先生访谈

时间:2002年11月

地点:张自忠路马先生寓所

马奇(1922—2003)，河南焦作人，中国人民大学哲学系教授，曾任中华全国美学学会副会长、中国人民大学哲学系美学教研室主任，主要从事美学、艺术理论研究。“文革”前，他是《美学概论》编写组的负责人之一，还参加了周谷城美学思想批判等多次文化批判活动。主要著作有《艺术哲学论稿》、《普列汉诺夫美学思想述评》等，主编了《西方美学资料选辑》(上下卷)。

为了向马奇先生请教新中国成立后中国美学学术讨论的情况，我们于2002年11月27日下午来到了张自忠路马先生的寓所，80岁高龄的马先生仍然思维敏捷、谈吐清晰，他逐一回答了我们提出的问题。之后，他又对我们整理的稿子作了四次之多的修改，并且多半是在病榻上进行的，他的真诚和认真都令人感动。

采访者问(以下简称“问”):马先生，首先想请您谈谈您是如何走上美学研究道路的。

马奇(以下简称“马”):1956年春，在党的“向科学进军”的号召下，我到了中国人民大学哲学系。系上给我的任务是准备开设美学、伦理学、无神论三个“专门化”的课程。哲学系新成立，刚招入一年级学生，这三门课是四年级的课程。我还有三年多的时间来备课，这一下可该关起门来，好好读些书了。没料到，1957年又来了运动，硬让我当个系里的“三把手”，读书便成了副业。只好尽量利用些散碎时间再挤些休息时间读书作文。一边继续写些思想修养和共产主义道德问题的通信，一边读些国内和苏联的美学讨论文章以及美学名著。1960年《共产主义道德通信》出版后，才把运动之余的时间完全用于美学，开始思考些美学问题，逐步形成自己对某些问题的看法。

问:这么说您是在60年代初期就开始关注和参与这次美学讨论的，您是从那个时代走过来的学者，您可能会对当时美学讨论的背景有一些了解和感受。作为美学讨论的直接参与者和见证人，能否谈谈您所知道的美学讨论的情况和与此有关的背景?

马:提起五六十年代的美学讨论，人们很容易得出两个印象。一个是，那些年的讨论，就只是讨论了美的本质问题;一个是，那些年的美学讨论挺热闹，有批评，有反批评，你来我往，真有百家争鸣、学术自由的样子。不像有的学科(比如社会学)，不由分说扣个伪科学的帽子，一棍子就闷死了。

前一个问题，我在后面再说，除了美的本质问题外还有别的问题要说说。这里先说后一个问题。

1956年，确实有一个很短的时间实行过“百家争鸣”的方针。大概是由于社会主义改造的胜利，上边提出个阶级斗争基本结束的说法。因此，学术界也可以自由些了。允许大学开设唯心主义课程，不加批判、客观介绍也可以。北大郑昕先生开了康德哲学讲座，人大马列主义研究班请郑昕先生来讲，还请贺麟先生来讲黑格尔的《精神现象学》(我曾随堂听课，讲得很好，真的讲清楚了，我也听懂了)。真的把唯心主义解禁了。记得还听有的领导说，要相信群众有辨别是非的能力，不必怕唯心主义。

要跟以前相比，真可以说是哲学社会科学的大解放。不用详细回顾以前历次学术批判，只说说批判《武训传》和批判胡风这一头一尾就足以从反面证明百家争鸣深受欢迎的原因了。

1950年，电影《武训传》上演后，一边发表了很多批判文章，一边批斗电影的编、导、演职人员，小人书《武训传》的作画者，编辑出版人员也同等待遇。罪名是宣传历史唯心主义，宣传社会改良主义。后来江青(当时署名李进)还专门组织个调查组去山东调查，说那个打着兴办义学的乞丐后来成了个不小的地主老财。还拿与武训同时的有个革命造反的“黑旗军”首领宋景诗加以对比，更加揭示出武训的反动本质(江青当时顾不得批判宋景诗打起黑旗——没有扛红旗造反的严重的政治错误)，还指示电影厂专门拍一部《宋景诗》来宣传革命精神。只此一端，足以证明林彪大肆夸奖江青的那些话不为过分。武训那个死老头子因为没有跟宋景诗那样干革命，连累了很多活人替他被批判。

