前言

赵孟在元代历史上是个极为特殊的人物，这种特殊性不仅仅来自于他旧宋皇族的特殊身份，更主要的，乃是来自于他以当代名公的身份在新朝诗坛与艺坛上创下的种种传奇。在元代，诗、书、画都在宋代的基础上向前发展，但却很少有人能够像赵孟这样可以在三个领域内同时保持不可动摇的领军地位。“赵孟以宋宗室，入元而仕元，受元世祖之宠渥，从事诗、书、画艺之创作，领导斯时之文人画家，力倡复古精神，诗法唐风，一变宋诗尚理重学之风尚，恢复唐诗风华，对元明以后模古诗风不无影响；书法二王，恢复晋唐之典丽与规矩，一变宋代力求自我表现之书风；画法五代董源、巨然、北宋郭熙，恢复唐五代北宋面目，一洗南宋之简率，使绘画复趋于清远端丽。以是，晋唐、北宋之文化精髓，得以传继有人，影响元四大家、明清绘画，造成中国水墨画风格之确立，表现文人介入书画界，进而领导书画界之精神，于文学史、艺术史皆具有承上启下之地位与功劳。”[1]戴丽珠的这段话代表了今天人们对赵孟的最一般看法，同时也是对赵孟在诗坛、艺坛上所拥有的传奇的基本认定。

然而，虽然今天的人们从不怀疑赵孟在文学史与艺术史上的成就，但奇怪的是，对于赵孟的研究却始终停留在一个相对粗糙的层面。

综览今天的赵孟研究，从总体上看，仍然可以说是艺术史本位的。在关于赵孟的所有研究成果当中，虽然也有上文曾引用过的《赵孟文学与艺术之研究》那样的试图将赵孟的文学和艺术联系起来进行探讨的著作，但单单对赵孟艺术创作和艺术思想进行探讨的文章和著作却仍占据主要地位：中国大陆方面的文章如王连起的《赵孟临跋〈兰亭序〉考》[2]、刘九庵的《赵孟书法丛考》[3]、李铸晋的《赵孟的〈鹊华秋色图〉》[4]、任道斌的《赵孟散论》[5]、《辨书画著录中赵孟的伪作》[6]、《论赵孟与元代少数民族画家》[7]、《赵孟的绘画艺术与三教》[8]、《作为御用文人与元廷画家的赵孟》[9]、温有言、徐跃东的《赵孟甲戌年写四条屏艺术及相关研究》[10]、范斌、马青云的《赵孟古典主义艺术的内涵与形态》[11]、沈文中的《赵孟

在湖州的书法活动考述》[12]、陈熙的《赵孟‘古意’说对现今艺术创作的启示与意义》[13]、胡光华的《赵孟及其山水画研究》[14]等等，港台地区的著作如陈静琪的《元赵孟行草书之美学研究》[15]、张淑喜的《赵孟书法艺术研究》[16]、萧毓谦的《书法鉴定方法研究——以赵孟作品为例》[17]、郑怡雯的《赵孟楷行书及其教学之研究》[18]等等，这些论著中对于赵孟的评价和研究，基本上都是在艺术史的立场上作出的。而这类文章的大量的存在并在赵孟的研究中占据主流，说明了在大多数人的眼里，赵孟首要地还是一个艺术家。

相对于艺术领域的研究，关于赵孟文学创作的研究成果则显得少得多。在基础文献方面，赵孟诗文集的最常用的整理本仍为任道斌于1980年代整理的《赵孟集》。该整理本以花谿沈氏刻本为底本，校以清曹培廉城书室本《赵文敏公松雪斋全集》。然考曹氏之书，该本虽称“全集”，但其实殊未完备。即以现存的赵孟诗文集来看，尚有元建安虞氏务本堂本《赵子昂诗集》一种，该集共七卷，专收诗歌，其中有一百四十余首诗目为沈氏本所未载，而这一百四十余首沈氏本所未收的诗，曹培廉本中亦多未载——赵孟文学创作研究之薄弱，在基础文献方面即已可见一斑。除此之外，姚公骞的《〈松雪斋集〉校记》和单国强的《赵孟信札系年初编》[19]亦可看作是基础文献方面的研究结果，只不过惜其过简。基础文献而外，关于赵孟文学方面的研究成果尚有徐拥军的《赵孟

