第二节 视角主义与可能意识

穆齐尔所理解的客观性，可以粗略地用视角主义这个词来概括。那么视角主义又是什么意思？答案要从小说中寻找，因为这种视角主义原则非常突出地体现在小说主人公乌尔里希的生活态度上。

视角主义一词在小说中第一次出现，是在第六章，该章的标题叫作“莱奥娜或一次视角移动”。莱奥娜是谁呢？我们从小说中得知，她是乌尔里希从国外回来以后的第一个女友。莱奥娜在小说中出现的位置，是在介绍完乌尔里希的父亲（第三章）以及乌尔里希的房屋和寓所（第二、五章）之后，因此从结构上看，她占据的是一个颇为重要的位置。这一章开头的第一句话就是：“既然房屋已经置妥，便也应娶一妻子。”（18）这句让人立刻联想到圣经《创世纪》的开篇引言很快被证明为是一种戏仿，因为莱奥娜只是乌尔里希众多情人中的一个，并且相比之下还是占据小说篇幅最少的一个（在整部小说中，她只是在第六章中昙花一现，之后便几乎完全消失）。可以说，莱奥娜这个人物本身对于乌尔里希来说是无足轻重的，那么作者为什么要在一个结构上颇为重要的地方单独辟出一章来描写她呢？

答案其实很简单：在标题为“莱奥娜或一次视角移动”的一章中，如果莱奥娜不重要，那么重要的显然就应该是视角移动。然而什么是视角移动？这就需要我们进一步认识一下莱奥娜，因为莱奥娜的作用就在于，她是一次视角移动的载体。

莱奥娜有三个特点，这三个特点也是乌尔里希选择她作为情人的原因：

首先，莱奥娜有一种“过时的美”。乌尔里希初见莱奥娜，就觉得自己“立刻回忆起旧照片上或已查找不到的德国家政小报上的漂亮女人”（19）。随着时尚的变迁，莱奥娜这种类型的美已经不时兴了（就如我们一度的“双眼皮大眼睛”或者“樱桃小口”的美的标准不再时兴了一样），并且恰恰是因为她太美（她的长相是“一种天生的罕见成功”），所以她没办法像大多数人那样凭借发型和时装让自己的相貌追赶上时代的潮流，于是她的脸庞便“令人不能容忍地显露着一个过往时代的堂皇的但遭驱逐的美的样板”（19）。正是这种过时的美，让乌尔里希立刻觉得“占有她是值得渴望的，就像占有一张被制皮工人剥下的大狮子皮值得渴望一样”（19）。

莱奥娜的第二个特点是她的同样“不合时宜”（19）的个性：能吃。“吃”对于莱奥娜的重要意义不亚于“心灵”对于很多其他人的意义，她渴望“吃遍菜单上的全部菜肴”，并且常常“通过喝不加奶的咖啡和促进食欲的饮料”来迅速恢复吸收能力，重新变得食欲大振（21）。对于这个特点，值得注意的就是它与莱奥娜的美一样，也是过时的，因为这是“一种早就已经不时兴培养的恶习”（19）。

莱奥娜的第三个特点在于她的职业。她是一个在小型歌舞场演唱的歌女，但是偶尔也卖淫。而卖淫“恰恰是一件人们从上面看和从下面看结果会有很大区别的事情”。（20）

关于卖淫的这句点评，也点出了莱奥娜吸引乌尔里希的三个特点的共同之处，那就是：从通常的视角看，它们都不是优点，都不值得渴望。在同时代人的眼中，莱奥娜不美，她的饕餮习惯也不可爱，她的职业更是不正派。但恰恰因为它们不符合大多数人的口味，它们才激起了乌尔里希的兴趣，正是它们让他觉得占有莱奥娜值得渴望。所以乌尔里希并不是真的爱莱奥娜，他对她的兴趣也并非是由于他恰好真心喜欢那种过时的美、那种饕餮的习惯以及卖淫这份职业，莱奥娜之所以引起他的兴趣，原因仅仅在于她可以让他做一次视角转移的实验。从一种惯常的视角转移到另一种视角，事情的性质似乎也会随之发生变化。在这一时代被视为不美的，在另一时代却曾是美的样板；在这一时期被视为不可爱的，在另一时代却也曾是一种人们争相效仿的时尚。而卖淫的正派与不正派，也端看是从谁的角度来看待它，尽管多数人觉得它不道德，但对莱奥娜自己而言，它却是一种“充满逻辑、实事求是和等级规则的职业”（20）。