1955年，有个活人胡风，偏偏敢向领导文艺的高官提出30万言“意见书”，坚持弘扬他的“主观战斗精神”，这下子，不知道把多少跟他沾边或间接又间接沾点边的，统统划入一个穷凶极恶的反革命集团里，这个反革命集团的大头领被判无期徒刑，余下人分别受到应得的惩处。

单说这两头，罪状都是宣扬唯心主义，宣扬唯心主义就是反对革命，就是反革命分子。这种批评，就是阶级斗争，意识形态领域的阶级斗争，而且是很激烈的你死我活的敌我矛盾性质的斗争。

就在这之后，提出“百家争鸣”这一繁荣学术的方针，在一个很短暂的时间内解禁了唯心主义。很快，就批判了“阶级斗争熄灭”论，认为经过社会主义改造，资产阶级作为阶级虽然被消灭了，但人还在，心不死，时时刻刻都想复辟，恢复他们失去的天堂。因此，阶级斗争仍然存在，而且长期存在，有些时候有些领域的斗争还很激烈。至于“百家争鸣”，不过是资产阶级和无产阶级两家，这种意识形态领域的斗争，虽然实质上是阶级斗争的反映，但一般可作为人民内部矛盾来对待。五六十年代的美学讨论，就是在这种方针指导下来争鸣的，既然不被作为敌我矛盾看待，被批判者可以反批评，批判者也可以相互批评，彼此都不再被确定为反革命，免去了被法办的危险。

五六十年代的美学讨论是1956年从批评朱光潜的自我批评开始的。朱老的文章说，新中国成立前他的美学思想是反动的、错误的，这几年学了马克思主义，试参照马克思主义来检讨自己的过去，现在写出来，请大家帮助他认识错误。实话实说，虽然从整体上看他的思想是错误的，但是某些具体问题上，如距离说等，如果不采取极端的说法，还是有合理之处的。这一下，惹出来好几年好多人的批评。有人说他本性不改还在放毒，有人说他还坚持唯心主义。记得没有一篇文章对他的自我批评表示欢迎的，有的文章是只打棍子，不说理由，只破不立(可能这种人会以为破字当头，立在其中了)。有的文章是有破有立，提出自己的观点。这几年的讨论虽然有棍子、帽子乱打乱戴的，但唯一的好处是朱老可以发表文章反驳辩解，允许反批评，指出批评者的错误，批评者之间也有互相批评的，也有往政治上拉扯的，虽不说朱是反革命分子，但却把他的某个论点说成是反革命的，把他引用苏联美学界的观点说成贩卖反革命修正主义货色。不管怎么看，表面上显现着美学讨论的热闹来，真有点学术自由的模样。实际上，上边的意思是把朱光潜当做资产阶级、唯心主义的靶子批判到底，当做反面教员以提高群众的觉悟。