诗歌及其诗画关系研究》[20]、黄庆丰的《赵孟诗歌研究》[21]、（香港）赵炯辉的《论赵孟的志节及其艺术文学》[22]、伍蠡甫的《赵孟论》[23]、谢鸿鹤的《论赵孟诗文创作特色》[24]、叶爱欣的《赵孟诗歌及其对元代诗风的影响》[25]、《元初诗坛风尚及赵孟诗歌的补阙之功》[26]、赵维江的《赵孟文学创作评议》[27]等文。这些研究成果的一个共同之处是都对赵孟的诗歌成就进行了肯定，但基本上都没有做更多的展开。

除去上述，也还有一些对赵孟心态进行研究的文章，比如赵维江、张沫的《论赵孟仕元的心态历程》[28]、解小青的《对赵孟“出处”及其时代的思考》[29]等等。这些文章本身当然代表了一种新思路，但遗憾的是，这种思路并没有向文学史的更深处获得延展。

通过将与赵孟有关的研究成果进行归类对比，我们发现了一个有趣的逆转：在封建时代向来被当作“末技”的书画技艺，反而成为了赵孟在今天拥有荣誉的最主要依据，而在传统的观念里一向拥有崇高地位的诗歌，在赵孟的研究中却被加以简单化的对待——在上面提到的对赵孟文学进行研究的文章当中，有一大半都是在提醒研究者应当注意赵孟在文学上所取得的成绩，而这种强调和重申却从另一方面说明了今天的研究者们对于赵孟文学创作的忽视已经达到了何种程度。

赵孟在书画方面的成就不是本书讨论的重点，但即使仅就文学而论，赵孟也是一个值得被继续加以深究的人物。

赵孟之所以能够成为一个值得不断深究的人物，首先是由于他的身份和经历。

在赵孟的一生当中，他经历了数次的身份转换：在南宋灭亡之前，赵孟乃是堂堂的当朝皇亲，宋太祖赵匡胤十一世孙，虽然赵孟的家境在宋亡之前已渐趋衰落，但由于他特殊的皇族血统，他仍然可以被视为是统治阶级中的人物；南宋被蒙古攻灭之后，赵孟所厕身于其中的统治阶层败亡，赵孟因此由统治阶层堕入了平民阶层，成为了平民百姓中的一分子；在与众多的“原本即是”或是“被迫成为”的平民相交游了一段时间之后，赵孟于至元二十三年被程钜夫举荐入朝，从此踏上仕途，他的身份也由平民一变而成为新朝的行政官员；在出仕之后的二三十年时光里，赵孟经历了同权臣桑哥的斗争，也经历了科举的恢复与重新建立，成为了元朝诸多大事件的参与者，而在此同时，他的身份也经历了由官曹府吏向学士名公的转变——赵孟的前半生和平民诗人们相唱和，后半生又和馆阁诗人们共同主导诗坛，因此，从身份上来考虑，赵孟乃是一个可以将平民诗坛和馆阁诗坛相联系起来的人物。而其一生或为贵族，或为平民，或为行政官吏，或为学士名公的丰富经历（当然，这种“丰富”主要亦还是就其身份转换之频繁而言），也显然有助于其成为一个元代诗歌发展的富有经验的见证者。

其次是因为赵孟在当时诗坛所拥有的地位。赵孟是自元代以来就被各家共同承认的元诗的代表性作家，他不仅是南方诗风的代表者，同时还是较早的将南方诗风带入京都的作家。虽然赵孟不是第一个进入首都的南方诗人，但他显然是所有北上的南方诗人中最具影响力的人物之一。赵孟虽然不是元代诗风最有力的振起者，但他却是元诗四大家的先导，是元诗宗唐的前驱。除此之外，赵孟的诗歌思想还通过杨载等人的传承，间接影响到了明代的宗唐复古主义者，因此，他本身已经构成了元诗向明代诗歌过渡的一个桥梁。

