三 图像时代：是“无主名”中的一名还是典型命名
时代是历史上以经济、政治、文化等状况为依据划分的时期，已成定论的时代命名有“石器时代”“封建时代”等。图像时代（理论研究领域频繁出现的相类称谓还有“后文学时代”“读图时代”“图像文化时代”“视觉文化时代”“碎片化时代”等）常被用来定义社会生活、文化审美被图像占领，人们对世界的理解为图像作用机制而非文字机制所支配的时代。从时间上溯源，“图”的历史绵延悠长，甚至长于文学。原始之图包括人体形态、陶器纹饰、天文地理、祭祀礼仪等，是文学起源的些许根据，我们已无法追逐明晰的原点；“像”（照片、影像）的起点若从电影的诞生（1895年12月28日是艺术门类里第一个有具体记载的生日，而照相的历史则更早）计算，那么广义的范围，图像合谋统治世界的时间延续也已百年之久。但确切地说，在中国，图像真正拥有其时代的“霸权”地位，也就是图像在取得了机械、光能、电子、数码等高科技的技术支持，进一步巩固、扩大了在人们生活中的势力范围之后我们现今所处的时间区间，应该不过就是新世纪这十几年。著名报人詹姆斯·赖斯顿指出，如果说19世纪是小说家的时代，20世纪是新闻工作者的时代，那么21世纪则是图像文化和图像艺术的时代。
“图像时代”的命名可以追溯到海德格尔，他在1938年就指出科学技术（摄影、电影、交通、通讯）的进步使人对外部世界的整体把握（“世界图像”）在现代条件下具备了可行性，世界图像并非一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了，“世界”进入了“图像的时代”——借助于技术，世界被视觉化了。“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质。”他提出近现代社会是一个“技术时代”“世界图像的时代”，本意是要人们区分“世界图画”和“关于世界的图画”，后者显然是由技术搭建的幻象所构成的。当然，他在70年前所处的时代和所指的“图像”跟我们今天的时代和所谓“图像”都存在着相当的距离，所以我们对“图像时代”的命名也要重新考量。“世界被把握为图像”，是被“我们——人”把握还是被“技术”把握？“世界变成图像”，是世界的全部变成了图像，还是部分？这世界的全部也包括人的内心与灵魂思想？“现代之本质”是图像吗？
让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）的《后现代状况：关于知识的报告》（The Postmodern Condition：A Report on Knowledge）为“图像时代”的命名提供了理论根基：后工业文明的高科技发展逐渐把社会公共意义的获得、提取、传播向视觉转向，以图像的方式简单、直白、迅速地向大众视觉释放以几何数递增的爆炸信息。就如有学者所描述的：“无数形态各异、内容千差万别的图像簇拥着我们，包围着我们，甚至追踪着我们……只要我们睁开眼睛，就免不了为种种图像所困扰，从电影、电视，到广告和印刷物，从城市规划、家具装修，到时尚、美容或健身，我们与图像的关系与其说是‘役物’关系，不如说是‘物役’的关系，是一种被图像所左右的关系。”[45]这两段话（这是在诸多探讨图像统治世界的论文中经常可见的说法，表达虽各有不同，但意指大都相似）以普通的生活常识经验向我们证明了“图像”的爆发力、亲和力和它对周边艺术门类的辐射力，即便这样，我们也不认为我们所处的时代是图像一统天下的时代。作为所谓“图像时代”的亲历者与参与者的身份优势使我们在对如上体验感同身受的同时，也给我们带来了如下疑问。
（一）“像”是不是“物”？“物”与“像”可否合二为一？被图像的是“物”还是文学？