有例为证。1960年，《哲学研究》发表了朱老关于学习列宁反映论的一些疑惑的文章，意思是说当他用反映论的一些原理来解释艺术创作中的问题时，觉得那些原理不能给出解释，怀疑自己是否对反映论本身理解错了。《哲学研究》编辑部的负责人找我说，我们发表了朱的文章，必须接着发批判他的文章(好像不组织批判便成为编辑部的失职)，请你写一篇。我当时按照反映论完全适用于解释艺术创作的想法，认真地反复地读了朱老的文章，深深感到朱先生是下功夫认真学习马克思主义的，他的疑惑不是反对反映论原理，也不是怀疑反映论不适用于艺术，而是对反映论那些原理本身的理解上有偏差。我只是就反映论本身的意思来逐步说明朱老理解的有错误，我是逐条地、心平气和地讲明偏差在什么地方，在两万多字的文章里，没有说他怎么怎么地歪曲了马克思主义。我觉得在美学讨论中，把他在新中国成立前曾经担任过的社会职务摆出来，证明他一贯反对马克思主义，或者在一些文章里故意歪曲马克思主义，都是站不住脚的。他的错误，只能说是他在学习运用马克思主义时理解上的错误。“文革”后报纸上曾发表过朱老在抗战初期给周扬的信，说他和卞之琳当时想去延安参观学习，这能说明朱老一贯坚持反动立场反对马克思主义吗?还有一件事令我感动，我在60年代读过一本美国人哈拉普的《艺术的社会根源》，是朱老译的。后记里说，西山的炮声还在响，为了迎接解放，他译完了这本马克思主义的美学著作，作为他即将开始的新生活的献礼。朱老治学态度严肃认真，别人指出他的错，只要他认识到了，就立即改正。有一天，我读黑格尔《美学》第一卷的一个段落的注释里说，这段话说明了黑格尔的“为艺术而艺术”的观点，我给他寄封短信提出怀疑。他很快就复信说，不能说黑格尔是个“为艺术而艺术”论者，我已记在书上，待以后再版时改过来。朱老在自认为是正确的观点上是敢于坚持的。他对蔡仪的批评很难接受，但1980年昆明第一次全国美学会时，他对我说，蔡仪来信问候他，他一定给蔡仪复信致谢。他说学术观点之争，不应影响同志间的友情。

美学讨论中，你说他唯心主义，他说你机械唯物主义，第三者又说自己既唯物又辩证。过去的唯心主义者，现在发表的文章仍然是唯心主义，一贯的马克思主义者，也可能出现唯心主义的错误。单单一个唯心主义或唯物主义的帽子，不应是判断是非的唯一标准。费尔巴哈的艺术言论有些观点很高明，但不一定比黑格尔的思想深刻。黑格尔是唯心主义的，对具体的艺术问题和艺术家的某些论述则完全是唯物主义的。列宁曾说过，“精巧的唯心主义要比粗鲁的唯物主义高明得多”。恩格斯认为，黑格尔的美学宫殿里，有着丰富的、珍贵的宝藏。(这两则引语，仅为大意。)

还有个问题，为什么非要把世界观和政治联系在一起呢?古今中外的进步的政治活动家并不都是唯物主义者，古代的中外唯心主义思想家并不都是资产阶级的，我国的宗教徒绝大多数都是爱国主义者。周扬早在“文革”前多次提出要划清政治与学术的界限，“文革”中终于被姚文元把政治和学术混而为一的办法打成“反革命两面派”而结束了他的学术的、政治的生命(当然，抓了“四人帮”后他复活了)。

我不在这里复述那时美的本质问题的三派(或说四派)的意见，我没有发表过这方面的文章，但在别的文章中曾提出过“美在形式”的观点(在80年代出版的《普列汉诺夫美学思想述评》中作过较多的论述)，曾得到李泽厚同志的赞同。尽管那年月没有勇气正面发表论述，但仍然没能逃过“文革”中造反派的疯狂迫害。

问:刚才您提到了姚文元的名字，姚文元曾经是“文革”中红极一时的政治人物，但他实际上是从文学批评和理论批评起家的，当然批评只是他起家的工具而已。据我们所知，姚文元也写过美学文章，还有相当大的影响。您能否谈谈您所知道的他参与五六十年代美学讨论的情况和他留给您的印象?