再次，乃是因为从文学创作本身来看，赵孟的诗歌也具备了许多新的理论触发点。赵孟的诗歌创作既有其高处也有其疵处。在他的创作中，既有格高调逸的名篇警句，同时也有被斥为流于枵响的规模弱语。但无论这些诗写得如何，它们却显现出一个共同的特点，即它们往往以“情”来作为其结构线索。赵孟的诗歌不像李白、杜甫等人的诗作那样，有着包罗万象的题材和众多超人意表的想象，他的诗歌在整体上呈现出一种高度的单纯性和共质性。除去部分不得不按规定的套路和写法创作的诗，赵孟的诗大多数都是以写个人的柔弱情感为主。个人情感不仅成为赵孟诗歌写作的初动力，而且在某些酬赠类的诗中，它甚至蜕变成为一种交游的中介，上升为一种普遍的价值。和杜甫等人常常借助宏大的儒家理念来表达情感不同，赵孟的抒情通常是极为个人化和私密化的；和江西诗人常喜欢用瘦词硬语来表现个人的精神气质不同，赵孟通常毫不避讳用平白的语句来表明他脆弱的情感；和理学家常常喜欢用思考理趣代替情感不同，赵孟的诗永远保持了情感的自足性。赵孟并不是第一个或唯一一个用诗歌来抒发情感的诗人，但几乎用全部诗歌来写情、来写私人感受，在元代当时的馆阁大家中，赵孟却是少有的一个特例。以这种抒情性为基础，赵孟的诗、词、曲在整体上显现出一种超出于一般的异质同构性。赵孟的诗、词、曲不仅在抒情功能上相互接近，即在遣句设色方面风格也大致相同。可以说，赵孟乃是一个少有的用同样的思维方式来进行诗、词、曲三种文体创作的人。文体规范的松动，意味着有着严格规范的古典精神的渐趋解体，它意味着既有的文学形式日渐地成为受个体支配的文学工具。赵孟的诗歌不仅在整体上符合文学进入近世期的流变趋势，而且即使是在具体细节方面也和这一时期的文学特色相符。赵孟的诗歌除了追求设色的清丽动人之外，很少在篇章字句上花费心思，这意味着自宋代以来的借助文本张力来吸引读者的传统也遭受到了挑战。阅读赵孟的诗歌，需要读者进行更多的主观倾入，需要读者以真诚的心态在近于白话的诗歌语言中去追寻抒情者的情感脉络。按照接受美学的观点来看，这就等于在作者、读者、文本之间建立起了一种新型的阅读关系。而这种关系和清代以后白话诗初创时期的那种作家、作品与读者之间的关系是十分相似的——通过放大比较的跨度，我们完全可以在赵孟的诗歌创作之外寻找到一种新的意义。

结合以上所述，对于赵孟的研究不仅应该重拾，而且至少应该在两个方向上得到深化。

第一个是还原的方向。这一方向上的研究，主要是为弥补当前赵孟研究中所存在的宏观性与深细性上的双重不足：从宏观性的角度而言，当前的研究除了肯定赵孟诗歌的总体贡献之外，很少将其放入到整个元代诗风流变的大背景中去进行解读，因此对赵孟贯穿元代诗歌发展分期、沟通中央与地方诗坛的文学史意义估计不足；从微观的角度而言，当前的研究对于赵孟与当时文学人物的交流互动考察的不多，对他们文学喜好、诗歌风格、创作方法的异同也没有进行过太多的比较，因此在对赵孟及其身边诗人进行评述之时常常显得过于宽泛——这两种不足显然都要靠文学史上的进一步还原来解决。

第二个是阐释演绎的方向。这一方向上的努力主要是为了对旧的形式研究的不足进行弥补，并在同时为诗歌史的分析提供更有力的理论分析工具。由于这一部分涉及了现代以前明清两代文人对于元诗的研究，因此需要在此做一补充性的说明和回溯。

对于元代诗歌的研究与批评，其实自元朝刚刚结束之时既已开始。[30]而综观明清两代关于元诗的研究与评述，会发现一个比较明显的特点，那就是：这些研究与评述基本上是围绕着形式史展开的——明清两代的文人并非不讲形式之外的情，并非不讲作为创作主体的诗人，但由于他们的头脑中并没有一个完整的“人的演进”的概念，故在他们的大多数著作中，这些形式之外的因素并没有发展成为一条能够推动文学史发展的贯穿始终的线索。文学史首先便是文学形式史，后来的研究者们只有在接触了文学形式之后才有可能在想象中复制出以往作家的形象及其思想，也才有可能据此对各朝各代的诗歌进行比较，从这一点来说，明清以来的研究者们主要围绕着元诗的形式展开讨论并无过错，但一旦将问题的主体限制在以形式史解释形式史的框架内，便会带来一连串的问题。

