二
一个民族或一个国家的文学进程，总是动态的、变化和发展的、内在统一的，不可能任意地被中断或割裂开来。俄罗斯的文学进程，自然也不例外。
20世纪俄罗斯文学是从过去时代的俄罗斯文学尤其是从19世纪俄罗斯文学发展而来。所以，必须重视19世纪俄罗斯文学的探讨和研究。事实上，20世纪俄罗斯文学的不少方面，例如主题、思潮、流派、表现形式和艺术手法等，或渊源于19世纪俄罗斯文学，或同它有着千丝万缕的联系。这里仅拿形式和手法来说，前者的虚拟、荒诞、幻想等，在果戈理的小说《鼻子》中已有雏形；前者的意识流，在陀思妥耶夫斯基的小说《温顺的女性》的“作者告白”中，已有生动的描述；前者的印象主义和表现主义，在“纯艺术”派诸如费特、丘特切夫等作家关于人的心灵、自然风光的描写中，已有所表现；前者的象征，在契诃夫的剧作《樱桃园》和《海鸥》中已得到出色的运用。所有这一切都表明，在全面审视20世纪俄罗斯文学的成就、不足和问题时，必须探讨和梳理它同19世纪俄罗斯文学的历史联系，并进行历史比较，以便从中引出有益的历史经验。这是其一。
其二，19世纪俄罗斯文学毫无疑问是俄罗斯文学历史中的一个高峰，也是世界文学史上一个具有重要地位和影响的时代。它的资源十分丰富，有待我们根据新时代的要求进行再开发、再阐述；我们不仅需要关注那些被前人和同代人所忽视或阐述不全不够的方面，而且需要说出新的话。关于说出新的话，别林斯基在谈普希金时曾精辟地写道：他不是随生命之消失而停留在原有的水平上，而是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。每一个时代都要对这些现象发表自己的见解，总要留给下一代说些什么新的话，并且任何一个时代都不会把一切话都说完。
别林斯基所说的俄罗斯文学中那些永远活动着和运动着的现象，我想，既包括像普希金那样杰出的19世纪俄罗斯作家，也该包括像别林斯基自己那样卓越的19世纪文论家、批评家。然而，在我国最近的二十余年里，可以说：别林斯基，久违了。在这里，我以别林斯基为例，看看在他的文学活动中，还有哪些方面具有现实意义，值得我们再开发、再阐述。
1.“运动中的美学”
在别林斯基的文学理论批评中，他的“运动中的美学”概念是一个著名的命题，也是世界文学批评理论中一个独特的提法。在他看来，美学的任务“不在于解决艺术应该是什么，而在于解决艺术实际是怎样”。也就是说，文论不能脱离文学实践，而应从文学实践出发，从中概括出文学的基本特征，并提升到美学的高度。不仅如此，别林斯基还身体力行，写了很多关于那时俄罗斯文学创作的评论，尤其是他撰写的《1846年俄国文学一瞥》、《1847年俄国文学一瞥》等著名“八瞥”（从1841年至1847年），是其“运动中美学”这一概念的生动体现和贯彻。在这些文章中，他还提出了一系列富有独创性的文论问题，如形象思维、熟悉的陌生人（典型）、民族性、人民性、人类的和民族的、主观性、激情等等。用屠格涅夫的话来说：“俄罗斯文学中的首创权总是属他的。”
文学理论不能脱离文学实践，不仅别林斯基这么看，而且是从古代文论至19世纪文论这两千多年来的一贯传统。不论是亚里士多德的《诗学》或刘勰的《文心雕龙》，还是像《巴尔扎克论文学》、《列夫·托尔斯泰论文学》这样一些从他们文集中编辑而成、对文学的本质和特征加以深沉思考的著述，都是对创作经验、文学实践的概括、总结和升华，是文学的有机组成部分。
然而，这样一个在文论史上本不该成为问题的问题，却在20世纪文论中成为问题。换句话说，20世纪文论的基本缺憾之一，就是它的“入侵者”太多，如控制论、信息论、符号学、弗洛伊德主义、集体无意识、后殖民主义、女权主义、新历史主义、解构主义等等。它们并不来自文学实践，也不是为文学研究而创立，却力图与文学研究的对象平分秋色。尽管它们基本上是一种理论之间的对话，对文学理论和文学研究的发展有某些启发，在一定程度上可以运用于文学研究，可是，这不能成为文学理论的主要来源，也不该成为文学理论发展的主要方向。事实上，丰富多彩的20世纪文学实践，正呼唤着与它相适应、相结合的文学理论，因为20世纪文学实践中尚有不少复杂和困难的问题，有待我们继续探讨和研究。而文学史表明，每一个时代的文学理论都要对自己时代的文学实践作出概括和总结。从这个意义上说，别林斯基的“运动中的美学”这一概念，并没有过时，在今天的文论建设中仍然有其现实意义和学术价值。
2.想象与形象思维之关系
在别林斯基的文论中，“形象思维”是他用来定义文艺本质特征的一个独创性的表述，它区别于科学中的逻辑思维：“在这一定义的阐述中包含着全部艺术理论：艺术的本质，它的分类，以及每一类的条件和本质。”[4]