马:1960年，文化理论界的“棍子”——姚文元，突然闯入美学界，他发表了短文《照相馆里出美学》，说上海王开照相馆的橱窗布置，就有美学值得研究。紧接着他又在一家大报上发表了整版的大块文章，叫做《论生活中的美与丑》(按我的记忆，姚文元过去发表的文章，全是批评别人的，这两篇发表个人见解的文章是第一遭)。他用领导者的口气，号召美学家走出书斋到生活中来，大有纠正美学讨论脱离实际的气派。我反复读了他的大作，越读越感觉像是专论突出政治的文章。他把社会生活的诸多现象都贴上了美丑的标签，是任何人都不能稍有怀疑的绝对真理。例如:“一位工人在路灯杆下捧读四卷红宝书，就是美的”、“一个剥削农民而自己过上舒服日子的‘走资本主义道路的当权派’，便是丑的”(读者注意，这位还没有走马上任的“无产阶级司令部成员”这时已经有了如此之高的政治觉悟)。例如:“社会主义制度是美的”、“帝国主义、资本主义制度是丑的”(谁敢说他讲的不对呢?)。说到自然现象，这位未来的中央宣传部长说，夏天里骄阳似火，把庄稼晒死的太阳是丑的，春天里使万物复苏的温暖阳光是美的。这位姚先生，还引用了大量的关于狮子、老虎的美丑的辩证法，都是照抄车尔尼雪夫斯基的。读了他的大作让人哭笑不得。他周身铁甲、刀枪不入，谁批他，谁就是反革命。他真是无产阶级革命唯物主义的政治美学家。要是像他那样去观察太阳、野兽的美丑，那就只有经验主义的美学了(我在那篇关于美学对象的文章里，仅仅批评了他的经验主义思想的这一点，就被“文革”中造反派硬说成是攻击他们的最高司令部的成员，遭到残酷斗争、无情打击)。如果理论要真的这么联系实际，就只有政治了，只能是美学的泛美论和庸俗化了，不是有人写过“厕所的美学”吗?提起姚文元，我还想在这里多说几句。此人早就是位“御褒文人”，凭着他比缉毒犬还要敏锐的政治嗅觉成为文艺理论界的名人。一篇批评吴晗的文章，被江青加封为“无产阶级的金棍子”，当时我更加领悟到他那高超的勇敢的造谣诬陷的本领。1978年，当我着手写为陶铸平反的文章时，逐字逐句地把姚的文章与陶铸那两本书对照阅读时，我惊呆了。一万多字的文章里，除了陶铸的姓名和那两本书名完全属实外，其余的文字，全都是经过曲解引申、上纲上线编造出来的(现在的年轻人怎么也不会想到，就这么个人很快就成了我们党的政治局委员、中央宣传部长、中央文革成员)。我怀着无比的愤恨逐条说明陶铸文章的本意和姚文元用什么手段把那些本来正确的言论都变成反革命谬论的。如果姚文元就是姚文元自己，那当然可以随他去，问题在于这个党、国家的要员被年轻无知的或不学有术者当成崇拜学习的榜样，把哲学社会科学界搅得个暗无天日。

问:1960年代，您曾经发表过关于研究美学对象的文章。实际上，这个问题很重要，与美学理论和美学学科建设都有密切的关系，在60年代、80年代都发表过不少这样的文章。尽管这个问题当时不太受人重视，也没有引起过大的争论，但应该说这是您自己的探索和对美学讨论的贡献。能否谈一下当时您研究美学对象问题的初衷?

马:研究美学对象问题的起因是当时读了美学家洪毅然的一篇文章，他在文章中明确提出“美学就是关于美的科学”，而且引用了车尔尼雪夫斯基的话。我反复查对引文的前前后后，发现洪先生把车尔尼雪夫斯基否定的意见理解为车尔尼雪夫斯基正面肯定的意见。联系到黑格尔的美学，普列汉诺夫的理论，马克思、恩格斯直到毛主席的美学思想，难道不都是艺术哲学吗?如果把马、恩、列、斯、毛的美学见解都归结为讲到美、丑的那几句话，就没有马克思主义美学了。

于是，在1960年《新建设》编辑部召开的座谈会上我讲了对美学对象的看法，明确提出美学就是艺术哲学，会上得到朱光潜老人的完全赞同。会后，有人为我惋惜，马奇怎么跟朱光潜持相同的观点，好像我一下子就滚到资产阶级那边去了。我提出这个艺术哲学的观点还有两个隐秘的原因，当时不便明说，一是出于对姚文元观点的憎恶而蓄意唱反调;二是面对饥肠辘辘的人们大谈美丑，好像是一种谎言，比望梅止渴还要残忍的欺骗。

我的文章发表后，从事艺术创作和理论研究的人们有不少赞成的。搞工艺美术的人因为我在文章里没有把工艺美术列入艺术而不满，这是我的失误。我以为有了美术就可以了，我不是因为它的“物质”部分较多而不把它当成艺术的，因为我把建筑还是列入艺术的。