答案当然是否定的。图像显然不是实际存在的“物”，而是光影世界对“物”的呈现，它的虚拟性和繁复特征带给我们的不过是它无处不在的幻觉。我们的确生活在充满图像的空间里，但我们更生活在物质存在的现实里，没有人可以脱离实存之物而存在，水月镜花毕竟是虚拟的幻影，就像面包和房子永远是普通人的要求与期许，画饼充饥不过是个假象。这至少说明，图像的动因并非只是技术的进步，还有那个被它映照出来的现实之物的推波助澜（即使是技术，最终也要凝结于“物”，就像Intel芯片的更新换代就是以“物”的方式体现的技术）。是现实之物的繁盛造成了图像的繁盛，所以我们感受到的“簇拥”和“包围”说到底仍是“物”而非“物”的复制。就像众多的口香糖、饮料、饼干的广告永远伴随着对“实物”的拥有权一样，“像”既然不是“物”，那么“像”也就不是人类生存的必需，而是人类追求更高生活质量的阶梯或媒介（人离开“物”是不能生存的，但离开“像”可以，哪怕这生存并不完满），因而“像”对世界的揭示说到底仍是局部的、表象的、虚幻的。
艺术的本质在于以有限达无限，即以有限的事物显现无限，若“物”等同于“像”，则艺术就失去了存在的必然。若我们痛惜汶川地震的惨烈，就只能去现场凭吊而无须品味诗歌《孩子，快抓紧妈妈的手》。所以“物”与“像”又绝非截然对立的，二者常统一于文学创作中，结合成“物像”——以文字方式标识的事物实体，虽是“物”，但已经具备了象征的特质，是被归纳为某些带有抽象性的可视之物。“像”为“物”代言，实在的物就退缩了。“物像”是物质化时代的重要元素，常常可以通过“物”的实在性而让读者认出时代的整体之“像”。无数作家都在作品中留下了物像的痕迹，王安忆为了还原小说的历史场域不惜整日泡在图书馆中查找50年代的人用什么牌子的牙粉，什么牌子的酱油，穿什么料子做的衣服；铁凝在《永远有多远》中还专门写出属于她儿时记忆里的八分钱一袋的蛋黄洗头膏、冰镇杨梅汽水，而新近推出的《飞行酿酒师》则挖苦的是时代新贵在物质富足后追求所谓的“品质生活”，葡萄酒、橡木桶、庄园都成了时尚新贵的身份标志。“物像”被符号、形象、意义所代表和界定，有着极强的排他性，是专属于某个时代的，组织“物像”的过程已经有主体渗入的意义。
作家是生活在时代之中的，他的思维意识、审美选择不可能不受到外部世界的影响。在新中国成立初期有个比较极端的说法：在灰暗的时间段里如果把作品写得较为明朗，那就不仅是艺术问题，更是政治觉悟和立场问题；同样，如果在明朗的时间段里把作品写灰暗了，也是对党和革命的诋毁与犯罪。时代已经是新的了，还能允许和其不相称的东西存在吗？显然，“物像”成为时代的“物”之品牌标识，趋于经验化、品牌化，是象征的真实，是物欲、爱欲、占有欲相互渗透的结果，是文学精神变迁在某一向度上的及时记录。但被“图像”的仍然不是文学的整体（更非世界的整体）而是文学中的“物”，是文学中可视可被图像的部分，是具象思维所涉及的平面而原生的呈现，文字后面的深度、人性、“化外之境”“言外之意”自是其无法完成的。
（二）“图像”是不是这个时代的典型特征，并典型到足以涵盖其他艺术或生活门类甚至命名这个时代的程度？
时代的典型特征是能够概括这个社会共同性的同时仍葆有鲜明个体性的特征，我们可以说新文学第二个十年的典型特征是“抗日”，“十七年”的典型特征是“放歌”，新时期之初的典型特征是“伤痕”，这些文艺思潮都不仅代言了那个时代的公共话语，而且有它自身无法复制的文本征候，是特定时代征召下的特定文学操守。按照这个标准，图像非但囊括不了我们时代的共性，也抽纳不出它自身的艺术特性（感性？复制？模式化？）。虽然图像在这个时代的影响范围之广、程度之深、势头之甚是其他任何日常生活和文化审美“元素”都无法比拟的，如丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”。[46]可图像依然代表不了这个年代的典型特征，量的众多不能说明质的胜出，就像占世界人口绝大多数中国人的黄皮肤黑头发代表不了整个人类一样。图像只能表现它所能表现的且在此有些许过人之处，但在它力所不能及的方面（潜意识）仍然要让位于其他艺术分支（文学、音乐等）。