传统的文学形式比较，其目的不外乎两个：一是寻绎诗歌形式的演进线索，以完成文学史信仰的树立和继续书写；二是分辨出诗歌创作水平的高下，以为诗歌的创作树立正面的典范。公正而论，对于寻绎诗歌形式演进线索这个任务，以明清学人为代表的古典主义批评家们可谓完成得相当出色。在明清两代，不仅出现了对元诗进行系统梳理的胡应麟的《诗薮》[31]，而且还产生了顾嗣立《元诗选》这样的议论文献并重的著作。可以说，虽然在某些细节上还存在分歧，但在总体上，元诗在形式上的发展演进线索在明清两代就已经被勾绘得相当完整和清晰。而至于其他的任务，古典批评家们的表现就显得差强人意。由于习惯于用形式解释形式，而参照系主要又只有两个——唐诗和宋诗，明清两代人对于元诗的整体性评价似乎陷入了元诗与宋诗、唐诗永无休止的比较当中，而其比较的结果又是如此之不同：有认为元诗的成就不如宋诗者，比如明代的许伯旅就以为“人皆谓宋之文高于元，元之诗高于宋，殊不知宋之诗亦高于元也”[32]。但却亦有人主张元代的诗歌高过了宋代，比如清人宋荦就曾宣称：“论者谓元诗不如宋，其实不然。”[33]有以为元诗虽近唐，但却不可法者，比如明代的李东阳就说过“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”，“顾元不可为法”[34]。但他的说法却受到了清人潘德舆的激烈抨击，潘德舆不仅直指李东阳之说“未的”，且从逻辑上反驳说元既然“去唐近”，便未必不可为法[35]。潘德舆的观点可能会得到翁方纲的支持[36]，但李东阳的说法却也同样可以在宋人那里找到依据[37]。有主张元诗“主词”者，比如潘德舆就曾在比较了唐宋元各朝诗歌的基础上提出了“元诗大概主词”之说。但同时也有人认为元诗“主气”，比如早于潘德舆的明人游潜就提出“元有唐之气”[38]。有认为元诗学晚唐者，比如明人王越有首《送周宗太》诗，其中便有言：“元人之诗学晩唐，巧者自巧狂者狂。太音元气日凋丧，诗道至此几云亡。”[39]但也有人认为元诗其实近于中唐，如同为明人的胡应麟就曾说过元人五言律颇有“句格闳整，在大历、元和间”者，而七言律则“深监苏黄”，其格调神情亦在大中、大历之间[40]。至于其他不就整体而论，而单论某一具体诗人高下长短的种种说法，更是一时难尽、不胜枚举。而其中观点之龃龉与持论角度之差异，只恐又非“纷纭”二字可形容者。在明清两代，不仅元诗、宋诗孰高孰低未形成共识，而且甚至连元诗四大家的名次也没有最终论定。至于文学史的书写，明清两代人除了将元诗置入到了由先秦至明清的诗歌演变历程之中，并没有提供出任何阐释上的新角度。

文学研究不能放弃比较，因为文学史的意义本在比较中产生，但倘若仅以形式来注释形式，以形式来解释形式，却又会反过来损害文学史本身所具有的丰富性。即依最简之理而论，自先秦以来直至唐宋而元，诗体形式不过四言、五言、六言、七言、杂言等数种，而以诗言志抒情者又何啻千百。若仅据诗歌形式来对千百年来之作者进行划分，则千人一面、万人同声则必不可免[41]。而倘若比较的结果竟是如此，则比较的意义岂不早已损失十之八九？

因此，对于元诗的研究必须走出传统的主流思路，去寻找更多的形式史之外的思想线索与诠释角度，而这正是我们上文提到的第二个需要努力的方向。

按照美国学者艾布拉姆斯著名的“文学四要素”说，所谓文学，包含着四个基本的要素，即作品、艺术家、世界和欣赏者[42]。按照这一理论，一部完整意义上的文学史应该是对这四要素进行综合研究之后的统一体。上文提到的明清以来的元诗研究主要是围绕着文学作品（亦即形式）这个要素展开的，而其余的三要素则为我们如何扩展传统的形式史研究提供了参考。