经过一段时间的学习，我意识到我对美学对象问题的看法是片面的，原因是缺乏美学史的知识。后来在河北省美学成立会上，我在讲《什么是美学，怎样学美学》时纠正了自己的错误，讲艺术哲学只是美学的一个部分，那年的《新华文摘》还转载了这篇讲话稿。

问:根据我的理解，1960年代对周谷城的批判是上海乃至于全国文化界的一个重要事件，对周谷城美学思想的批判也是对其整体思想批判的重要一环。周先生是个历史学家，但不知道美学界为什么要批判他?美学界是如何展开对他的批判的?

马:1962年，开始了对周谷城美学思想的批判。报刊上的文章都集中在“时代精神汇合论”上，原因是他的一篇文章里有一句话，说时代精神是各个阶级思想的汇合体，都批评他抹杀先进阶级、无产阶级在时代精神中的主导作用。当时上级通知，所有批判周的文章，都要交给当时全国文联颇有地位的文艺理论家邵荃麟审查通过后才能发表。这大概是总结了以前大批判的经验，防止乱炮齐放，防止乱上纲上线，惹出不必要的麻烦。同时，还摆出学术研究的姿态，以保证批判的质量。可能出于对周谷城特殊身份的考虑，表面上来得温和些，明确定位在人民内部矛盾的阶级斗争上。

我觉得抓住文章里的一句话，便大肆发挥，加以批判，不是实事求是的态度。于是我把周近两年连续发表的关于美学的三篇文章拿来阅读。要批评人家，一定要首先把人家讲的什么弄明白，不能还没有懂得人家的意思，便大加批判。他的四篇美学文章，一篇是讲中国古代的礼与乐的。我读了些中国哲学史家关于古代礼乐的文章，弄明白周把古代的礼乐并举的事实，说成是由礼到乐的规律，是他这篇文章的错误。初读之后，确实感到云山雾罩，他的文章明白如话，但实在难懂。我决心反复阅读，非把它弄懂不可。读懂以后，才发现难懂的原因之一，是周在使用他的那些概念时非常自由。例如，《美的存在与进化》这篇文章里的“美”，就是“艺术”，“史学”就是“历史”。例如“无差别的境界”，有时又称作“绝对境界”，这种境界，有时指个人或特指艺术家个人的一种没有任何矛盾的环境，有时指一个历史阶段，一个没有任何矛盾的十分短暂的历史时期。还有许多类似的例子，因为有些概念是他自己独创的，我们当然感到生疏，需要多读读多想想才能理解。

另一个原因是他的整个哲学美学的体系不好掌握。在反复阅读他的三篇文章时找到周在20年代时出版的一本哲学小册子，才明白了周的历史哲学的体系。大意是说，人类社会生活的原始时期，是没有任何矛盾、任何斗争的，人们的心情都非常舒畅、非常快乐，这个时期就叫做“无差别境界”。后来，有了矛盾、有了斗争，人们在这个时期的心情很苦闷，很难受了，这个时期就是“差别境界”。在这个时期内经过斗争，把矛盾解决了，又进入“无差别境界”。人类社会的历史就是这两种境界的反复交替，无穷循环。

在他的三篇文章里贯穿着这样一种美学体系:艺术的源泉是“情感”，艺术的创作过程是“使情成体”，艺术的社会作用是“以情感人”。这三个“情”，都是艺术家个人的情。什么样的“情”，都是艺术家个人在“无差别境界”所产生的那种非常舒畅，没有任何思念、没有一点苦闷的情感。人类历史是两种境界一节一节被切断的，同时又被什么东西相互连接了起来，所以周先生把它简单明了地归结为“断而相续”。周先生进一步说明，那种在“无差别境界”中产生的艺术家的个人情感，经过艺术家加工成艺术品，这种艺术品以情感人后便推动社会历史前进了，进入到“差别境界”了。这就把被“无差别境界”切断了的历史连续起来了。周先生把这叫做艺术“推动历史前进”的巨大作用。

