诗行为背后所隐藏的深层动机。所谓志，即孔子说的“曷各言尔志”之志，有“志向”“怀抱”之义。言志本身即是一种特殊的文学传播与行为，而观志则构成对传播行为的分析考察，是更高层次上的接受行为。
无论是以诗作外交辞令，还是赋诗言志，赋诗者都可以任意选择所赋之诗，这就与西周宴享礼仪上的用诗有了很大不同，而构成一种自主性的接受行为。赋诗的依据是诗的文字意义，人们对诗义的共同理解是赋诗的基础，双方通过所赋之诗的文字来传递和接收信息。在这一过程中，人们关注的既不是作品本身的丰富内涵，也不是其审美特征，只是借用诗歌文字的表面意义去进行交流。因此，正确处理和理解赋诗者的志意与诗的文字之间的关系，就是赋诗中关键性的技巧。而且，赋诗者对诗义的使用又是非常灵活的，往往仅取其中某章或某句之义作隐喻、暗示和象征。例如上面所引的这个例子中，子大叔赋《野有蔓草》，即取其中“邂逅相遇，适我愿兮”两句，以表达对赵孟的悦慕，赵孟也心领神会，故而表示感谢。至于原诗所表现的男女野合的内容，双方均搁置不顾。这种用诗方法，人们称之为断章取义。据《左传·襄公二十八年》载，齐国卢蒲癸因有求于庆舍，不避同宗，娶庆舍之女为妻，“庆舍之士谓卢蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也？’曰：‘宗不余辟，余独焉辟之？赋诗断章，余取所求焉，恶识宗？’”[28]卢蒲癸用“赋诗断章，余取所求”为他的行为辩解，可见断章取义已成为赋诗中的通行原则。在当时人的心目中，诗并不是业已固定下来的独立的文学文本，而是可以任意择取、运用的语言材料。赋诗就是运用这些材料代替个人的创作。周代学校中向国子教授“乐语”，使他们能够“兴、道、讽、诵、言、语”，即在这一意义上对诗的运用。清代劳孝舆在《春秋诗话》中论及这一现象时说：“盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而已。人无定诗，诗无定指。”[29]在这种情况下，诗的创作和应用之间，作者和接受者之间，诗的本义和赋诗者的主观意旨之间，都没有确定的不可移易的界限。我们看到，《诗经》的不同作品中有很多雷同的诗句，有的甚至整章诗句都与其他作品相似，这种现象正是出于劳氏所说的诗人间互相借用诗句的情况。赋诗言志及其断章取义的原则，也是这种情况的反映，它说明诗在当时是作为社会通行的交际语言，可以被人们自由广泛地运用。
与赋诗相近的用诗方式是引诗。春秋时，君臣相对、士大夫交接邻国，常常引诗以表达己意。仅《左传》《国语》记载，引诗就多达250余条，可见当时引诗话之盛行。孔子所谓“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”也当包括此种作风。这种风气一直延续到战国时期。引诗和赋诗有所不同。赋诗一般是应用于宴享的场合，仍保留着某种礼仪的性质。赋诗者整篇整章地运用作品表达己意，一般不再直接发表见解，只有当用意过于深曲时，才另加说明。而引诗总是用于正面表达某种见解时，论者只是根据临时需要引用诗中的几句话，将其纳入自己所表达的内容之中，以加强说理的力量。诗在这种情况不被当作古训或史实，而被用作说理的论据或比喻的手段。因此，人们在引诗时也就更为自由地离开原义而引申发挥，使之切合自己要表达的意思，断章取义同样成为引诗的原则。例如《左传·成公八年》载：
晋侯使韩穿来言汶阳之田，归之于齐。季文子饯之，私焉，曰：“大国制义，以为盟主，是以诸侯怀德畏讨，无有贰心。谓汶阳之田，敝邑之旧也，而用师于齐，使归诸敝邑。今有二命，曰‘归诸齐’。信以行义，义以成命，小国所望而怀也。信不可知，义无所立，四方诸侯，其谁不解体？《诗》曰：‘女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。’七年之中，一与一夺，二三孰甚焉？士之二三，犹丧妃耦，而况霸主？霸主将德是以，而二三之，其何以长有诸侯乎？……”[30]
鲁齐两国为争夺汉阳之田，矛盾由来已久。晋国作为霸主，曾主张齐国归还鲁国的汶阳之田，现在又出于本国利益，让鲁国把汶阳之田送给齐国。因此季文子批评晋国失信，又引《诗经·卫风·氓》中的句子表达己意。所引诗句本来是弃妇怨恨丈夫用心不专，而季文子只取其“二三其德”之义，至于后面所说的“士之二三，犹丧妃耦”，更非诗之原旨，不过是季文子根据需要加以引申，以说明晋国作为霸主而不讲信义，无以长有诸侯。这里的引诗，不同于一般情况下的引经据典。一般的引经据典是在不违背原义的前提下用经典做论据，如果对经典的理解有误，就失去了立论的依据，造成理论的破绽。这是稍有常识的论者所尽力避免的。而引诗却不顾及经典的本义，引诗者以为我所用的态度对经典重新加以阐释，引申出符合自己需要的意义。这种随意解释的做法导致同样的诗句在不同的语境中被赋予不同的含义。例如《左传·僖公二十八年》的这段评论：“君子谓文公：‘其能刑矣，三罪而民服。’《诗》云：‘惠此中国，以绥四方。’不失赏、刑之谓也。”[31]论者引《大雅·民劳》中的诗句，赞扬晋文公“不失赏刑”，意即能正确运用刑罚，因而使下民服从。而在《昭公二十年》的“仲尼曰：‘善哉！政宽则民慢，慢则纠之以猛。猛则民残，残则施之以宽。宽以济猛，猛以济宽，政是以和。’《诗》曰：‘民亦劳止，汔可小康；惠此中国，以绥四方。’施之以宽也……”[32]同样的诗句，却被孔子用来说明为政以宽的道理。由此不难看出，引诗也是把诗当作现成的语言材料，随心所欲地拿来为引诗者所用。对经典的运用和重新解释是同时发生的，诗句一旦被引用，就在新的语境中获得作者赋予的新义，变成其论说的有机组成部分。朱自清先生指出：“在这种外交酬酢里言一国之志，自然颂多而讽少……不过就是酬酢的赋诗，一面言一国之志，一面也流露着赋诗人之志”[33]。
朱自清先生在《诗言志辨·兴义溯源》中曾做过统计：《左传》所记载赋诗，见于今本《诗经》的，共53篇；引诗共84篇。将两项合计，再去其重复的，一共有123篇，占全诗的1/3强，足见当时“称诗”之盛。春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代，赋诗言志是一种普遍的观念。
上述所引文献，凡在赋者，是“言志”；在他者，听后加以判断，是“观志”。无论是“言志”还是“观志”，都有一个共同点，那就是都根据自己对于《诗》中某些篇章的理解、接受的程度，赋《诗》者将其作为与自己心意、志向寄托相对应的言词而表白出来，听《诗》者则作出相应的判断。在赋诗的活动中，《诗》成了一套隐语或特殊的外交语言，在大多数情况下，彼此都能心照不宣。“断章取义，余取所求”，这本是对历史文献使用的态度，与创作的态度是截然不同的。我们知道，“诗三百”中的每一首诗，都是作者们因事因情而发，并没有明确“言志”的动机，但既然从“心”而出，情意便有所向。当这些即兴创作用文字记录下来并流传之后，接受者，特别是有一定知识的接受者，便会根据自己的生活经验，或者产生共鸣而认同，或使这些作品“进入具有延续性的、不断变更的经验视野”，以与自己此时此刻的情意交融契合。意识达到可以用《诗》言己之志，用现代的接受美学理论来说，是接受者审美意识的觉醒，先人们“从简单的接受进入到批判的理解，从消极接受转化为积极接受”。[34]
陈良运对这一接受诗学评价说：
这种积极的接受意识的觉醒和应用，使已经作为文献的《诗》中一些隐蔽的特征，被接受者揭示出来并逐渐明朗化了。孔子说《诗》可以兴、观、群、怨，也是从接受的角度提出来的，揭示“《诗》三百”有抒情、反映社会生活、交流思想感情和婉言怨讽等本体特征。但他们是将这些本体特征与功用看成完全一致的，即使在有的诗里很难达到一致，他们就采取引申义而求得一致，……这颇像现代接受美学所说：“一切解释，只要在文本中找到相应的理由，便或多或少是合理的。”“志”，虽然在《诗》中没有明确表述过，接受者从《诗》中表现处于各种情感状态的“心”(“我心”“中心”“劳心”“心伤”“心悲”等等)——心情心意的篇章中抽象出了这一新的观念，这是对《诗》的作者们不自觉“言志”而作出自觉的、具有理论意义的界定。这个新观念因为可以在《诗》的各个“文本”找到“相应的理由”而得以成立，于是“言志”说在中国诗学理论中便成为一个合理的存在。[35]
以上赋诗、引诗、教诗的各项活动，便是先秦诗学发生的背景。先秦有关诗的论述，大都可以依据这些活动得到解释。“诗言志”说的形成，也正与“用诗”之风密切相关。这种情况在很大程度上决定了先秦诗学(尤其儒家诗学)的性格，即偏重于读者而不是作者，偏重于接受而不重创作，偏重于实用而不重审美，在根本上是不合于诗的美学的、艺术的特质的。
二 “志”之考辨
对“志”的含义的不同理解，便会产生对“言志”说的不同阐释。“志”的解说是“言志”说的核心。所以，后世对“诗言志”命题的讨论，首先集中在对“志”的含义的考辨上。