从20世纪30年代开始，我国的文论著述大都运用“形象思维”这一概念。50年代中期我国在关于它的阐述中曾有过不同意见。1966年，它的命运发生转折，郑季翘在《红旗》杂志著文《文艺领域必须坚持马克思主义的认识论》，对“形象思维”进行了全面否定和批判，指责它以及对此持肯定态度的苏联学者的观点是“一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。从此，“形象思维”退出了中国文论。1977年，《人民日报》刊登毛泽东致陈毅谈诗的信，该信有三处提及“形象思维”。自此它获得解放，得以重返中国文论。
可是，在今天看来，我们对“形象思维”的阐述仍是不够的、不全面的。中国社会科学院文学研究所和外国文学研究所曾受命编选《外国理论家作家论形象思维》（1979）一书，那时，我参加了其中俄苏部分的一些工作，并从中了解到欧美文论及其他各国文论中并无“形象思维”这一术语，与它意思相近或相对应的是“想象”一词。于是，我想起了别林斯基关于想象的那些论述，并逐步发现别林斯基在论述形象思维时，总是把它同想象联系在一起进行考察。在他那里，这两者密切相关、不可分割，只是我们在过去几乎没有去关注它们的这一内在联系。现在该是重新审视这一问题的时候了。
自古以来，想象就是世界文论中一个重要范畴。在欧洲，亚里士多德、培根、霍布斯、狄德罗、康德、黑格尔等学者对想象都有论述，作为文论家的别林斯基不可能不注意到它。别林斯基十分强调想象在创作过程中所占有的重要地位。例如，他说：“在诗中想象是一种主要的动力，通过它实现独特的创作过程。”[5]又说：“一个作家要忠实地再现事实，光依靠博学是不可能的，还得有想像”；[6]“科学需要智慧和理性，创作需要想象……在艺术中，想像起着积极的和先导的作用”。[7]更为重要和关键的是，别林斯基不仅把形象思维和想象联系起来阐述，而且强调想象在形象思维中所起的“主要作用”。别林斯基写道：艺术是“对于真理的直接的发挥，在它里面，思想是通过形象说出来的，起主要作用的是想像……艺术通过想像的创造活动，用活生生的形象把普遍观念显示出来”。[8]又说：“一个人如果不赋有善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉的创造性的想像，那么，无论智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于他变为诗人。”[9]可见，在别林斯基那里，形象思维与想象休戚相关。如果把这两者硬性分割开来，乃是无法全面地把握和理解形象思维的深刻含义的。
3.美学批评和历史批评之统一
长期以来，我们在阐述“美学观点和历史观点”这一文学批评方法或标准时，基本不提别林斯基的相关看法，往往援引恩格斯在1847年发表的《诗歌和散文中的德国社会主义》一文以及他于1859年给拉萨尔信中的两段论述。前者即“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”；后者即“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。此后的许多阐述者，都把恩格斯在这两处提到的“美学观点和历史观点”，视为文艺批评的标准或马克思主义文艺批评的标准，这无疑是正确的，具有重要的意义。如果从学术发展史的角度看，其实，在恩格斯之前，别林斯基在1842年的《关于批评的讲话》中就曾提出要从美学和历史的观点进行文艺批评。在这一问题上，恩格斯的观点虽然与别林斯基的观点不谋而合，但在时间上毕竟要晚了五年，而后者在阐述上也较为详尽。因此，在对待学术问题上，应该具有学术史的意识，要了解它的来龙去脉。
别林斯基提出的美学观点和历史观点相统一的主张，是针对19世纪初欧洲文艺批评中两种对立的倾向而发的——在康德、谢林的影响下的“纯美学”分析和赫尔德等人的不从现实而从理念出发的历史批评。在别林斯基看来，“不涉及美学的历史批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都是片面的，因而也是错误的。批评应该只有一个，它的多方面的看法应该渊源于同一个源泉，同一个体系，同一个对艺术的观照”。[10]别林斯基的这种把美学观点和历史观点融为一体的批评观念，在那时的俄国和欧洲的文论批评史上，都是一个十分重大的突破。
别林斯基进一步分析道，美是艺术不可或缺的条件，“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”。[11]但仅仅是美，艺术是得不到什么结果的，即便是被“纯艺术论”者奉为楷模的古希腊艺术，也表现了古希腊社会生活的全部内容。所以，“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现代性关系中，在艺术家对社会的关系中，得到考察；对他的生活性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品”。[12]