由此可见，小说第六章所要呈现的真正对象其实是“视角主义”。这一主题出现的位置已经表明，它对于我们理解乌尔里希这个没有个性的人至关重要。事实上，视角主义是揭示乌尔里希的生活形态特征的一个关键概念。在小说上卷即将结束的时候，乌尔里希回顾自己半年来的生活，他觉得自己不幸福，而不幸福的原因，在他看来正是由于这种视角主义的生活态度。现在让我们完整仔细地读一读乌尔里希的这段反思：

“是一种智识上的透视法式缩短，”乌尔里希想，“成就了这每一个夜晚的安宁，这种安宁一天一天地延伸着，最终形成一种持续的、与自身和谐的生活感觉。因为从量上看，幸福的首要条件远不是解决矛盾，而是让矛盾消失，就像一条长长的林荫道上的裂隙会闭合一样。正如可见的事物关系到处都在为着眼睛而移动，乃至产生一幅为眼睛所控制的图像，在这幅图像中，紧迫和切近之物显得很大，而远处即使是庞大森然的事物也显得很小，裂隙都闭合了，整体最终获得了一种规则而光滑的圆融，同样，那些不可见的事物关系也在这样做，它们被智识和感觉所移动，乃至无意识地产生某种东西，在这种东西中，人们觉得自己仿佛一家之主。这种成就，”乌尔里希想，“就是我未能如愿做到的。”（750）

在乌尔里希看来，他之所以不幸福，是因为他不能像大多数人那样通过一种“智识的透视法式缩短”来让生活的矛盾消失。这里的“透视法”一词实际上与“视角的”是同一个词，即perspektivische，因此，视角主义在中文里有时候也被译作透视主义。但是我们在此似乎遇到了某种混乱：在这段反思中，乌尔里希不是认为那种通过让矛盾消失而获得幸福的方式实质上是一种智识缩短吗？他不幸福，不恰恰是因为他并不采取这种缩短吗？那他又怎么会是视角主义的呢？事实上，当视角主义这个词被用于生活观念的时候，它隐含着两种不同的态度指向。在我看来，中文里的“透视主义”和“视角主义”这两个不同的译法，正好分别对应着这两个指向。

哲学上的视角主义，指的是这样一种观点，它认为现实依赖于观察者所处的位置和他所具有的特性。人的思考、认识和行为是有限的，因为它们受到时间、空间、个人秉性、环境和情境等多重条件的限制。^[8]生活中我们可以听到的“屁股决定脑袋”的说法就是视角主义哲学观点的通俗表达。不过“屁股决定脑袋”究竟是一种应该予以肯定的还是应该加以否定的生活和认知态度呢？当人们试图对此作出各自不同的判断时，视角主义实际上就开始分成了两种：视角客观主义和视角主观主义。

视角客观主义指的是，以一个客观的现实为出发点，基于不同的视角和不同观察者的不同特性而产生出的不同的观点。代表人物是莱布尼茨。在《单子论》中，莱布尼茨说：“同一座城市从不同侧面看总是呈现出异样，犹如从多个视角所作的描绘；同样，由于单一实体无限众多，似乎便存在着同样多的不同世界，这些世界也无非是对唯一宇宙之从不同视角进行的观察，各因每一个别单子观点的不同而异。……经由这一方法将达到最大可能的多样性，但同时却具有最大可能的秩序，这就是说，由此将达到尽可能多的完美。”^[9]

视角主观主义指的则是，以多样的复数现实为出发点，认为不同的视角产生出不同的现实，但是并不存在一个唯一不变的客观现实。代表人物是尼采。尼采认为，“自我本位是我们心境的透视画法律，根据这项律则，距离近的东西就要显得大一点而且较为重要，距离远的则其尺寸和重要性就要缩小了”。^[10]Perspektivische一词在此被译作透视而非视角，是不无道理的，因为尼采在这里强调的是视角主义认识方式中的另一个方面，那就是价值判断。由于透视法是从一个固定视点出发描绘事物，所以事物反映在画面上（亦即观察者的意识中）就是“近大远小”的。这就是说，从观察主体出发，所观察的对象与主体之间的距离和切近关系决定了它的价值是大是小。越是切近的，就越重要；反之，越是遥远的，就越是不相干，越是无足轻重。透视的法则和规律，为观察者提供了价值定位的准则——最大相关性原则。