从训诂学的角度考察，“志”的最一般的含义，与“诗”是相通的。在汉代，人们即多训“诗”为“志”，如：许慎《说文解字·言部》：“诗，志也。志发于言，从言，寺声。”郑玄注《尚书·洪范·五行传》：“诗之言，志也。”高诱注《吕氏春秋·慎大览》：“诗，志也。”王逸注《楚辞·九章·悲回风》亦云：“诗，志也。”《诗谱序》孔颖达疏引《春秋说题辞》：“诗之为言志也。”杨树达《释诗》说：“志字从心，止声寺字亦从止声。止志寺古音无二。……其以止为志，或以寺为志，音同假借耳。”他还根据《左传·昭公十六年》韩宣子“赋不出郑志”之语，认为此处“郑志”即“郑诗”，故“古诗志二文同用，故许(慎)径以志释诗”[36]。日本学者青木正儿也说：“‘志’字，乃合‘之’‘心’成，即‘心’之所‘之’为‘志’[37]。”闻一多在《歌与诗》中也同样得出“‘诗’与‘志’原来是一个字”的结论，并说：“‘志’字从‘止’。卜辞‘止’作‘
’，从止下一，象人足停止在地上，所以， ‘止’本训停止。”又：“‘志’从‘止’从‘心’，本义是停止在心上。停止在心上亦可说藏在心里。”[38]《荀子·解蔽》：“志也者，臧(藏)也。”注：“在心为志。”正谓“藏在心里”。故《诗序疏》所谓“蕴藏在心谓之志”最为确诂。《毛诗序》说得更为明确：“诗者，在心为志，发言为诗。”简言之便是“诗言志”。
既然“志”的本义是停在心上或藏在心中，因而在秦汉典籍中训“志”为“情”、为“意”者亦非鲜见。《左传·昭公二十五年》太叔答赵简子问礼，说：“民有奸、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六气。”孔颖达《正义》云：“此六志《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情，志一也。”[39]汉人又以“意”为“志”，《礼记·学记》：“一年视离经辨志”，郑玄注：“辨志，谓别其心意所趋向也。”《尧典》：“诗言志，歌永言”，郑玄注：“诗所以言人之志意也；永，长也，歌又所以长言诗之意。”《广稚·释言》曰：“诗，意也。”《汉书·司马迁传》引董仲舒语曰：“诗以达意。”在这些诠释与理解中，“志”的内涵就是“情”“意”，也就是诗人内心的情感与意志。所以。“言志”的本义，无非就是言情、言意。关于这一点，唐代孔颖达在《毛诗正义》中说得较为明确：
诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：“哀乐之情感，歌咏之声发。”此之谓也。[40]
“志”与“情”“意”是完全等同的，诗所要表达的就是诗人内心的情或意。换言之，诗既是诗人内心志意的抒发，也是诗人内心情感的流露，“情动于中”，这就是诗歌产生的本源。
闻一多在《歌与诗》中，从诗的发展过程来分析，对“志”的含义作了更为深入系统的论述，他说：“志有三个意义：一、记忆，二、记录，三、怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”首先，既然“诗”为“志”，“志”又是“藏在心中”，那么，“诗”或“志”也就是记忆，也就是指诗的最初的记诵。“一个人如果不具备可以从中取得含义的适当的记忆功能，就不可能引发一个运用标准语言符号的传播活动”[41]。所以，“诗之产生，本在有文字以前，当时专凭记忆，以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法，不都是为着便于记诵吗？所以诗有时称‘诵’。这样说来，最古的诗实相当于后世的歌诀，如《百家姓》、《四言杂字》之类。”[42]因而“记忆”便是诗或志的第一个意义，也就是诗歌发展的第一个阶段。其次，文字产生之后，文字便代替了记忆，“记忆谓之志，记载亦谓之志。古时一切文字记载皆曰志”[43]。如《管子·山权数》：“诗所以记物也。”贾谊《新书·道德说》：“诗者，志德之理而明其指，令人缘之以出成也。故曰：诗者，此之志者也。”“志物”也好，“志理”也好，“志”总不外乎记载、记录之意。在先秦的典籍中，引到“志云”的不下十几处，皆指“记载”之书，而且又都是韵语(即诗)。再从中国古代诗歌发展史来看，商、周时期的诗本与外交、战争、祭祖等重大宗教政治活动联系在一起，包括了对重大宗教政治活动的布告、记述和评论，有政治历史文献(史)的性质。因而“记载”便是诗或志的第二个意义，也就是诗歌发展的第二个主要阶段。再次，与此同时，人们为了适应日趋复杂的社会环境，使用文字力求经济简便，于是散文应运而生，逐渐倾向于用散文体记录事物和道理，而诗(韵文)则更多地用来抒写“怀抱”，使得诗的“事”的成分渐少，“记”的作用渐微。到了“诗言志”和“诗以言志”这两句话成为人们公认的定义时，便已经开始用“志”来专指“怀抱”即“情”“意”了，这便是诗或志的第三个意义，也就是诗歌发展的第三个主要阶段。我们只要细心体察一下《论语》中所记载的孔子令学生“盍各言尔志”，就可以发现，春秋时期所谓的“志”，的确含有“怀抱”这一含义。朱自清先生在深入探讨“诗言志”学说时部分接受了闻一多先生的“怀抱”之解，但他认为“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘诗’已经指‘怀抱’了。”[44]而“怀抱”的含义比较宽泛，既包括了理性的思想，也包括了非理性的情感。但问题在于，将这个被解释为“怀抱”的“志”纳入到最初的“诗言志”学说中，它还包括不包括那些非理性的情感呢？闻一多先生认为“怀抱”泛指各诗人内心蕴藏的各种情意，言志即言情；朱自清先生则认为这种“怀抱”特指与古代社会政教、人伦紧密相关的特定情意指向，即“礼”。这两种解说实质上是有差别的。
从“诗言志”说产生的年代以及对诗的解说看，春秋时期，谈诗最多的莫过于《左传》和《论语》了。
先看《左传》，据有学者统计，“志”字在《左传》中出现60余次。杨伯峻先生按词义分为6类，其中两类属于书名；有两类动词分别释作“表明、记住”；“修明、表识”；另一类名词，释作“斗志、勇气”。而大量的意思仍是名词“志向，抱负”，如僖公十五年、二十二年、十八年，襄公四年，昭公十五年等近40处。如僖公十五年载：
三败，及韩，晋侯谓庆郑曰：“寇深矣，若之何？”对曰：“君实深之，可若何！”公曰：“不孙！”卜右，庆郑吉。弗使，步扬御戎，家仆徒为右。乘小驷，郑入也。庆郑曰：“古者大事，必乘其产，生其水土而知其人心，安其教训而服习其道；唯所纳之，无不如志。”[45]
这是关于秦晋之战的一段记述。晋军三败，晋侯则另选从郑国进口的小驷马驾战车，庆郑就以古代重大战争为例，劝说晋侯用国产的战马。其“无不如志”的“志”，从字面意看，似是指国产战马善解主人心意，听从主人使唤，实质上是指能满足国君取得战争胜利的政治抱负。
再看《论语》。“志”字在《论语》中共出现16次，依杨伯峻先生的注释，做名词“志向”讲的有12次；做动词“有志于”讲的有4次，都与感情无关。如：
子曰：父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。(《学而》)[46]
颜渊、子路侍。子曰：盍(何不)各言尔志？子路曰：愿车马衣裘与朋友共，敝之而无憾。颜渊曰：愿无伐善，无施劳。子路曰：愿陈子之志。子曰：老者安之，少者怀之，朋友信之。 (《公冶长》)[47]
前一段中“观其志”的“志”，明显是指“志向”。因父在，做儿子的无权独立行动，所以观察的只能是他的“志向”。从“三年无改于父之道”句，可知这个“志向”应为父亲人格修养中好的东西(道) ；后一段师徒三人所言之“志”，无疑是“志向”了。两个弟子的“志向”是关于修身，孔子则是讲述其治国的政治抱负。
再从接受角度看，作诗往往是个人性的行为，故总以“吟咏情性”居多，这有十五《国风》和《小雅》中许多诗篇为证。然而，从献诗、赋诗这种当时特殊的用诗之学来看，因献诗、赋诗者身份、地位及赋诗场合、目的的特殊性，所赋之诗章、诗篇都已被纳入政教礼乐的轨道，诗人的瞬间情绪和个人感受已然被改造、提升、泛化为公众的意志，诗的意义也已被重新确认，因而，“虽然所唱只是些当时流行、人人习熟的某一首旧诗，但在唱诗人心中则别有所指，借他所唱来作讽谕。”[48]这“别有所指”是什么呢？瞽矇和公卿列士献诗的目的是长君之善正君之过，太师教诗的目的是培养行人，使之能专对能达政，二者之志自然多属家国之志而牵涉政治。这往往与作者之志、文本之义不能同一，因此，“断章取义，予取所求”成为用诗之学的方法论指导。在这个语境中，钱穆先生的下述结论可以得到恰当的安顿：“可见‘诗言志’，古人多运用在政治场合中，所言之志都牵涉到政治。”[49](同前)都是事关政治教化、国家利益的“公志”，而非赋诗者个人的“私志”。也只有在这样的语境中，才能比较容易理解《诗大序》的以下一段话：“是以一国之事系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。”“一人”系谁，献诗者也、赋诗者也，若谓凡作诗者皆有此担当，未免过甚其词。其中之“风”乃讽喻、规劝之意，“雅者，正也”，皆非体裁义。