我在彻底弄懂周先生的美学体系后，陆续在三家大报上发表四个整版的述评文章，都是先把他的思想加以说明(有些地方好像是“翻译”过来)，再用马克思主义的观点来衡量分析。我弄懂了周先生的美学思想后，认为他是错了，我的批评不是响应上边号召来作的。我认为世界上不存在“无差别境界”，历史是不可能被什么东西切断的，艺术没有那么神奇的社会作用，情感不是艺术唯一的内容，艺术还要有思想，即使真的只是感情，也不应该只是艺术家的个人情感，更不应该只是在“无差别境界”里的那种情感。关于这一点，我想不只马克思主义认为是错误的，记得哪位非马克思主义者也认为是错误的，苏珊·朗格在《艺术问题》中说，艺术中的情感，不应是艺术家的个人情感，而应该是整个人类的情感，广义的情感。大家看，这样的批评是不是极左的、不讲道理的?极左的影响也有，但不在这样的内容上而在当时的形势下给戴上的那些帽子:“资产阶级”、“唯心主义”、“个人主义”，等等。发表这几篇文章还有个小插曲，有家大报的编辑让我在文章里多引用毛主席语录。在林彪已经极力宣扬毛泽东思想的政治形势下，我已经注意到凡是应该引用的地方都引用了，还要让我增加，我完全理解编辑的苦衷，为了报社的生存自己需要“高举”，只好奉命行事。应该不应该这样写文章权且存疑，正为这类遵命文章苦恼时，把一篇早已写好但没有引用语录的文章交给《人民日报》，没料到很快就整版发表了。文艺部的负责人陈笑雨亲自到寒舍面谈，他不是把是否引用语录、引用多少作为判断文章优劣的标准。他在“文革”开始后就离开了这个世界，不知道跟他对待语录的态度有关与否。这真是个例外。

1963年，哲学、社会科学学部召开学部委员扩大会，特意通知我参加。理由是周谷城一定会参加，把我分在他所在的那个小组，如果他要讲他那些理论，我必须及时批评。足见当时对于阶级斗争是何等重视，实践着“阶级斗争为纲”的号召。

1964年的一天，市委宣传部长李琪向我谈，有位名教授(焦菊隐——注)，他生活上有些很不好的东西，现在让你把他的著作拿去看看，看有没有问题，能不能批判他。我拿回这些著作分头找人读过后，都认为没什么理论上的错误，然后我向李汇报说，我们应该实事求是，不能批判。至于生活问题，应与学术问题分开处理，他完全同意我的意见。通过这件事我感到“批判资产阶级”日益在扩展推广。如果领导人头脑发热，就会酿成灾难。第二年，史无前例的打着最革命旗号的反对革命的恶浪就汹涌袭来了(那位教授的命运就不必细究了)。

问:在20世纪五六十年代和七八十年代的美学、文艺理论讨论中，有关形象思维的问题被反复讨论过，许多美学家都发表过意见。毛主席还作过“写诗要用形象思维”的指示。我知道，您曾深入地研究过形象思维问题。您能否谈一些形象思维问题讨论的情况和您的看法?

马:关于形象思维问题的讨论，50年代初即在文艺理论界展开。记得是苏联一位文学批评家在评论《收获》这部小说时候提出的，后来美学界陆续有人参加。这个问题的讨论与别的那些问题不同，它一直持续到“文革”以后。这场讨论没有明确的批判对象，绝大多数人持同意的态度，只是在具体阐述中有些不同的看法。拥护形象思维理论的大致有两个方面的根据:一是在创作过程中，艺术家需要想象，形象思维就是想象;二是人的大脑两半球各有分工，有个半球是管形象思维的，艺术家大脑的这个半球很发达，善于使用这个半球，还有人指出过分工还有合作的方面。最早发表反形象思维论的是文学研究所的毛星，当时没有看到反对他的看法的文章。第二个人是郑季翘，1964年发表的文章，记得他也正面提出他的关于艺术创作过程的看法。文章发表后上面曾组织进一步阐明形象思维论的文章，好像没有发表出来。奇怪的是，“文革”后有人批评郑季翘的文章，说他的观点是支持“四人帮”的“三突出”等理论的基础，他反驳了这种批评后就平息下来了。第三个反对形象思维论的是我，1964年我看到郑的文章在发表前的清样稿，我同意他否定形象思维论的某些看法，没接受他的正面论述，我就寄了一篇文章的提纲，大概是因为来了别的工作就把它放下了。“文革”后，1979年我在翻阅退还我的很少的几本笔记本里，发现了1964年寄的那份提纲，仍然觉得它是有道理的，于是就按这份提纲的思路写成《艺术认识论初探》，1980年全国美学会议后，交大《美学》发表了。