因此，概括说来，视角客观主义强调的是单一视角的偏狭，而视角主观主义强调的是特定视角的价值定位作用。那么乌尔里希的视角主义是哪一种呢？

如果我们拿尼采的话与乌尔里希的反思进行对比，就会发现，乌尔里希的反思简直就是尼采的原话照搬：“紧迫和切近之物显得很大，而远处即使是庞大森然的事物也显得很小。”（750）从这一点看，乌尔里希的视角主义思想似乎更多地源自尼采。但是，乌尔里希的视角主义和尼采的视角主义，又有一种根本的不同。尼采肯定和支持每一视角的“自我本位”，而乌尔里希所做的，却一直都是突破这种自我本位。

从前文那段小说引言来看，尽管乌尔里希已经认识到，智识上的透视法式缩短是幸福的首要条件，但这种认识却是反向地、痛苦地发生的，即是说，他认识到的其实是：从固定视角出发安排自己的认识是他做不到的事情。为什么呢？因为与大多数人不同，乌尔里希的视角移动不是“自我本位”的，而是“对象本位”的。在自我本位的视角移动中，“移动”本身往往是无意识的，因此也是不为观察者自身所察觉的，但乌尔里希一直所做的，却恰恰是有意识地离开自己原有的位置，改换一个新的位置来看待事物。在自我本位的视角移动中，变量是作为观察对象的事物，而在对象本位的视角移动中，变量是观察者自身。这从一个侧面解释了为什么在小说草稿的早期版本中，乌尔里希的名字是安德斯（Anders），因为“安德斯”正是“另外的、不同的”之意。因此，乌尔里希的视角移动，途径是变换自己的位置，目的是更好、更全面地看清事物，换言之，他的目的是要避免单一视角的偏狭，这就使得他的视角主义在某种程度上回到了莱布尼茨。

不过，尽管同样是追求客观性，但乌尔里希的视角客观主义与莱布尼茨的视角客观主义也有着根本性的不同。对于莱布尼茨来说，唯有上帝才有可能借助其无时间性和处所上的无所不在而获得一种超越单一视角的总体认识，作为单子的凡人是不可能达到这种境界的。从这个意义上说，在莱布尼茨那里，真正的客观性只有在上帝那里才能达到。而在乌尔里希这里，这种上帝的客观性却成为凡人追求的目标，他想要做到的正是超越单一视角，尽可能抵达全部视角。

要想做到这一点，观察者必须有意识地突破当前时间和空间的限制，这样才能站到另一个视点上去。在莱奥娜的例子中，乌尔里希的做法就是如此，他对莱奥娜的欣赏是从一些非当下、非此处的视点上发出的。然而，一个人如何才能够仿佛穿越时空一般站到一个又一个并非他真正所处位置的视点上去呢？这就需要他具有一种可能意识。这就是说，他必须能够体会和理解某些并非现实的东西，而且必须能够将那些非现实的东西真正地体验为与现实一样实在。换句话说，他必须能够将“可能的”感同身受为“现实的”。

这种可能意识是小说着力介绍的乌尔里希的特点，它构成了小说第四章的主题。题为“如果有现实意识，那就一定也有可能意识”的第四章，是小说中首个离开由人物和情节构成的叙事层面而直接讨论概念的章节，可能意识这个概念的重要性由此可见一斑。另一方面，这一章出现在奠定小说基调的第一大部分（“一种序言”）中，因此从某种意义上说，它的内容与人物和情节的引导性介绍一样，是理解和进入整部小说的一个重要铺垫和准备。

乌尔里希的可能意识究竟是什么？小说写道：

如果人们想顺顺当当地穿过一扇敞开的门，那就必须尊重门有一个固定的门框这一事实；老教授的生活一直遵循着的这个基本原则，其实无非就是一种现实意识的要求。但是如果有现实意识，并且没有人怀疑它的存在理由，那就一定也存在着一种可以被称为可能意识的东西。

谁有了这种意识，谁譬如就不会说：这里发生了、将会发生、必定发生这样或那样的事；相反，他臆造：这里能够、应该或必须发生什么事；如果别人给他解释一件什么事，说那件事就是如此这般的，他就会想：好啦，它完全也可以是另外一个样子的嘛。所以不妨把可能意识定义为一种能力，它能够设想一切同样有可能存在的事物，而且不把已经存在的事物看得比不存在的事物更重要。（12）