因此，可以认为，“战国以前人们既没有文学观念，也没有从理论上认识到诗歌的抒情特征，人们只是把《诗三百》篇作为政治历史道德修养的文献来看待的。因此，不论提出作‘诗言志’还是赋‘诗以言志’的学说，其‘志’都主要是指作诗人或赋诗人的政治抱负、道德修养、或政治生活中具体愿望，还没有包含抒情诗中的喜怒哀乐的情感，尤其是个人的私情”。[50]
三 儒家诗学观的确立
“《诗》言志”是先秦诸子百家对诗歌本质的一种广泛的共识，也是诸子百家共同的诗学观念。在对《诗》的解说中，儒家建立起了其政教诗学理论体系。
最早对《诗》进行理论总结的是孔子。孔子是一位杰出的思想家和教育家，是儒家学派的代表人物。他自称“述而不作，信而好古”(《论语·述而》)，这是他对古典文献的态度。他期望从古代典籍中来寻找社会改良的思想源泉和理论原则，在整理、解释古代典籍中建立自己的思想体系。孔子非常重视《诗》，《论语》中论及《诗》有18次。孔子诗论有三大部分：一是《诗》的作用：“兴、观、群、怨”(《论语·阳货》) ；二是《诗》的品格：“怨而不怒，哀而不伤”(《论语·八佾》) ；三是《诗》的本质：“诗无离志，乐无离情”[51]，情志并举的“无邪”(《论语·为政》)说。
应当看到，孔子并不是把《诗》看作文学的一种，而是把它视为培养合格的人才的教科书。他看到了诗歌对人具有潜移默化的教育作用，因此，在给学生解诗的过程中，孔子不断地将“淫诗”作了伦理化的阐释。例如：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”(《八佾》)[52]
子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡乐：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”(《学而》)[53]
这两则都是孔子与学生的对话，前一则，子夏所问之诗见于《诗经·魏风·硕人》，这首诗本是描写女子美貌的，但孔子却从“绘事后素”中引申出了先仁后礼的道理。而子夏从老师的解释中，领悟出以仁义为质地，以礼仪为文采的道理，深受孔子的称赞；后一则原是赞美一位风流倜傥的美男子的，但子贡从老师的话中受到启发，于是引出品德修养犹如琢磨玉石当不断提高。
孔子一再强调《诗》在培养人的思想道德品质中的重要作用。
子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。(《泰伯》)[54]
子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识鸟兽草木识名。(《阳货》)[55]
孔子认为诗、礼、乐是人们进行道德修养的几个必经阶段。“兴于诗”据何晏《论语集解》引包咸注云：“兴，起也，言修身必先学诗。”为什么修身要从学诗开始呢？因为人的道德修养总是从具体、感性的榜样学起，诗歌正是以生动具体的形象和强烈的感情来激动人心，而《诗》在孔子看来，以其“无邪”的内容和生动形象的表现形式提供了许多这样的典范，使人们的言谈立身行事有了可靠的合乎礼义的依据。这从上引孔子与学生对《诗经》中有关诗句的讨论，就可看出。之后，再通过学习礼节仪式、用音乐陶冶性情，来完成对个体的道德修养的培养。
孔子注重“诗”的功能是与他的政治伦理观紧密联系在一起的，“兴观群怨”论，则是他对《诗经》的社会传播功能的强调，可以说是中国诗学道德教化论的滥觞。孔子以诗的思维方式和伦理情感为基础，通过教化达到向仁向善的政教意义，这对中国诗学思想影响极其深远。
孟子时代，对于《诗》的理解已出现许多问题，所以孟子提出理解《诗》要“知人论世”(《孟子·万章下》)，“以意逆志”(《孟子·尽心下》)。这的确是全面、深刻理解《诗》的正方法。但孟子说诗仍是断章取义的方式。在孟子看来，要是符合善的，就一定是美的。养浩然之气是向善臻美努力，由此把《诗》与作诗人的意志联系在一起，从对赋人的“志”的关注转向了对作诗人的“志”的关注。
如果说孔孟之论还未明确论及诗中情与志的关系，那么荀子首先把“情”和“志”分而论之。孔孟把人的情志归于仁，归于善，认为这是天赋予人的本性，人的情志就应当体现人的这一天性。但荀子的性恶论，先肯定了人的情志的个体性，但他认为这种个人的情志需要社会伦理的教化和制约。《荀子·乐论》云：“夫乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静。”[56]荀子所说的情感，并非人的天然情感，更不是审美情感，而是他所倡导的以“礼义”为核心的伦理情感。音乐所表现的情感性质，不能越出礼义之道的范围，因而必须“以道制欲”，才有真正的愉悦和快乐：“乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”[57]要以礼义制约感情，把情感纳入伦理之轨。荀子明确提出“诗言志”，强调诗要“明道”，明“圣王之道”。《荀子·儒效》这样说：
圣人也者，道之管也。天下之道管是也。百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其微也。[58]
这里的“志”，不仅包含“思想”，还包含“情感”的意思。而且，这个“志”不再指说诗者的志，而是指作诗人的志，“圣人之志”。这就把儒家规限的要典，与“志”和“道”联系了起来，与“百王之道”结合在一起，使之都带上了政治伦理教化的意味，指明诗的使命，开了“原道”“明道”甚至“载道”的先河。这是诗体的自觉，也是诗的本质的自觉。
荀子的诗学思想对汉儒的诗经学思想有很大的影响。《礼记·乐记》与《毛诗序》对音乐与诗歌中情感因素的认识，都继承着荀子《乐论》的传统，强调情感的伦理道德属性。
《毛诗序》对“诗言志”在先秦的意义上作了新的解释，第一次从理论上明确地将“志”与“情”联系起来，揭示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[59]
《毛诗序》首先阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的内容，这与先秦时代就已产生的“诗言志”的观点一脉相承。其次，进一步提出“情动于中而形于言”的观点，也就是说，诗是发动于内心的“情”外化于“言”的产物，是通过“吟咏情性”来“言志”的，所谓“言志”即是表情。虽然，在这里“志”与“情”的关系与内涵还没有得到明确的说明，但可以看出，作者是企图将言志功能与言情功能作一个理论上的折中。既肯定“诗者，志之所之也，”同时又指出诗是“吟咏情性”的，“情动于中而形于言”，实际上是从理论上把“情”“志”统一了起来。
抒情之说，早先主要用在乐论之中。《荀子·乐论》和《礼记·乐记》有大量的有关论述。
在原始氏族社会中，音乐配合氏族祭祖上帝祖先和庆功典礼的活动，(参见《吕氏春秋·古乐》)对全社会的生存发展具有极其重大的意义，因而音乐的教育就受到了高度的重视。《尚书·尧典》中“教胄子”就是教育贵族子弟，它说明了在当时以音乐相诗歌为基本教育内容，重在陶冶与培养贵族子弟高尚的思想品质与道德情操，即所谓“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。
音乐与社会政治的关系尤为密切，古人甚至视乐教为治国之本。如《荀子·乐论》云：
乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易。故先生导之以礼乐，而民和睦。夫民有好恶之情，而无喜怒之应，则乱；先王恶其乱也，故修其行、正其乐，而天下顺焉。……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。[60]
《礼记·乐记》云：
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。……凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。……唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者，不可与言音；不知音者，不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德，德者，得也。……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。[61]
从这些论述中不难看出，当时人们是何等地重视音乐和乐教。音乐不仅与伦理、政治相通，而且又是同“礼、刑、政”并列为治国之根本。由于音乐具有一种特殊的感化力量，它对人们的思想、道德和情感能够产生潜移默化而又强有力的影响，故能达到移风俗、善民心、天下皆宁、美善相乐的政治功效。从另一个方面看，通过音乐，可以观风俗、知盛衰，而后治道备。相反，如果一个人不知乐，那么他就没有资格参政。所以，对于贵族子弟来说，接受音乐教育，决非等闲之事。在《周礼·大司乐》中，还记载了对“国子”进行乐教的基本内容：