我认为形象思维不是一种思维，艺术创作过程不是自始至终的想象过程。至于大脑两半球分工的说法，并不能作为科学的依据。在这种分工论的研究中，如对裂脑人的思维的研究以及思维过程中的脑内的化学变化等，都把分工论看作一种假设。瓦格纳说过，你不必理解我歌剧的歌词，因为我的音乐已经将其表现得淋漓尽致——与人们所说的科学思维是完全一致的(英国学者玛丽利亚·杜夫莱斯在《人类思考的秘密》中表达了这样的看法)。瓦格纳的说法我不敢肯定他就是正确的，但他并没有肯定形象思维。

这个形象思维问题的讨论，除了“文革”后有人对郑季翘的文章提出上纲上线的批评以外，再没有人对别的反对形象思维的人提出严厉的批评。叫人不能理解的是，在这个问题上，要批判反对形象思维论是很容易的，前有毛主席说的“诗要用形象思维”，后来林彪也说过相似的话。但不知道为什么造反派们没有抓住这条反毛泽东思想的大辫子，说不定是上边有话:这是个学术问题，允许自由讨论。

问:在1980年代的“美学热”中，学术界对马克思《1844年经济学—哲学手稿》的讨论曾经形成过一个高潮。这次讨论对于全面而正确地理解《手稿》，以至于马克思主义有很大的作用。从美学建设的角度讲，《手稿》对实践美学的建立也有一定的作用。您参与了《手稿》的讨论，能否谈谈当时《手稿》讨论的情况和您的看法?

马:60年代初，在讨论美的本质问题时，有人转引过苏联美学家引用的马克思这个手稿中的话，有人批评转引者是贩卖修正主义的黑货，因为这是把马克思青年时期的黑格尔主义当成了马克思主义。这就引起了我相反的看法，就是肯定马克思这时已经成为马克思，手稿里的思想是马克思主义的初始形态，已经具备马克思主义三个组成部分的雏形。我又进一步引用马克思手稿里的话，哪些是马克思主义的，哪些不是。例如，《手稿》中有一句话“劳动创造了美”，有人说这是不正确的，因为私有制下的劳动是“异化劳动”，不可能创造美。有人认为是正确的，因为非异化劳动、异化劳动，都首先是一般劳动(亦即劳动)，异化劳动不过是私有制笼罩下的一种形式。不论是公有制、私有制，劳动都是人与自然间的物质变换，不同的是私有制下的劳动成果被剥夺了。所以，马克思说“劳动创造了美”，但为劳动者自己创造了丑陋。对《手稿》里说的“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等命题，也有不同的见解，这里就不再细说了。

“文革”后，美学界对《手稿》的研究自发地联系起“文革”的灭绝人性、违反人道的残酷实际，提出《手稿》中的“异化”、“人道主义”的意义，也有希望改进政治的愿望。

“异化”等问题，斯大林死后，在当时东欧社会主义国家曾经引起相当热烈的讨论，我们译过来的论文有好几大本。总题目就是社会主义的异化，人民公仆异化为暴君、欺压百姓的专横的官僚，制造出了无数惨无人道的冤、假、错案。斯大林死后，赫鲁晓夫几次同莫洛托夫商量，建议从集中营等处释放那些无罪的人，但遭到坚持“无产阶级专政”的莫洛托夫的反对。莫洛托夫是只要残忍的专政(虽然他的夫人被斯大林以外国间谍的罪名早已关押起来，直到斯大林死后的第二天才释放出来)，坚决反对人道主义的人。在他的《回忆录》里，1980年他曾经对采访者说:“赫鲁晓夫放出了一只猛兽，这猛兽眼下可能给人带来极大危害，……人们把它叫民主……”莫洛托夫把它叫“人道主义”(《莫洛托夫回忆录》第434页)。我这里绝对无意美化赫鲁晓夫，只是复述了莫洛托夫的话。