在这段话中，可能意识是被作为现实意识的对立面提出来的，它体现为对现实的确定性和必然性的颠覆。与现实人（具有现实意识的人）对于“固定的门框”的承认不同，可能人（具有可能意识的人）虽然也能看到这个事实，但却并不承认它，因为他认为它并非是必然如此的，它完全也可以是“另外一个样子”，比如这里也可以没有门框，或者也可以有另外一个不同的门框，或者这个门框不被固定在它眼下所在的地方，等等。这样一来，门框在此时此地的存在，便失去了其作为唯一现实的优势地位，而被降格为多种可能性中的一种。简单地说，可能意识不承认现实的优先地位，至少不承认现实是唯一的可能。能够看到并感受到众多其他可能性，被视为“一种能力”，对于这种能力来说，无时无刻不存在着的其他可能性是与此时此地的现实平起平坐的。

当然，正如可能人也能够意识到现实一样，现实人也并非意识不到可能性，只不过现实人的可能性与可能人的可能性是两种不同的东西。小说对这两种可能性做出了区分，现实人所关注的，是一种“现实的可能性”（wirkliche Möglichkeit），而可能人所关注的，则是“可能的现实”（mögliche Wirklichkeit）：

由于他的想法——如果不是无所事事的空洞幻想的话——无非只是尚未诞生的现实，所以他自然也是具有现实意识的；但那是一种对于可能的现实的意识，比起大多数人所具有的对于现实的可能的意识，它达到目标的过程要慢得多。就好像他想要的是森林，而其他人想要的是树木。森林，这是某种说不清道不明的东西，而树木呢，却意味着具有确定质量的多少多少立方米木头。如果换一种更好的说法，具有通常的现实意识的人就像一条鱼，这条鱼只管去咬鱼钩，却不去看那条线，而具有那种也可以被称作可能意识的现实意识的人呢，他会去拽水中那条线，却浑然不知这线上是否挂着鱼饵。（13—14）

表面上看，这两种对可能事物的意识，其区别似乎仅仅在于，比起现实人，可能人达到其目标的过程要慢很多，似乎可能人只是在追求一种更遥远的现实。但事实上这并不是根本的差异。根本的差异在于，可能人追求的是某种“说不清道不明的东西”，换句话说，他其实并不知道自己的目标是什么。他的意识中没有一种具体而确定的东西，他只是不承认既有现实是现实的。而对于现实人来说，即便是可能性，也必须是相对确切的，看得见摸得着的，换句话说，必须是可以化为现实的。这就是说，对于现实人来说，现实在两个方面都处于优先地位：一，现实是可能之母，是现实“唤醒了种种可能性”（13）；二，可能性必须能够经受现实的检验，否则它就只是一种空想。而对可能人来说，关系似乎颠倒了过来，可能性获得了比现实更重要的意义。在可能人看来，可能是现实之母，现实是从可能性中孕生出来的，因此，可能性中包含着“上帝的尚未苏醒的意志”（13），至于这可能性是否能够化为现实或者如何化为现实，反倒不那么重要，因为现实只不过是偶然获得实现的可能，而可能也只不过是尚未实现的现实。

总体来说，在现实人的意识中，可能性只是作为现实的背景而出现的，而在可能人的意识中，现实与可能之间并没有一条清晰而确定的界限，很难分清两者谁是背景谁是前台。这就是说，当一个可能人看待事物时，他的意识仿佛可以自由地落脚在任何一个（现实的和可能的）视点上。对他来说，生活的意义不再是自我本位和固定视角的，他可以随时离开他自身所处的位置，站到另一个可能的视点上去看待事物。如此一来，他对事物的评价也会发生改变，他的可能意识“往往会让那些人们所赞叹的东西显得虚假，又让人们所禁止的东西显得可行，或者还会让两者都显得无关紧要”（12）。由于可能意识作为一种基本思维方式贯穿在他的生活和一切行为态度中，使得他对生活中的一切都有了一种新的不同的眼光：一方面，他对现实的、紧迫的、利益攸关的活动会采取一种“异乎寻常的无所谓态度”（14）；另一方面，他又会非常重视那些尚不存在的可能事物。因此他对事物的逻辑判断和意义感受都不同于一般的现实人：