以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大磐》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐，以致鬼神祇，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。[62]
从“乐德”“乐语”“乐舞”的内容上看，乐教实际上是包括了音乐、诗歌和舞蹈这三位一体的综合教育。
其次，我们再从先秦社会文化思想来看，中国古代诗学一直就存在着如何处理好艺术社会化与个性化问题，即艺术活动究竟是要抒发审美个体的情感、意趣，满足个体身心感性需求(个性化)，还是强调社会整体伦理道德的理性内容(社会化)。
先秦的文化思想领域呈现出百家争鸣之势，但由于政治统治和社会发展的需要，儒家思想一直处于主导地位。儒学的核心内容是仁。什么是仁？克己复礼即为仁，而克己复礼说白了就是要克制私己，取消个性，使个体回复到符合社会规范的礼中来。李泽厚先生认为，儒家理想中的社会是一个按照严格等级制度组织起来的社会，但又是人际彼此关爱的社会，在这里个体与社会是能够且应该统一的。一方面个体通过社会与他人和谐相处得以发展；同时社会又因个体之间的亲和无间得以发展，而达成这一理想社会的关键是使每一个社会成员具有社会发展所需要的良好的伦理道德情感。[63]儒家认为只有通过审美活动这一手段和途径来影响、形成个体的社会化情感。
要构建以“仁”为核心的理想社会，关键是以礼乐制度规范、约束个体的行为，并使这一规范内化成个体心理内容，这样才能真正维护巩固社会秩序的稳定和谐。所谓“制礼作乐”，可见礼乐本是可分开的，《乐论》说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”“礼”是祭祀、军事、政治乃至日常生活所规定的礼仪之总称。在这一系列的活动中，它对个体做出强制性的要求、限定，有意识地培养训练个体的集体性、秩序性的行为、观念，从而达到个体情感观念社会化的目的。
“乐”则不同，《乐论》中说：“乐由中出，礼自外作。”[64]可见，与外部强制活动的“礼”不同，“乐”是一种内部情感的表现形式，通过它可使群体的情感得以交流，引导其中的个体和谐一体。苏珊·朗格说：“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”[65]可见音乐具有一种普遍性情感。“是故，志微、噍杀之音作，而民思忧；喑谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱”。[66]此处正是通过音乐来陶冶性情，塑造情感，以获得个体规范化的情感，这正是先秦美学的特征。
那么怎样的情感才具有普遍性、社会性而不仅是个人的独白呢？那就是“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，即所谓“温柔敦厚”。喜怒哀乐之情不可过度，否则既有损个体身心，又不利于社会和谐。因此“和”既可满足个人情感需要，又可作为一种标准规范塑就个人情感。那些过分强烈的欢愉、忧伤、情欲均被排斥。总之，先秦诗学主张任何情感及一切艺术均要符合社会整体之和谐。
既然歌曲、舞蹈、音乐本是三位一体、彼此相通的，因而诗(歌)也就很自然地承续了“乐”之服从伦理政教的特征，这一特征就集中体现在“诗言志”中。
《毛诗序》关于抒情观点的表述可以说袭自荀子的《乐论》和《礼记·乐记》两文，连文字都大致相同。不过上述两文是论乐，《毛诗序》用以论诗罢了。《毛诗序》中还保留有许多乐论的因素，是因为它基于诗与乐的紧密相关性来认识诗的本质的。正因为如此，它才汲取了乐论中的抒情说作为先秦以来言志说的必要补充。“如果联系中国古代文学观念的整个发展史，我们就会意识到这一补充是多么有意义。”[67]但是也应看到，首先，《毛诗序》所强调的情，不是个人之情，而是“一国之事，系一人之本”“言天下之事，形四方之风”的世情，如治世之情、乱世之情、亡国之情等。这种世情，主要是群体之情。其次，《毛诗序》在肯定诗歌表情特点的同时，也给诗歌提出了“发乎情，止乎礼义”的要求。这一要求，实则是接受了儒家诗教的产物。孔子就强调诗“无邪”，力倡“温柔敦厚”的诗教，《礼记·孔子闲居》又载孔子言：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。”[68]上述孔子论述的精神实质均集中在“诗言志”的“志”必须符合儒家伦理政治规范这一点上。《毛诗序》只是用十分明确的语言表达了这层意思罢了。
自汉以来，人们对诗的言志功能有了新的理解，如汉元帝时的今文学家翼奉，好用阴阳律历说经，当然他并不是从文学的角度来解经，但他却看重“见人性，知人情”，提出“诗之为学，情性而已”的论断，道出了文学的情感本质。[69]《诗纬》中说：“诗者，持也。”这个“持”就是要“持人情性”。刘向在《说苑》中说诗歌是“思积于中，满而后发”的结果，所谓“抒其胸而发其情”。《春秋纬·说题辞》中在解释“诗言志”时说，诗是“天之精，星辰之度，人心之操”，则揭示了诗在早期文明中的重要地位，以及其情志两维蕴含于心的本质。
儒学，就其实质而言，是以伦理学为核心的政治哲学。儒学所提倡的“仁”，就是要求个人嵌于君臣与父子这个社会与家庭的正常的秩序之中，个人服从于社会，形成儒家的理想的和谐王国。这样的学说，自然要限制和制约个人的性情，强调合于秩序的理性，而不提倡可能会造成社会秩序混乱的情感。尤其是汉代儒学，是一个杂糅谶纬神学思想的儒学，神授的君权，更对士人的思想和人性形成双重的沉重压迫。所以，汉儒们在论述诗歌是人的感情之表现时，还是着意于通过人的自然情感来唤起人的伦理情志，人的情志必须“止乎礼义”。《毛诗序》还特别强调了诗的教化功能，风、雅、颂、赋、比、兴一一被赋予了政教使命，特别是《毛诗序》将三百零五篇，篇篇赋予了圣道王功的神奇力量。在儒家经学语境下的《诗》，不是文学作品，而是被铸造成一部道德经典、王道政治的教科书，“志”被就解释为“圣道之志”，具有理性内涵和教化作用。汉儒的阐释显然偏离了“诗言志”之说的原始感性取向而将之强行规整到道德理性取向之上。特别是经过汉儒们独尊儒术的思想禁锢，“言志”说遂成为诗歌创作中不可逾越的鸿沟。
总之，儒家的诗学理论是直接与德治、仁政联系在一起的。儒家把伦理情感视为整个社会的稳定统治的基础，所以也要求诗把伦理情感作为全部内容的基础。儒家的功利主义的艺术观，正是为了以诗中的伦理情感去规范社会全体成员的自然情感，从而达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的道德政治效应，以巩固社会礼制的稳定结构。他们的诗学理论批评核心，是强调诗可以影响人心(情志)善恶而决定政治的良窳。“诗—情志—治道”这个模式，就是“诗言志”的内涵。
四 “诗缘情”的提出
“情”是人类一种与生俱来的基本心理活动，人们对“情”的认识由来已久。从文字构成来看，“情”属于心的系列，与“性”“志”“意”等相联系。不过从词源来看，“情”字晚出于“心”字。据考察，“情”字最早出自《尚书·康诰》“民情大可见”。[70]不过，这里的“情”与后来“感情”的“情”还是有差异的，它主要是指“情况”“实情”之“情”。最早“情”作为“感情”之“情”来应用的是《诗经》。《诗经·陈风·宛丘》说：“洵有情兮，而无望兮。”朱熹将之解释为“情感”“爱慕之情”。不过，“情”字在《诗经》里也就出现过一次，而且也只是指一种具体的情，而没有上升到一般意义上的情感或情绪。屈原的《楚辞》则已将内心郁结的种种情感明确地用一个“情”字来概括，并指出作诗就是“抒情”的思想。
在汉代经学的大背景下，诗并没有在“言志”的经学上停滞不前。经学作为官方的哲学占统治地位，但诗不可避免地随着社会历史潮流向前发展。首先，汉代出现了专门的文章之士。汉代的文人已经有了“文学之士”与“文章之士”之分，[71]文学之士主要是研究儒学的儒生。文章之士并非专指子书及史书的作者，同时也包括擅长一般辞章的文人。有汉一代，是中国历史上第一个大一统的帝国，在其完善的官僚体制下，作为帝王之师的巫者和乐官以及儒者，分别被纳入了更为精细的官吏体系之中，于是就出现了专以文学为职业的文人。他们既算不上是政客，也不是哲学家，也不是巫者和术士，他们成了游于艺的御用文人。如果说贾谊、陆贾等还不明显的话，那么，到枚乘、司马相如、东方朔等，就非常清楚地是以文章显赫而成名了。扬雄、蔡邕以及汉代的一大批辞赋家大都不是儒学经学研究家，亦非以官为主，这支作家队伍的出现，正是文学的独立和自觉的最好证明。