对于永远叫人不能理解的“文化大革命”，是不是社会主义的异化，请看看韦君宜的《思痛录》。1960年发动批判巴人的“人性论”的周扬(周扬当然不是只发动批判过巴人一个人，这里只指批判人性论)，亲自体会过当“反革命”分子的滋味后，对自己过去的所作所为做过痛心的忏悔。1983年他在马克思逝世一百周年的报告中因提出应当适当肯定人道主义和社会主义国家也可能(只说是可能——注释)出现“异化”问题，就遭到严厉的批判。

此后，有理论家发表了大块文章批判起“异化”、“人道主义”问题。把马克思的那个《手稿》钦定为非马克思主义的著作:“异化”只是马克思早期使用的概念，后期很少用过，还提出只用过八次。可能我记忆有误，但大致不差。其实，这位理论家如果仔细查查那几卷载着《资本论》的马恩全集附着的索引中“异化”那一条，就可以数出上百次的引用来。在《资本论》第三卷中可以查到好几段跟《手稿》中完全相同的段落来。

“文革”前后，我对《手稿》下过不少功夫，发表过一些自己的看法，但从不敢碰人道主义等禁区。

问:1980年代，随着学术禁区的打破，您也迎来了美学研究的黄金时期。您可以根据自己的兴趣自由地从事美学研究工作。为了使我们理解当时的学术状况，请您谈谈您在“文革”后的美学研究情况。

马:确切点说，“文革”前我学习研究美学的时间是1960年至1965年底，只能说是业余的，随着大流走，有的还属于遵命文章，谈不上独立研究。

“文革”后才有更多些时间读书写文章。1984年出版了《艺术哲学论稿》，收集了过去发表过的部分文章，加上“文革”后写的部分文章。有两年时间，我经常在图书馆的阅览室专心攻读马恩的某些著作，为《中国大百科全书·哲学卷》写《马克思、恩格斯美学思想》条目释文。前后写出四种文稿，从七万字、四万字、两万多字到最后的一万多字。尽管作了最大努力，自己始终没有感到满意。交稿后，为了配合朱光潜《西方美学史》的学习，编了《西方美学史资料选辑》，多数选自已有译文的著作，还选入了未发表过的、新译的篇章，可以说是当时国内较为全面的、简要的教学参考书，被教委确定为高校文科教材。

我在中学时期就对普列汉诺夫的艺术理论著作感兴趣，虽然并不真正理解。“文革”中，造反派说我崇拜右倾机会主义的老祖宗——普列汉诺夫;“文革”中，陈伯达等所谓“晚节不保”，一切全错，因为后来的“政治上的错误”，以前的世界观、学术思想也一概否定。这些说法激起我“文革”后重新研读普列汉诺夫的决心。1987年出版了《普列汉诺夫美学思想述评》，前言中反复论述了政治态度和学术思想、哲学观点可以没有必然联系，可以不相一致，应该把政治和学术区别对待。当阐述普列汉诺夫的美学思想时，反驳了种种对普列汉诺夫的批评，肯定了普列汉诺夫对马克思主义美学的卓越贡献。

1990年离休后，我读了中国书画函授大学，拖着老弱之躯，全力投入书法的研习。函大毕业创作的题目是自书诗，行体打油曰:“古训四十难学艺，吾逾七旬篆楷隶。何以穷年未见疲，老夫婆娑求自娱。”

上述这些，只是我90年代前离开美学界的亲身经历。我自信大致不会有错的，因为我的目的是希望能帮助年轻同志知道些当年的实况。

定稿于2002年8月