他会做出某些行动，这些行动对于他的意义跟对别人而言并不一样，但是一旦能够用某种异乎寻常的想法来给以概括，他又会对一切都心平气和。（14）

现实人对事物的判断遵循着相对固定的因果逻辑和价值标准（“固定的门框”），而对可能人来说，一切固有的因果逻辑和价值标准都丧失了作为现实的必然力量。由于可能人可以在各种不同的视角之间自由转换，并且几乎意识不到这些视角中哪些是真正属于他的，所以从固定视点（自我本位）出发的透视关系就被打破了，近大远小的规则也丧失了意义，因为对于一个没有固定视点的人来说，根本无从谈起哪里是“近”，哪里是“远”。如果借用绘画的比喻来表述，那么对于可能人来说，一个固定的“画框”已经不存在了。乌尔里希就是这样一个丧失了固定画框的可能人。

在小说第122章，乌尔里希漫步在夜晚的街道上，他觉得自己不幸福，“他像一个在生活长廊里游荡的鬼魂，惊惶不安地找不到一个可以溜进去的画框”（749）。由于强烈的可能意识导致他无法在现实与可能之间做出区分，所以一个以自身现实为本位/出发点的“画框”对于他的意识而言是不存在的。作为生活的“画框”，现实意识为人生提供确定的定位和意义，它的缺失必然意味着安全和稳定感的丧失。在接下来的段落中，乌尔里希用一套叙述的话语重新表述了作为幸福之首要前提的这种“理智的透视法式缩短”，这就是关于生活的“叙述之线”的表述。按照这种表述，生活的法则本身就是一种“叙述秩序”的法则。人们为纷繁复杂的生活所累，梦想着一种简单，而这种简单在叙述的秩序中获得了实现：

人们可以说：“当这件事出现后，那件事发生了！”这是一种简单的次序，正如数学家也许会说的一样，是将生活的巨大的多样性以一种一维的多样性描画下来，这种描画给我们以安慰：它将所有在时空中发生的事情排列在一条线上，这就是那条著名的“叙述之线”，而这样一来，生活之线也就从中产生了。那些能够说“当什么什么的时候”、“在什么什么以前”、“在什么什么以后”的人有福了！他可能会遇到糟糕的事，可能会疼痛得缩成一团，但是一旦当他有能力按时间的先后次序再现这些事件，他就会感觉舒服，仿佛太阳照耀着肚皮一样。（751）

仿照叙述之线的生活之线之所以具有化不适为舒适的神奇作用，在于它能够用一种语言的必然性来掩盖和化解生活本身的偶然性，经过语言的组织和排列，无序的事件给人一种先后有序的印象，“仿佛这是一种必然”，生活由此获得了一种“轨迹”，借助这条轨迹，人们觉得“在混乱中以某种方式获得了安全”（752）。这种组织和排列生活经验的方式，实际上就是自我本位的透视法式缩短，它被乌尔里希称为“原始的叙事性”（das primitve Epische），“原始”一词透露出，在乌尔里希看来，这种叙事性是人类生活感受的一种基本组织形式，甚至可能是人们生而具有的一种基本能力，在这个意义上，乌尔里希觉得，“大多数人在与自己的基本关系上是一个叙述者”（752）。但是对于他本人来说，这种基本的叙述能力却丧失了，正如不能够做到“按照透视法缩短理智”一样，乌尔里希不能用一种线性的叙述逻辑来组织和安排自己的生活经验，因为两者都需要一个固定的位置作为出发点，换言之，两者都需要一种牢固的现实意识。对于乌尔里希来说，与现实之物相比，可能之物即使不是更重要，至少也是同等重要，因此他无法在理智中将这部分可能的内容忽略掉，也无法在现实和可能之中选定任何一个点作为基点，如此一来，在各种现实的和可能的因素的纷乱交织中，他的生活就延展为一个“无限交织的平面”，无论私人生活还是公共生活都已经变得不可叙述，安全感消失了，感受着的主体重新跌落回无序的“混乱”之中。

充满可能意识、倾向于不断变换视角的乌尔里希无法叙述自己的生活，因为对他来说，生活是一个无限交织的平面，而从固定的单一视角出发、将各种事件沿着一条“叙述之线”编织和排列起来，只是在创造一种叙述的伪秩序，这种伪秩序是对世界的混乱无序的人为施暴。这套关于“叙述之线”的话语，将我们从乌尔里希的生活问题带回到了小说的叙述问题上。