依传统的形式批评家们看来，元代的诗歌似乎只不过是唐代诗歌的一个不太成功的复制品[43]，而在文学史上，元诗也不过是宋诗过渡到明诗的一个桥梁而已。但在事实上，倘依着文学其他三个要素所指示的线索来看，元诗所处的时代，其实却正是一个文学发生翻天覆地变化的时期。就“世界”因素而言，元朝不仅拥有前朝历代都不曾拥有的广阔疆土，占有了大量的财富和人口，建立了和中国传统封建王朝不甚相同的政治文化制度，同时还为中原及江南地区带来了大量的具有异质性的文化，可以说，在元朝治下，中国知识分子所面临的现实世界其实已经有了很大的不同。就“艺术家”因素而言，元代的诗人群体也产生了很大变化。元代不仅拥有“一个中华民族历史上包容最广泛的诗坛”[44]，拥有众多种族信仰各异的诗人，而且，最重要的是此一时期诗人的身份已经发生了很大的改变。元朝的建立者本是外来的民族，因此大元帝国的建立，也就意味着旧的统治集团的彻底解体，而又由于元代在很长的一段时间里取消了科举制度（即在恢复之后，通过科举所录的官员亦极为有限），这就又为旧的统治阶层重回政治中心增加了很大阻力。政治上的压迫虽然并没有从根本上动摇整个社会的阶级结构，但却使得传统的士人阶层不得不走向和市民阶层的进一步融合，而市民阶层的壮大以及市民意识形态和文学趣味的日渐兴起，恰恰正是文学由中世走向近世的一个重要标记。自明而清，从来不乏指摘元代无诗文大家者，但若从文学向近世转变的角度来看，这种“文学的权威”的丧失，也许会产生出新的含义：对于一个重情感、讲个人的时代而言，“权威”是否还有必要存在，本身就是一个值得讨论的问题。随着“艺术家”身份的转变，“观赏者”的身份同样发生了变化——观赏者只要换一个角度来说就是“艺术家”，他们的趣味和喜好相互影响，共同处于社会的发展当中，因此观赏者和艺术家身份的同向演化本不是一个需要特别解释的问题。于是，伴随着艺术家和欣赏者们平民意识的不断加强，我们看到元代的诗坛的确产生了许多新的变化：在元代诗坛上，不仅以平民身份活动的文学家数量大大增多[45]，而且传统的士大夫阶层与普通平民之间的距离也大大拉近。元代的著名文人，如前期的谢翱、仇远、钱选、戴表元等，后期的杨维祯、王冕等，主要都是以平民身份进行活动。而即使是所谓的馆阁文人，如赵孟、杨载、袁桷等人，他们的交游圈中也有很多名不能入正史列传的普通平民，如歌妓、笔生以及僧人、道士等等。士大夫阶层与平民阶层在元代特殊的政治条件下走向进一步的融合，而这种融合显然也进一步改变了文学。有元一代的诗歌，明清以来的批评者们多有指责其浅俗、靡丽、好规模者，但若以近世文学的眼光来看，所谓浅俗、靡丽，却正是普通平民阶层的普遍喜好。浅俗意味着诗歌的去知识化，而追求明艳的色彩对于感官的直接刺激，显然也符合一般大众的审美趣味。明代的周瑛曾有过一段话，他说：

古者之诗，大要以养性情为本。自后世观之，唐诗尚声律，宋诗尚理趣，元诗则务为绮丽以悦人。然而今之学诗者喜自元入手，岂绮丽之语易于移人，而澹白之辞难以造意耶？[46]