其次，诗体成为一个独立的门类。诗乐礼分离以后，到了汉代，诗赋已作为专门的一类被人们充分注意，并且已经从学术文化中分离出来了。在西汉时期，刘向的《别录》专列“诗赋”；刘歆的《七略》专列《诗赋略》；东汉班固的《汉书》也别有《艺文志》；在《后汉书》中专列《文苑》，记载以创作文章为主的作家情况。华丽而铺张的大赋，可以使司马相如、枚乘、东方朔等以文入朝，但他们的大赋虽力求“曲终奏雅”，但实则“劝百讽一”，只能以“润色宏业”为主，成为统治者膨胀欲望的“膨胀的文学”，[72]其政治道德的教化力量再也不能与《诗三百》同日而语。因为，毕竟诗与礼乐的分离已许久了，《诗》作为制度的礼乐之仪，早已被一套精密的封建制度所取代。从这个意义上说，文学的诗可以是与政教相对疏离而独立存在的一种精神产品，而诗里所表达的情志也似乎可以与政教功用产生相对的张力。在汉代，作为诗的主流是汉代的乐府诗。是“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”而作。乐府诗虽也可观政教得失，但不再像《诗三百》那样，来自宫廷，以政治教化为使命，而多是来自民间感于哀乐、缘事而发、歌食歌事的歌谣。这些都给诗的下移、诗与政教功能的疏离、诗学观念的转变奠定了基础。
再次，出现了一批诗学批评著作。从《毛诗序》《离骚传叙》开始，以诗经、楚辞、汉赋为中心，诗学理论是比较繁荣的。《淮南子》《史记》《春秋繁露》等学术著作都有有关文学的论述，虽然尚未摆脱经学的背景，但也力求从文章的角度来看待诗赋了。如儒学大师董仲舒在《春秋繁露》中从艺术起源于情性的角度，指出“《诗》《书》序其志，《礼》《乐》纯其美，《易》《春秋》明其知，六学皆大，而各有所长，《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文，《乐》咏德，故长于风。”[73]这里所谓“《诗》道志”，“长于质”是指诗歌艺术的特点，在于表达思想感情的质朴和真诚；所谓“《乐》咏德”，“长于风”是指音乐艺术的特点在于能以美德以情动人，所以能产生广泛的社会影响。同时董仲舒将人的情感与自然之物在天人合一的前提下，建立了一种客观对应系统，将两者相通为一，从而使审美理论进入了新的发展阶段。“天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”[74]又如“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。”[75]这种自然之天与人在情感上的客观对应说，有力地促进了写景抒情的创作和情景交融的理论的发展。而在对自然的描述中，总是体现着春喜秋怒的心理定式这种艺术上的异质同构，业已形成一种集体无意识，对后世诗学理论影响甚深。陆机《文赋》就很明显受益于《春秋繁露》。东汉以后，专门的文学理论批评就更多了。
汉末的动乱瓦解了大汉帝国，在儒学衰微的背景下兴起的魏晋玄学，以老庄哲学为其哲学基础，老子、庄子反对礼乐对人的情志的制约，提倡自然人道，直接启发了魏晋玄学的诗学观与美学观，成为政教功利的诗学向审美的诗学过渡的中介。五言诗的出现和完善，特别是《古诗》中所表达的个体生命体验引起了广泛的共鸣，它所反映的是个体对自身生存状态和生命价值的关注，标志着个体意识的觉醒。汉代的人物清议、魏晋的人物品藻，相继使人发现了自身的品格、气质、才情、风貌的美，对这些的充分肯定，就是对人的个体情志的充分肯定。正因为个体意识觉醒了，个体的情志才被高度重视和充分肯定。个体意识的自觉是审美自觉的内在决定因素。从汉代开始的对诗赋文体的批评，终于以魏晋南北朝时期的“诗缘情而绮靡”之说开启了一个诗的审美的世界。
“诗缘情”是西晋陆机在《文赋》中提出的理论观点。
首先，陆机从文体上指出了诗歌的抒情本质特征。《文赋》在言及文体特点时写道：
体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约以温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以娴雅，说炜晔而谲诳。[76]
从行文来看，陆机并非有意在“言志”之外另立一个“缘情”的理论，他最初的意思只是要区分诗与其他文体的不同特点，尤其诗与赋。在陆机看来，诗与赋的主要区别在于“缘情”和“体物”。也就是说，诗的特点是抒发情感，赋的特点是描写事物。由于表现对象的不同，决定了文辞的特点，诗是抒发诗人内心感情的，感情的深微纤曲，决定了诗的文辞要绮丽精细。赋是描写外在事物的，外物的广博，决定了赋的文辞要清明朗畅。因此，“诗缘情而绮靡”，“实际上不过是一个有关文体的说法而已”。[77]虽然，陆机也多次谈到“志”：“昔崔篆作诗，以明道述志。而冯衍又作《显志赋》，班固作《幽通赋》，皆相依仿焉。”[78]所谓“明道述志”，就是缘情。陆机又说：“崔氏简而有情”。对于冯衍的《显志赋》，评说它“抑扬顿挫，怨之徒也。”从上述所引看，“志”的内涵，基本上被情的内涵所代替了，所谓“明道述志”实即抒情。
不管陆机主观上是否意识到，他提出“诗缘情而绮靡”的主张，具有开一代风气的重大意义。他只讲缘情而不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。后来清人对此有许多论述。沈德潜《说诗晬语》中就说他提出这个主张使“言志章教，惟资途泽，先失诗人之旨”。纪昀《云林诗钞序》说：“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途。”汪师韩《学诗纂问》也记载道：“以‘绮丽’说诗，后之君子所斥为不知义理之归也。”清人站在传统儒家立场上，对陆机的种种指责，正可以使我们从反面了解到《文赋》的“缘情”论在突破经学对诗歌的控制方面所作的积极贡献。
与《毛诗序》和汉儒不同，陆机《文赋》中的情，更多的是指物感之情。“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”的物感之情，更多地带有个人感受的性质。
检读陆机的诗赋之作，虽然题材并不广泛，也少有反映社会政治的内容，但他能将一己之情真实自然、毫不掩饰地抒发出来。他的作品大都以哀伤悲秋为感情基调，或思念故土与亲友；或伤时叹逝，恐功名之不立；或抒写羁旅行役之苦。他反复强调自己是“感于物”而“慷慨”悲歌的。其《感时赋》云：“悲夫冬之为气，亦何惨懔以萧索。……猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时之迭感，悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽，望永路而泛澜。”[79]冬天万物萧索之景与诗人“含瘁”之情相接，故使诗人更曾酸楚之情，伤怀而呜咽了。《怀土赋》：“余去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感？曲街委巷，罔不兴咏；水泉草木，咸是悲焉。”[80]离家日久，心中十分怀念故土，因此曲街委巷，水泉草木，都感人至深。《春咏》：“节运同可悲，莫若春气甚。”[81]《赋洛二首》：“载离多悲心，感物情凄恻。”[82]《赠尚书郎顾彦先二首》：“感物百忧生，缠绵自相寻。”[83]感物之情，时时可见于诗赋之中。“诗缘情”可以说也是陆机诗赋创作实践的理论总结。陆机现存作品中，“缘情”一词共出现过三次。除《文赋》外，一是《叹逝赋》：“乐心其如忘，哀缘情而来宅”[84]；另一是《思归赋》：“悲缘情以自诱，忧触物而生端。尽辍食以发愤，宵假寝而兴言”[85]。
朱自清先生在《文学的标准与尺度》一文中曾指出：“即如诗本是‘言志’的，陆机却说‘诗缘情而绮靡’。‘言志’其实就是‘载道’，与‘缘情’大不相同。陆机实在是用了新的尺度。”[86]“言志”与“缘情”的根本区别在于：“言志”是要求“发乎情，止乎礼义”，使人的情感必须合乎儒家的道德规范；“缘情”则“发乎情”而不必“止乎礼义”，完全依据诗人的穷通出处、喜怒哀乐而在诗中自由地抒发性情。可见“缘情”这一“新的尺度”，在根本上就是否定了传统的儒家“言志”的道德内涵。
从“诗言志”到“诗缘情”，诗学观念的本质经过了如下转变：第一，从本质上看，诗从礼乐制度的一部分，下降为个体抒情言志的艺术样式。“缘情说”打破了情感要遵循于“理”“道”的传统，确立情感在诗中独立的本体地位。第二，从功能上看，诗从政教功利的教化工具转为个体的生命歌唱。“缘情”说改变了“言志”说以伦理情感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把诗的情感建立在主体对客体的审美观照之上，使之变成一种意味无穷的审美情趣。第三，对赋、比、兴的认识，从美刺讽喻的教化手段转为对诗的审美本质的把握。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中提出：“兴者，起也。”“兴”的作用在引发、唤起人们的某种情感，敏锐地认识到了兴与情密切的关系，意识到了艺术是通过个别、有限的事物去表现比任何个别、有限的事物都要更为广阔、无限的思想感情。但是，刘勰“兴”起的情仍然是归于政教伦理的情：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽”。是钟嵘突破了萦绕在刘勰文论中政教因素的羁绊，他认为，“兴者，文已尽而意有余”。钟嵘还独到地改变了历来相传的赋、比、兴这个次序，把个体对人生感受的抒发的“兴”放在首要的位置。钟嵘对“兴”的解释，实际上已不只是对作为一种艺术手法的“兴”的解释，而是触及了艺术的根本特征，指出了一切成功的艺术作品，都能引起人们对作品的语言的述说更为广泛的联想和体验。[87]