“在当下中国内地由汉语制约的社会群落中，图像还远远没有把文字从文化及社会意义的指涉中心挤压于边缘，成为这个时代信息与意义提取的主流能指。”[47]我们生活在一个具有多重命名却无法统一于某个专属命名之下的年代，图像只是这个时代诸多特征中的一个，消费时代、感性时代、物质时代、传媒时代、信息时代、机械复制时代……其实并没有哪个特征可以真正代表这个时代，我们处在一个多命名的时代，“非典型”才是我们所处的这个时代之共名或曰本质。“图像时代”的称谓既不能为这个时代的多元提供合情合理合法的精神主导，又不能为图像的存在提供精神深度，故而，时代何以“图像”？
（三）图像在带给我们“役”和“困扰”的同时还带来了什么？是图像左右了我们还是我们左右了图像？
图像自有它的优势，没有哪一种艺术可以仅凭“役”就取得人类精神世界的信赖。“美（艺术美）”是图像的制胜法宝，直接的、具体的、可观可感的美总归是图像高于艺术王国其他门类的杀手锏。从原始初民起，“美（自然美、艺术美或社会美）”就始终是人类精神世界的最高追求。如今，技术手段的进步使我们对艺术美的追求变得相对容易（去埃及旅游或者在家里看埃及的风光碟片，后者更加唾手可得）且节能低碳，艺术美在精益求精的过程中也带给我们欣赏性、娱乐性和实用性。图像是美的，图像具有唯美主义的审美倾向。它的美甚至要超过物质实体，人体艺术照就因光线、色彩、对比度、道具、服装等元素要比真人好看，凝固的美感让那一刹成为永恒。视觉快感（visual pleasures）是对象的客体化快感和欣赏主体的认同快感的综合，图像利用人类求美的本能先入为主地侵占了人的精神欣赏领域，而图像除“美”之外的附属品（广告效应、商业利益、宣传公益等）也被爱美者爱屋及乌地一并接受了，并与“美感”一同而且持续地发挥效用。
“困扰”更多地应该指图像的多、繁、重复等负面吧？对图像是“困扰”还是“审美”的决定权在接受主体。电视有开关，网络有链接，主体可以选择看也可以选择不看，可以选择看这方面而对其他方面“视而不见”。拉康从镜像理论的论述中引申出关于“观看”（to look；to see）和“凝视”（to gaze）的辩证关联。眼睛是欲望器官，“看”是对观视快感的满足，“眼球经济”正是抓住了这点才能拓展市场；但眼睛又是被充分象征秩序化的产物，不同的眼睛有不同的观视快感，所以才有仁者见仁、智者见智之说。凝视不同于简单地观看，凝视是带有主观意向性的思维短暂停留，是主体对某物（某像？）的哲思，是在“观视驱动”（scopic drive）引导下的更高级的审美运作。所以，主体对是否“看”，“看”什么，怎样“看”有绝对的掌握权。仅以电影为例。号称世界电影大国的中国在2009年的人均观影次数为0.27次，也就是一个人四年才看一部电影；人们观看电视的时间虽然在长度上远远超过电影（2004年的统计显示，北京居民平均每天用2小时39分钟看电视，占总闲暇时间的46.22％，占全天的11.04％），但又有多少观众能够凝神静气地向读书那样去“看”呢？我们每年生产1万部（集）电视剧，别说去年前年的，就算今年的又有多少人看过后能真正记得呢？还有现在很流行的“微博控”，表面上是人受了微博的控制，时时要刷新，刻刻要浏览，但实际上一切都是在人掌握之中的。信息的发布、信息的管理（网络秩序）、信息的浏览与传播，没有哪一个环节不是人在其中操作的，人可以选择看哪个忽略哪个并对哪个加以回复，不同的博主有迥异的点击率、阅读量、回复量就是最好的说明。人是这些符号的主人，所以并非图像左右了我们，而是我们左右了图像。
所以说在当今的社会现实中，图像还远没有能力成为文化及社会精神的中心，成为这个时代命名与意义生成的主流。虽然对“图像时代”的质疑并不影响我们对这一名称的使用，但它更多的是学术界虚张声势的理论夸张，类似于某些商家“跳楼甩卖”的促销手段，其意在吸引更多的关注而盘活可期待的价值。