其意本在批评学诗者的舍本逐末，但却在无意当中道出了另一个事实，那就是：追求诗歌的绮丽。其实是大多数学诗者的共同喜好，而以“绮丽”来“悦人”，恰恰也是诗歌创作最基础性的艺术手法。由“绮丽”入手来学诗，不仅是古代的普遍现象，即在现代，大多数情况下亦是如此。盖追求理趣格调皆需以学识为基础，不经长时间的积累，一时难具，相较之下，构制巧图、调配丽彩，只要稍加精思，则人人皆可上手，故此一方法成为古今通用的基础文学技法亦全在常理之中——元诗的创作技巧开始重新向诗歌技法的基础层面回归，这从某种意义上意味着元诗又重新走向了诗歌创制时的起点，因此这是某种意义上的复古。而从社会的角度而言，以“绮丽”“悦人”，这却又是士大夫精英审美趣味向着主流群体审美趣味的下移。清代的翁方纲曾有言云：“元人之绮丽恨其但以浅直出之耳，此所以气格不逮前人也。”[47]但在“气格不逮前人的同时”，生活在“浅俗”、“靡丽”当中的元代诗人，又有谁能够证明他们没有活出一个精彩而普通的自我呢？

综合以上的所有论述，一种稍具新意的元诗史研究起码应该同时满足这样的几个条件：第一，它不能完全脱离诗歌形式史的研究，因为文学形式乃是文学史最根本的基础；第二，在传统的形式研究框架之下，它必须寻找到新的参照系和言说的立足点，以对貌似雷同的诗歌作品进行新的辨异和诠释；第三，在传统的形式研究之外，它应该找到另一条具有辅助意义的主线，以对传统的形式研究进行补充；第四，在研究的过程中，它必须考虑到其他三个文学要素产生变化时带给文学的影响，并使得这种影响在研究中得以显现。

在确定了基本的理论思路之后，我们将把目光重新投向赵孟。为了能在一个新旧兼容的框架内对赵孟及元代诗风的流变进行理解，本书将把全部的篇章分为五个大的部分，而这五个部分将用两条线索来贯穿：一是时间线索，这也是文学史形成的最基本的线索，文学事件、文学人物、文风流变皆贯穿于其中。我们在使用时间线索贯穿全文的同时，将以文本分析来作为整个讨论基础，这一方面会很好地将我们的讨论限制在文学史范围之内，一方面也不会使我们的讨论显得过于空洞，只不过，我们所使用的分析方法也许会和传统的方法略有不同。二是抒情传统。将抒情传统作为另一条辅助的结构线索，最主要的是为说明写作主体的演进给文学带来的影响，这本身是拓展传统文学形式史研究的一种方法，同时，也是对赵孟诗歌独有的抒情特质的一种认定。在第一部分中，我们将为赵孟的研究寻找一个切入点。我们选择的切入点是程钜夫于至元二十三年所行的那次著名的举荐——赵孟由此次举荐踏上仕途，而这次事件本身也通常被看作是南北诗风发生交汇融合的开始。在此次举荐中，赵孟与后来成为著名儒者的吴澄结识，由于关于赵孟早年求学经历的记载并不多，我们将借助与吴澄的比较来对赵孟的学术渊源作一带有推测性的回顾。除此之外，我们还将通过对赵孟与吴澄二人交往的过程进行考察来回答一个关于赵孟出仕心态的问题。

第二部分主要是对于赵孟出仕之前的江南诗坛的回顾，除此之外，我们还会对赵孟所使用的基本诗法进行探究。对于江南诗坛的回顾，我们将在其中着重探讨两个诗人团体的创作风格，一为月泉吟社，一为吴兴八俊。前者的诗风代表了江南地区普遍流行的创作风气，后者则是赵孟出仕以前交往最密切的文人团体。在这二者的创作之间，我们可以抽象出许多共同的东西。除了风格上的相似，这其中还包括亡国之后的文人们对于历史传统抒情模式的集体借用。对于赵孟的诗法，我们将主要探讨他的“两联填实”之说，通过分析，我们会发现，这其实是一种从宋代流传下来的基础诗法，而在明代，它却被追加上一个“唐诗法”的标签。

第三部分主要探讨赵孟身为官曹府吏之时的文学创作与交游。由于身份的改变，赵孟诗中的某些情感与价值由构拟变成了现实。赵孟喜欢用情感作为中介来与他人交游，这使得情感本身和对于绝对自由的想往蜕变成为一种公共主题。通过和雪堂雅集诗人们进行对比，我们发现赵孟其实并不像某些书中所说的那样，完全是一个南来的孤独者。事实上，共同的政治立场不仅使得赵孟轻易地踏入了北方名公们的交际圈，还极大地强化了他们之间的联系。而除此之外，赵孟在文学上也并不孤独，北方的名公们虽然不像他那般迷恋于抒发自身感受，但在诗歌的其他方面，他们还是和赵孟保持着许多的共通之处。