从“诗言志”到“诗缘情”，既是“言志”说发展演进的历史之必然，又是人们的诗学观念不断发展成熟的必然趋势，充分说明魏晋时代人们的诗学观念和价值趋向出现新的飞跃。从秦汉的以志为主、情志并举，到魏晋的以情为主、情志并举，中国古代诗学理论对诗歌基本特征的认识逐步加深，在以后的演进中，越来越朝着“情”与“志”的融合之路发展了。
五 “诗言志”的阐释、演进
明确地把情、志统一起来的是唐代的孔颖达。孔颖达是以经学家的身份而闻名历史的。他对“诗言志”的重新解释，对唐代和后代的影响都相当大。他说：
在己为情，情动为志，情、志一也。[88]
按照这种解释，“志”并不是人心中固有的、静止的东西，而是“情动”的产物。因此它是具体的。孔颖达又说：
诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰“心”。感物而动，乃呼为“志”。“志”之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云，哀乐之情感，歌咏之声发，此之谓也。正经与变同名曰“诗”，以其俱是“志”之所之故也。[89]
这就是说，由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫“志”。把这种情感抒发出来，就叫“诗”。“诗”产生于情感的抒发，情感产生于人心对外物的感动。
孔颖达的解说，一方面强调了诗歌的抒情特性，另一方面强调了外物对人心的感动。在刘勰、钟嵘等人关于诗歌生产的理论基础上，孔氏将“诗言志”的命题向前推进了一步。将两个先前相互对立之说融合在了一起。孔颖达凸显个体的(“己”)“情”，明显与唐代整个重情的审美思潮有一定内在关系，有开始偏离《毛诗序》之迹象。孔氏的这一新动向，对朱熹的《诗》以“感物道情”，突出“情”的价值，应该说是有一定影响的。
白居易既是一位著名的诗人，又是著名的诗学理论家。他继承并发挥了汉代《毛诗序》的阐释，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用。而诗歌之所能发挥这样的作用，是由诗歌的本质决定的。他说：
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。[90]
大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之篇，则知泽及四海也。闻《禾黍》之咏，则知时和岁丰也。闻《北风》之言，则知威虐及人也。闻《硕鼠》之刺，则知重敛于下也。闻“广袖高髻”之谣，则知风俗之奢荡也。闻“谁其获者妇与姑”之言，则知征役之废业也。故国风之盛衰，由斯而见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉；政之废者修之，阙者补之；人之忧者乐之，劳者逸之……[91]
这两段话，第一段论述诗歌何以感动人心。第二段论述，诗歌在社会生活中何以能起到“补察时政”“泄导人情”的作用。两段话都归结到“诗言志”这个命题上。白居易认为正是诗歌这种抒情言志的本质，决定了它可以普遍地感动人心，同时也决定了通过它可以见国风之盛衰，闻王政之得失，知人情之哀乐，从而受到补察时政，泄导人情，上下交和，内外胥悦的社会效果。
白居易的诗学理论核心，显然是以《毛诗序》为代表的儒家传统观点。但生活时代不同，加之魏晋南北朝以来诗学理论中新思想，新观念的冲击，使得他在论证诗歌“补察时政”“泄导人情”的政教作用时，和孔颖达一样突出强调了诗歌抒情的特性。
到了宋代，尽管理学家从宣扬理学立场出发，倡导重视理性的“言志”说，曾经风行一时，但仍有许多论者重视“情”“志”统一说。作为理学大师的朱熹，所提出的“感物道情”实际上是对“情志”并重思想的新发展。这一发展对后来中国诗学重“情”思潮的兴起是有一定影响的。
“感物道情”之“情”有着极为丰富的内涵，与“性”相对，统一于“心”即“心统性情”。同时“情”又与“意”“志”“爱”“欲”等概念有一定关系。朱熹这里的“情”既具有审美本体的意蕴，又具有审美心理情感活动的性质。
我们先来看看朱熹对“诗言志”这个古老命题的阐述：
盖所以荡涤邪秽，斟酌饱满，动荡血脉，流通精神，养其中和之德而救其气质之偏者也。心之所之谓之志，心有所之必形于言，故曰诗言志。既形于言，则必有长短之皆，故曰歌永言。既有长短，则必有高下清浊之殊，故曰声依永。……圣人作乐以养情性，育人材，事神祗，和上下，其体用功效广大深切如此。[92]
这里，朱熹对“志”的解释是比较合理的，“心之所之”是指人的心理活动所向往(所追求)的目标。现代心理学认为，目标(亦即目的)是意志活动的一个重要组成因素，没有自觉的目的，就不可能有真正的意志。由此看来，朱熹以“心之所之”来释“志”，是抓住了意志心理的本质的。当然从美学的角度看，朱熹对“志”的诠释并未超出前贤，真正超出前辈、富于创新的是对“志”在心理结构中的定位及其与“情”的比较。朱熹十分注重对基本概念的辨析和比较，这是他学术的基本特色。对于“情”与“志”的辨析，也是如此。
性者，即天理也，万物禀而受之，无一理之不具。心者，一身之主宰；意者，心之所发；情者，心之所动；志者，心之所之，比于情、意尤重；气者，即吾之血气而充乎体者也，比于他，则有形器而较粗者也。
舍心无以见性，舍性无以见心。志是心之所之，一直去底。意又是志之经营往来底，是那志底脚。凡营为、谋度、往来，皆意也。所以横渠云：“志公而意私。”问：情比意如何？曰：情又是意底骨子。志与意都属情，“情”字较大，“性、情”字皆从“心”，所以说“心统性情”。心兼体用而言。性是心之理，情是心之用。[93]
首先，根据朱熹的心理结构理论，“心”“性”“情”虽然三分，但都统一于“心”。朱熹认为“性”是“天理”，万事万物之存在的根本原因，但要借助于“情”来显发。“心”是“一身之主宰”，“性”“情”存在的方所。“情”是“性”的运动状态及表现方式。以“体用”关系来说，朱熹认为，“性”是“心之理”，“情”是“心之用”，而“心兼体用”，“心统性情”。但他又说，“舍心无以见性，舍性无以见心”，“心”与“性”“情”与“性”不可分离，互生互助。
其次，朱熹认为，无论是“情”还是“意”“志”都属于“心”，不是“性”。“性”只是“心之理”“心之体”“心之未发”，即是“心”的纯逻辑结构，是真善美的本真状态或者是一种原始未分的混沌状态。真正显示的“心”即“心之用”“心之己发”状态是“情”。无论是“性”还是“心”只有真正的“情”化，才具有其真正的现实价值。
再次，朱熹认为，“意”“志”都属于“情”。他说：“志是心之所之，一直去底。意又是志之经营往来底，是那志底脚。”这就是说，“志”就像一个人一样，心里想着去一个地方，但真正能够成全这“志”的“脚”，则是“意”。就“意”与“情”而论，则“情又是意第骨子”。没有情，就没有意，并且，“志与意都属于情诗”。同时，朱子又指出：“意是心之所发，与情相近。志也与情相近。”[94]这样，在朱熹看来，“情”也就包含“志”，即为情志交融。
正因为朱熹以“情”来统辖“志”，来包容“志”，因而大大地提高了“情”的地位，同时也赋予《诗经》更多的审美价值和意蕴。“感物道情”不仅包容而且发展了“诗言志”，因而成为中国古典诗学走向近代化的坚实基础。
明清之交的一些学者，对“诗言志”这个命题进行过阐释。其中王夫之的“诗无达志”说值得注意。他说：
以言起意，则言在而意无穷，以意求言，斯意长而言乃短。言已短关，不如无言。故曰“诗言志，歌永言”，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或可以不兴，其枢机在此。[95]
也就是说，并非一切志都可以成为诗，入诗的“志”应该具有“可以兴”的感人的审美特征，具有含蓄、寓情等特点，而不是教条的说教。“只平叙去，可以广通诸情，故曰：诗无达志。”这实际上是对“诗言志”说在理论上的一个重大突破。他跳出传统的言志、缘情的理论框架，站在他的理学系统中来谈言志、缘情。在王夫之的诗学体系中，情是最高范畴，在他的理学体系中，性是最高范畴。站在诗学的审美立场上，他反对性直接进入诗歌的表现范围；站在理学的伦理立场上，他认为情要受到性的严格规范。他一方面反对以言志代言情，以理性代感性；另一方面，又主张在性的约束限定之下，使情纯之又纯。他说：