由此我们不难看到，别林斯基和恩格斯的观点，都十分精辟。如果把他们的这一共同思想联系起来考察，既有助于更加充分地揭示它的真理性，也有助于扩大学术视野，并使之更加符合学术发展史的要求。
4.创作的主观性与客观性
在19世纪俄国，别林斯基是第一个系统论述现实主义问题的文论家，曾热烈地称赞普希金、果戈理、屠格涅夫、冈察洛夫等的现实主义创作，认为他们“在全部赤裸和真实中再现生活”，“对生活的忠实描写”，“把十足真实再现出来”，是“现实生活”的诗人和作家。但是，人们过去评论别林斯基的现实主义美学时，往往重视他关于现实主义创作的客观性的论述，而忽视他关于作家的主观性的论述。实际上，一个作家在反映、表现或再现生活时，并不是机械地、僵死地、镜子式模仿或复制生活，而是要把自己的爱憎、思想感情、体验感受、对生活的认识与理解注入作品之中。按别林斯基的说法，作家“不是模仿自然，而是与自然竞争”。事实表明，别林斯基不仅肯定了现实主义创作所表现的生活的客观性，也指出了他们所赋予作品的主观性。而这两个方面不仅密切相关，也是任何一个现实主义作家都不可或缺的。
作家的主观性是别林斯基现实主义理论的一个组成部分，也是这一理论中的一个重要概念。别林斯基指出，作家的主观性有两种：一种是歪曲现实生活的片面的和局限性的主观性；一种是符合现实生活和时代要求的主观性。而果戈理在小说《死魂灵》中所体现的主观性则属于后一种。1842年，别林斯基就此写道：“作者最伟大的成功和向前迈进的一步是：在《死魂灵》里，到处感觉得到地、所谓是触觉得到地透露出他的主观性。在这里，我说的不是由于局限性与片面性而把诗人所描写的客观实际加以歪曲的主观性；而是使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的和人道的主观性——就是那样的一种主观性，不许他以麻木的冷淡超脱于他所描写的世界之外，却迫使他通过自己泼辣的灵魂去引导外部世界的现象，再通过这一点，把泼辣的灵魂灌输到这些现象中……”[13]别林斯基在《……解释的解释》一文中又谈到《死魂灵》的主人公乞乞科夫，他说，在这里，作家明显把自己独有的、人们看不到的和尚不清楚的、最高尚的和最纯洁的眼泪，把深刻的、浸透着忧郁之爱的幽默给予了乞乞科夫。
从1843年起，别林斯基多次运用“激情”一词。它并非别林斯基所首创。在欧洲古典美学中，亚里士多德、黑格尔、温克尔曼、席勒等，都曾从不同意义上使用过它。别林斯基则把“激情”看成一种创作意念。他写道，诗人和作家“不是用理性，不是用理智，不是用感觉，也不是用他灵魂的某一机能来洞察意念，而是通过他整个丰富的完整的精神存在去洞察它”。[14]在这里，别林斯基所说的诗人和作家要以其“整个丰富的完整的精神存在去洞察”意念，其实是把激情同作家的主观性或主体性联系在一起，而且是对后者的进一步强调。
以上仅就别林斯基文论中的“运动中美学”、想象和形象思维、历史批评和美学批评、创作的主观性与客观性等四个问题，联系目前的文学实际，重新做了一些阐述。我想，别林斯基文论中值得再开发、再阐述的远不限于此。这有待大家继续探讨。
（原载《外国文学评论》2006年第1期）
[1] 该研讨会于2005年11月在首都师范大学举行。
[2] 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第29页。
[3] 同上。
[4] 《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1980年版，第93页。
[5] 《别林斯基全集》第6卷，莫斯科：科学院出版社1953—1959年版，第591页。
[6] 《别林斯基文学论文选》，上海译文出版社2000年版，第711页。
[7] 同上书，第695页。
[8] 《外国作家理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第74页。
[9] 《外国作家理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第69页。
[10] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第576页。
[11] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。
[12] 同上。
[13] 《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第414页。
[14] 《别林斯基选集》第4卷，上海译文出版社1991年版，第334页。