第四部分主要探讨赵孟由一个具体的行政人员蜕化成一位学士名公之后的创作及此一时期的诗风流变。此时，所谓的元诗四大家已开始登上了首都的文学舞台。在这一阶段，我们主要选择了三位诗人来和赵孟进行比较：一位是袁桷。他不仅是赵孟重要的唱和者，同时还是赵孟一生文学艺术创作的一位重要总结者。一位是杨载。他本是赵孟的学生，但却把赵孟的宗唐主张沿着宋人所指出的路径推向了极致，不仅改变了赵孟式的抒情诗的面貌，而且在某种意义上将审美的视角重新拉回了文本。一位是虞集。虞集是最典型的馆阁诗的写作者，他的创作不像赵孟那样总是带着柔美的忧郁，也没有杨载诗中的那种个性化的张扬，但他的诗却成为许多人公认的元诗的典范。在他的光辉里，以赵孟为代表的元代早期诗风终于走向了消逝。在这所有的比较中，我们都会谈到士人信心重建给诗歌带来的影响。事实上，本书相信，士人的信心在科举恢复后得到重建，乃是馆阁诗体能够成为元代代表诗体的一个重要原因。除去上面的内容，本部分还将涉及一个问题，那就是元代诗歌史书写的初步完成。在这一部分内容中，我们将对元代本朝人所声称的“雅正”为何变成了明清人所说的“宗唐”做一辨证。

第五部分将摆脱时间线索的限制，专论赵孟诗歌从整体上所体现出来的一些特点。这部分的内容在某种意义上将是对本篇导论的进一步论证说明和总结性回应。

由赵孟开始的诗风与诗学思想无疑影响到了明清两代人，但我们却也可以在同时看到明清两代人对这一段历史的追溯并不完整。在明清两代人重建诗歌史叙述的过程中，我们可以看到赵孟的形象已经多多少少地发生了改变，希望本书的考辨至少能使部分的细节重归真实和丰富，也希望本书的理论阐述能够为元代诗史的新建构者们提供出一个更完整的赵孟。

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[1]（台湾）戴丽珠：《赵孟文学与艺术之研究》序言，台师大博士论文，1986年，第1页。

[2]《故宫博物院院刊》，1985年第1期。

[3]《文物》，1987年第9期。

[4]《新美术》，1989年第1期。

[5]《新美术》，1989年第3期。

[6]《新美术》，1990年第4期。

[7]《新美术》，1994年第1期。

[8]《新美术》，1995年第1期。

[9]《新美术》，2004年第2期。

[10]《西北大学学报》，2004年3月。

[11]《浙江社会科学》，2005年7月。

[12]《浙江艺术职业学院学报》，2005年9月。

[13]《天水师范学院学报》，2005年12月。

[14]《东方博物》，2006年第2期。

[15]高雄复文图书出版社，2003年。

[16]台北市立师范学院应用国语言文学研究所硕士论文，2003年。

[17]台南艺术学院艺术史与艺术批评研究所硕士论文，2004年。

[18]高雄师范大学国文学系教学硕士论文，2007年。由于对赵孟的书画并不是本书要研究的对象，故关于赵孟艺术研究的论著不再多引。

[19]《故宫博物院院刊》，1995年第2期。

[20]暨南大学硕士学位论文，2007年。

[21]西北大学硕士学位论文，2007年。

[22]《文学史报》，1975年5/1。

[23]《文艺研究》，1984年第2期。

[24]《湖南师范大学社会科学学报》，1990年第4期。

[25]《湖北大学学报》，1998年第2期。

[26]《中州学刊》，2005年第5期。

[27]《暨南学报》，2003年第2期。

[28]《西北师大学报》，2004年第1期。

[29]《中国书画》，2004年第5期。

[30]因为我们说的是整个元代的诗歌，故元代诗人对于本朝诗风的研究与批评暂不算在内。

[31]当然，对于元诗的梳理只是占据了《诗薮》的一少部分内容而已，但胡应麟却藉此将元诗的发展纳入了整个中国诗歌史的宏观叙事。

[32]（清）朱彝尊《静志居诗话》卷四“许伯旅”条：（许伯旅）字廷慎，黄岩人，洪武中官刑科给事中，有《介石稿》。天台林公辅尝述廷慎论作诗之法矣，其辞曰：……又论宋元二代之诗云：人皆谓宋之文高于元，元之诗高于宋，殊不知宋之诗亦高于元也。……其言具有深旨，宜当时有小杜之目，惜其集不传，惟余《赤城续志》所载寥寥数篇而已。清嘉庆扶荔山房刻本。