诗言志也，非言意也。诗达情也，非达欲也。心之所为期者，志也；念之所觊得者，意也；发乎其不自已者，情也；动焉而不自持者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已；但言欲，则小而已。[96]
在这里意与志相对，情与欲相对。情志与意欲的区别就在于公私大小之不同。王夫之诗学中的“情”的含义有广义与狭义之分，狭义的情是指符合天理的情感，在这个层面上，情与志相当，而与欲有区别。广义的情包括欲，因而有贞淫的不同，贞者合天理，淫者是人欲。王夫之认为，欲经过升华可以上升为符合天理的情，诗歌中所表现的应该就是这种情。情和志都属于天理层面，意和欲都属于私欲层面，情志与意欲之别实质上乃是天理与私欲之别。这样，他就将“情志”放在了同一层面上，并强调到了至高无上的程度。王夫之对“情志”分离而合的见解，体现出人的内在自觉和对外的积极认识的统一。
清初诗坛盟主，钱谦益把他的诗学推原到中国诗学最古老的命题——言志。他说：
《书》不云乎：“诗言志，歌永言。”诗不本于言志，非诗也。歌不足以永言，非歌也。[97]
钱氏主要是针对明代七子及清初云间派的倡导格调的弊端而确立其诗歌的本质的。他认为七子派及云间派的倡导格调乃是迷失了诗歌的本原，他要建立其性情优先的诗学，就必须从对诗歌本原问题的追问开始。他从“诗言志”的命题推论出“诗不本于言志，非诗也。”言志才是诗，不言志不是诗，诗歌的本质就是言志。关于志的内涵，他说：
夫诗者，言其志之所之。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境。风识浪奔，昏交凑之时世，于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，古人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，积悲亦诗，吴咏亦诗，越吟亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。[98]
又说：
诗者，志之所之也，陶冶性灵，流连景物，各言其所欲言者而已。如人之有眉目焉，或清而扬，或深而秀，分寸之间而标致各异，岂可以此而同之也哉。[99]
其一，“志”不是一个孤立的观念，而是挣脱了儒家思想束缚后显示自由之态的“志”。情志因人而异，诗亦如此。不论是表现政治、爱情、欢悦、悲痛，不论是士人之所歌咏还是民间的劳动号子，都是言志抒情；其二，“志”“情”“气”并提，情、志、气萌动而诗生。“志盈于情，奋于气”，“志足而情生”，三者作为创作主体的内在精神，在创作过程中互相激发、互相作用而推动诗歌的产生。当然，在志、气、情三者的整合中，他还是以“志”为内核的。他说：
古之为诗者有本焉：《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结螭于君臣夫妇朋友之间，而发作于身世逼侧，时命连蹇之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也，故曰有本。[100]
什么是诗歌的根本，就是关于君臣夫妇友朋，与自己的身世遭遇、时代命运相关联的性情。他一方面强调性情为诗之本。要求诗人要真实地宣露自己的感情，表现真实的心灵和面貌，诗人就是“诗其人”。另一方面，他又要求诗人所表现的感情应当符合传统的善的道德规范，“好色不比于淫，怨诽不比于乱”，强调不越“义理”才是“真好色，真怨诽”，这是对“发乎情，止乎礼义”传统诗学自觉的回归，同时也再一次标举“情志说”，既给“性情”论披上了一件“言志”的外衣，又使“诗言志”说免于成为一种僵化的理念。
纪昀主持了《四库全书》的编纂，并纂定《四库全书总目》。此前，诗文评著作或是附在总集之内，或是放在集部之末，没有一个独立的位置。而纪昀主编的《四库总目》在集部中专立了“诗文评类”，标志着诗学理论已被作为一个独立的领域来看待。
纪昀论诗，其理论的基点是“诗言志”的传统命题。他说：
诗之名始见《虞书》，“诗言志”之旨亦即见《虞书》。孔子删诗，传诸子夏，子夏之小序，诚不免汉儒之附益，其大序一篇，出自圣门之接受，反复申明，仍不出“言志”之意，则诗之本义可知矣。[101]
纪昀对“诗言志”之“志”是从情与理统一的角度来把握的，他以《诗大序》中的“发乎情，止乎礼义”来规定“志”的内涵。他说：
余谓西河卜子传《诗》于尼山者也。《大序》一篇，确有授受，不比诸篇小序，为经师递有加增，其中“发乎情，止乎礼义”二语，实探《风》《雅》之大原。后人各明一义，渐失其宗。一则知“止乎礼义”而不必其“发乎情”，流而为金仁山《廉洛风雅》一派，使严沧浪辈激而为“不涉理路，不落言论”之论；一则知“发乎情”而不必其“止乎礼义”，自陆平原“缘情”一语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与！夫陶渊明诗时有庄论，然不至如明人道学诗之迂拙也。李、杜、韩、苏诸集岂无艳体，然不至如晚唐人诗之纤且亵也。酌乎其中，知必有道焉。[102]
《诗大序》称诗歌“发乎情，止乎礼义”，发乎情是个体性、感性的一面，礼义是社会性的、理性的一面。诗歌要抒情，但又要用理性来规范，使情感具有道德意义。这样个性与社会性、感性与理性达到统一。这二者的统一是儒家诗学的重要特征之一。
纪昀站在这种情、理统一的立场对后来的诗歌发展作了透视，认为陆机“诗缘情”说只强调“发乎情”，而忽略了“止乎礼义”，忽略了对情感的理性道德规范；而道学家论诗则只强调“止乎礼义”的一面，而忽略了“发乎情”，忽略了个体性和感情，这样诗学流为道学。以上两者各执言志说的一端，都陷入偏颇之境。前者在诗歌创作上的体现是齐梁及晚唐诗，后者则是道学家的性气说。他指出，齐梁及晚唐诗只知诗歌“发乎情”，而不知“止乎礼义”，结果流入艳情，背离了诗教；宋代道学家只知“止乎礼义”，而不知“发乎情”，结果陷入以道学为诗，两派各陷入一偏。纪昀要求这二者应该统一。他认为陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼等诗人体现了这两者之间的统一。
强调情与理的统一，这在儒家诗学范围内不失为一个比较折中的观点。这种观点其实也体现了中国诗歌的基本品格，代表了传统诗学的基本价值观念。纪昀的诗学观点应该是代表了官方立场的，也是对从汉代以来的言志、缘情论的一个总结。
[1]朱自清：《诗言志辨·序》，华东师范大学出版社1996年版，第4页。
[2]李学勤主编：《十三经注疏·尚书正义》，北京大学出版社1999年版，第79页。
[3]罗根泽：《中国文学批评史》(第一册)，上海古籍出版社1957年版，第36页。
[4]陈良运：《中国诗学批评史》，江西人民出版社1995年版，第31—34页。
[5]陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第34页。
[6]王运熙、顾易生：《中国文学批评史》上册，上海古籍出版社1985年版，第10页。
[7]王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，复旦大学出版社2001年版，第11页。
[8]廖群：《中国审美文化史》(先秦卷)，山东画报出版社2000年版，第26页。
[9]张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》(上)，北京大学出版社1995年版，第12页。
[10]陈梦家：《尚书通论》，商务印书馆1957年版，第18页。
[11]刘起
：《尚书学史》，中华书局1989年版，第511—512页。
[12]陈鼓应：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第983页。
[13]王先谦：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第133页。
[14]陈引驰编校：《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版，第217页。
[15]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(第一卷)，中国社会科学出版社1990年版，第111—112页。
[16]袁行霈主编：《中国文学史》(第一卷)，高等教育出版社2005年版，第21页。
[17]同上。
[18]王云五主编，马特盈注译：《诗经今注今译》，台湾商务印书馆1957年版，第397页。
[19]《国语》，尚学锋、夏德靠注译，中华书局2007年版，第10页。
[20]《国语》，尚学锋、夏德靠注译，中华书局2007年版，第256页。
[21]王云五主编，史次耘注译：《孟子今注今译》，台湾商务印书馆1956年版，第223页。