[33]《元诗选序》。清康熙刻本。

[34]（明）李东阳《怀麓堂诗话》：宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。清知不足斋丛书本。

[35]（清）潘德舆《养一斋诗话》卷四：李西涯则云：宋人于诗无所得。宋诗深，去唐却远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法……以上诸说，予皆以为未的也。唐诗大概主情，故多宽裕和动之音，宋诗大概主气，故多猛起奋末之音，元诗大概主词，故多狄成涤滥之音。……即西涯谓宋去唐远，元去唐近，又岂能自言其故哉？使能确言其故，元去唐近，何以不可法也？且宋人如欧、苏、陈、陆，元人如虞、扬、范、揭，即置之唐人中，岂易多得？特以宋、元如此数公者太少，故为唐绌，今必统一代而概谓之“非本色”，概谓之“无所得”，何其不近情、不达理至此？清道光十六年徐宝善刻本。因此段文字下文还要涉及，故所引较长。

[36]（清）翁方纲《石洲诗话》卷四：渔洋先生则超明人而入唐者也；竹垞先生则由元人而入宋，而入唐者也。然则二先生之路今当奚从？曰：吾敢议其甲乙耶？然而由竹垞之路为稳实耳。清粤雅堂丛书本。

[37]（宋）严羽《沧浪诗话•诗辩》：禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义……入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。……故曰学其上仅得其中，学其中斯为下矣。明津逮秘书本。

[38]（明）游潜《梦蕉诗话》：或问谓元诗似唐，当代之诗似宋，然欤？曰：元有唐之气，当代得宋之味。气主外，盖谓情之趣；味主内，盖谓理之趣。明刻本。

[39]《静志居诗话》卷七“王越”条：（王越）字世昌，浚县人，景泰辛未进士。天顺中，以御史超拜右副都御史，巡抚大同，进太子太保兵部尚书。论岀塞功，封威宁伯，佩征西前将军印。寻加少保兼太子太傅，卒赠太傅，谥襄敏。有《云山老懒集》。

[40]（明）胡应麟《诗薮》外编六：元五言律可摘者，元裕之“千山分晚照，万籁入秋风”……皆句格闳整，在大历、元和间，第殊不多得也。元七言律深监苏黄，一时制作，务为华整，所乏特苍然之骨，浩然之气耳。较大中则格调有余，拟大历则神情不足，要非五代、晚宋伧语可及也。明刻本。

[41]比如明代的胡应麟在《诗薮》外编六中就曾有言：（歌行）全篇可观者，赵子昂《题桃源春晓图》、虞伯生《金人出猎图》……张仲举《萤火曲》、段惟德《岳阳楼》等作，皆雄浑流丽，步骤中程，然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规，视宋人藻绘有余，古淡不足。

[42]“文学四要素”为国内通行的说法，艾布拉姆斯原书所论其实为“艺术品”。参看［美］M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年12月版，第5页。

[43]再以胡应麟《诗薮》外编六中所言为例：元五言古率祖唐人，赵子昂规陈伯玉，黄晋卿仿孟浩然，……盖宋之失过于创撰，创撰之内又失之太深；元之失过于临模，临模之中又失之太浅。

[44]这里的“广泛”不单指地理空间，同时也指诗人群体组成成分的复杂，元代的诗人中不仅包括汉人，也包括众多的少数民族，不仅包含传统的儒释道三教的信奉者，同时也包含也里可温以及答失蛮等持不同信仰者。可参看杨镰《元诗史》，人民文学出版社2003年8月版，第28—29页。

[45]这里面也包括低级官僚，按照社会学的观点，低级官僚的身份其实是近于平民的。

[46]（明）周瑛：《跋陈可轩诗集》，《翠渠摘稿》卷四。清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。

[47]《石洲诗话》卷五。