[22]陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第34—35页。
[23](汉)班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1755—1756页。
[24]李学勤主编：《十三经注疏·仪礼注疏》，北京大学出版社1999年版，第248页。
[25]杨伯峻编译：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第535页。
[26]同上书，第15页。
[27]杨伯峻编译：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1134—1135页。
[28]杨伯峻编译：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1145页。
[29](清)劳孝舆：《春秋诗话》，商务印书馆1936年版，第2页。
[30]杨伯峻编译：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第837页。
[31]杨伯峻编译：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第472页。
[32]同上书，第1421页。
[33]朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第206页。
[34]［德］汉斯·罗伯特·尧斯：《作为向文学科学挑战的文学史》，《外国文学导报》1987年第1期。
[35]陈良运：《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1998年版，第38页。
[36]以上所引杨树达语均见《积微居小学金石论丛》卷一，科学出版社1955年版，第25—26页。
[37]［日］青木正儿著：《中国文学思想史》，郑樑生、张仁青译，台湾开明书店1977年版，第22页。
[38]《闻一多全集》第一集，生活·读书·新知三联书店1982年版，第185页。
[39]李学勤主编：《十三经注疏·春秋左传正义》，北京大学出版社1999年版，第1455页。
[40]李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第6页。
[41]［美］梅尔文·德弗勒、埃弗雷特·丹尼斯：《大众传播学通论》，华夏出版社1989年版，第14页。
[42]《闻一多全集》第一集，生活·读书·新知三联书店1982年版，第185页。
[43]同上。
[44]朱自清：《古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第194页。
[45]李学勤主编：《十三经注疏·春秋左传正义》，北京大学出版社1999年版，第374—375页。
[46]李学勤主编：《十三经注疏·论语正义》，北京大学出版社1999年版，第11页。
[47]同上书，第75页。
[48]钱穆：《中国文学讲演集》，巴蜀书社1987年版，第97页。
[49]同上书，第98页。
[50]徐正英：《“诗言志”复议》，《中州学刊》1999年第6期。
[51]见《战国楚简·孔子诗论》，上海博物馆藏。
[52]李学勤主编：《十三经注疏·论语注疏》，北京大学出版社1999年版，第32—33页。
[53]同上书，第12页。
[54]同上书，第104页。
[55]同上书，第237页。
[56](清)王先谦撰：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第379页。
[57]同上书，第382页。
[58]同上书，第133页。
[59]李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第6页。
[60](清)王先谦撰：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第381—382页。
[61]李学勤主编： 《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1253—1260页。
[62]李学勤主编：《十三经注疏·周礼注疏》，北京大学出版社1999年版，第574—575页。
[63]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(第1卷)，中国社会科学出版社1990年版，第71页。
[64]李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1086页。
[65]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，中国社会科学出版社1987年版，第42页。
[66]李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1104页。
[67]韩湖初、陈良运主编：《古代文论名篇选读》，中国书籍出版社1998年版，第68页。
[68]李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1392页。
[69]张少康、卢永：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1996年版，第424页。
[70]李学勤主编：《十三经注疏·尚书正义》，北京大学出版社1999年版，第362页。
[71]郭绍虞：《中国文学批评史》，上海新文艺出版社1955年版，第22—23页。
[72]章培恒、骆玉明：《中国文学史》(上)，复旦大学出版社1996年版，第191页。
[73](汉)董仲舒：《春秋繁露义证》，苏舆撰，钟哲点校，中华书局1992年版，第35—36页。
[74]同上书，第336页。
[75]同上书，第318—319页。
[76]《陆机集》，金涛声点校，中华书局1992年版，第2页。
[77]詹福瑞、侯贵满：《“诗缘情”辨义》，《河北大学学报》(哲学社会科学版) 1998年第2期。
[78]《陆机集》，金涛声点校，中华书局1992年版，第15页。
[79]《陆机集》，金涛声点校，中华书局1992年版，第7页。
[80]同上书，第16页。
[81]同上书，第38页。
[82]同上书，第40页。
[83]同上书，第49页。
[84]同上书，第25页。
[85]同上书，第19页。
[86]《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社2009年版，第6页。
[87]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，安徽文艺出版社1999年版，第751页。
[88](唐)孔颖达：《春秋左传正义》卷五十一，《十三经注疏》，上海古籍出版社1990年版，第885页。
[89]李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第6页。
[90](唐)白居易：《与元九书》，《白居易集笺校》，朱金城笺校，上海古籍出版社1988年版，第2790页。
[91](唐)白居易：《策林》，《白居易集笺校》，朱金城笺校，上海古籍出版社1988年版，第3551页。
[92](宋)朱熹：《舜典》，《朱熹集》，四川教育出版社1996年版，第32页。
[93](宋)黎靖德编：《朱子语类》(卷五)第1册，王星贤点校，中华书局1986年版，第96页。
[94](宋)黎靖德编：《朱子语类·性理》(卷五)第1册，王星贤点校，中华书局1986年版，第2514页。
[95](明)王夫之：《唐诗评选》(卷1)，《船山全书》第14册，岳麓书社1996年版，第897页。
[96](明)王夫之：《诗广传》卷一，《船山全书》第3册，岳麓书社1996年版，第325页。
[97](清)钱谦益：《徐元叹诗序》，钱仲联标校：《牧斋初学集》，上海古籍出版社1985年版，第924页。
[98](清)钱谦益：《爱琴馆评选诗慰序》，钱仲联标校：《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第713页。
[99](清)钱谦益：《范玺卿诗集序》，钱仲联标校：《牧斋初学集》，第910页。
[100](清)钱谦益：《周元亮赖古堂合刻序》，钱仲联标校：《牧斋有学集》，第767页。
[101](清)纪昀：《诗教堂诗集序》，《纪文达公遗集》卷九，上海古籍出版社2002年版，第70—71页。
[102](清)纪昀：《云林诗钞序》，《纪文公遗集》卷九，上海古籍出版社2002年版，第46—47页。