第一章 真实与建构——纪录片的传播概念研究
第一节 纪录片的本质属性研究
一 全球纪录片发展概况
美国文化学者丹尼尔·贝尔指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”人们发现继20世纪哲学界“语言转向”之后，又发生了“视觉转向”。视觉转向是指由通过语言把握世界转到通过图像把握世界，其实质就是从语言范式向图像范式的转变，其核心是视觉化。综观20世纪文化的发展，我们发现，先进国家已经逐渐把知识话语的优先权从“词语（word）”转移到了“影像（image）”上来，这种转移的认识论基础是：现今的知识主要依靠“观看”世界而获得。因此，各种传播技术已经致力于视觉化：照片、电影、电视、网络、录像，以及一大批数字化的艺术形式，它们的巨大影响力正在改变着我们周围的世界，视觉文化已经成为当代社会的重要文化构成，其中，纪录片文化则是典型的形式之一。
纪录片作为一种社会文化现象，从诞生起到现在不过百年的时间。在这百年当中，它不断吸收着文学、戏剧、音乐、光学等其他艺术门类的营养，逐渐发展壮大，在当代社会生活中显示出强大的生命力。它以记录不可复现的时间流程和对现实生活的真实反映而显示出特殊的传播价值。
纪录片犹如时代的多棱镜和社会的万花筒，在其所观照出的特定社会和特定时代的文化精神中，使我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景，折射出我们所生活的不同时代的风云起伏和沧桑变迁。截至当代，人类记录学经历了原始记录、文字记录、影像记录、电子记录和数字记录五个阶段。纪录片出现在第三和第四个阶段，并延续到现在。无论是最早的结绳记事，还是后来的文字记事，都是线性的、符号化的结构，具有表意抽象的特征。到了影视记录的阶段，记录者通过生活自身的形态来记录生活，才真正开启了影像史学的新篇章，使历史更加直观与人性化，这是纪录片文化的特殊价值所在。
在这里，让我们回转目光，看看影视纪录史上的精彩瞬间：
1895年：法国人卢米埃尔兄弟放映了他们的第一部影片，也是世界第一部纪录片：《工厂大门》。
1922年：美国人弗拉哈迪的《北方的纳努克》完成并公映，法国评论家将其与古希腊戏剧相提并论，弗拉哈迪成为真正意义上的纪录片开创者，被誉为“世界纪录片之父”。
1922年：苏联人维尔托夫倡导并拍摄“真理电影”，提出了“电影眼睛”理论，他的著名纪录电影《持摄影机的人》直接影响了后来“真实电影”和“直接电影”的出现。
1926年：英国纪录片大师约翰·格里尔逊在《纽约太阳报》撰文，评论弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》“具有文献资料价值”。稍后，提出“纪录电影是对现实的创造性处理”，成为纪录片的经典定义。
1929年：格里尔逊的《漂网渔船》公映，成为30年代英国纪录片运动的典范。他视纪录片为“讲坛”，他的志向是“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情——门前石阶上的戏剧事件上来”。
1939年：荷兰杰出的纪录片大师伊文思拍摄了关于中国抗日题材的《四万万人民》。在此之前，他还拍摄了有关西班牙革命的《西班牙大地》等系列政治性纪录片。他认为电影就是要“直接参与世界最根本的问题”，虽然他早期拍摄过很多唯美的纪录片如《雨》、《桥》。
1960年：法国影视人类学家让·鲁什拍摄《夏日纪事》，副题是“真实电影的一次实验”。“真实电影”以摄影机影响被拍摄者。
1969年：美国人梅斯莱斯兄弟摄制《推销员》，这是他们所命名的“直接电影”的代表作。“直接电影”把摄影机喻为“墙壁上的苍蝇”。
1985年：法籍犹太人莱兹曼制作《证词：犹太人大屠杀》，是“新纪录电影”的代表作之一，新纪录电影“采用一切虚构手段和策略以达到真实”。
接着，让我们把目光转向中国影视记录的重要时段：
1911年拍摄的《武汉战争》和1913年拍摄的《上海战争》成为中国人较早摄制的纪录片。前者记录了辛亥革命时期武昌起义的几次重大战役，而且不久即再现于银幕，深受欢迎；后者记录了上海各界为声讨窃国大盗袁世凯而进行的“二次革命”的部分。
1921年5月5日孙中山在广州就任非常大总统，香港导演黎民伟拍摄了新闻片《孙中山就任大总统》。1924年1月，中国国民党在广州召开第一次全国代表大会期间，他亲自担任摄影师拍摄了有关的纪录片，成为辛亥革命的重要史料。
1942年，延安电影团拍摄了一部长纪录片《生产与战斗结合起来》（即《南泥湾》），反映了八路军一二○师三五九旅在南泥湾开荒和生产的情况。成为中国人民纪录电影的早期代表作品。
1958年5月1日北京电视台（中央电视台前身）播出了中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《到农村去》。这是一部片长10分钟的普通纪录片，却揭开了中国电视纪录片之后50年多年的发展历程。
20世纪90年代的中国纪录片曾经有过一段辉煌，一方面以《东方时空·生活空间》为代表的电视短纪录片广受赞誉，一句“讲述老百姓自己的故事”成为受到百姓欢迎和纪录人自豪的流行语；另一方面，以吴文光、蒋樾等为代表的独立纪录片制作人，因频获国际大奖而令人瞩目。
进入21世纪，以《故宫》、《再说长江》、《大国崛起》、《森林之歌》、《水问》等为代表的纪录片在中国形成新的纪录片传播高潮，纪录片领域出现了令人瞩目的新变化。
伴随着世界纪录片的发展，中国纪录片至今也已经走过了百年的发展历程，成为记录社会变迁、审视现实生活的重要窗口，彰显出其独特的意义与价值。为此，反思纪录片文化现象，研究纪录片理论成为当代传媒理论工作者的重要课题和历史使命，本书就此展开对纪录片传播理论的探究。
二 纪录片的本质属性探析
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心是真实。电影的诞生始于纪录片的创作，1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂大门》、《火车进站》等实验性电影都属于纪录片性质。被公认的纪录片出现在20世纪二三十年代的欧美。先是以弗拉哈迪《北方的纳努克》为代表的风光纪录片风靡一时，这些纪录片把人们从当时好莱坞虚构的电影情节带到了一个真实而亲切的世界，让人们第一次感受到真实生活的魅力。接着，一大批纪录片工作者把镜头对准社会现实，拍摄了众多反映真实生活的纪录片。20世纪30年代，以格里尔逊为代表的英国纪录片运动更是展示了现实题材纪录片所具有的震撼人心的力量。之后，不管是“直接电影”的拍摄也好，还是“真实电影”的播出也好，现实题材纪录片一直居于世界纪录片的主流地位，构成纪录片创作潮流的主体。
综观世界纪录片的发展历史可以看到：一直以来，纪录片都是西方知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。因此，纪录片的本质属性首先是它的媒介属性，也就是说纪录片要更深切地介入现实、反映现实；它需要具备高度的理性意识和人文关怀精神，它强烈地体现出创作者的自由意志，纪录片必须展现创作者自己的视角，阐发自己的观点。法国FIPA国际电影节秘书长让·米歇尔认为：纪录片是一种思考方式。他强调主观理念对客观事物的统领，赞扬个体独立的世界观。对事务、对问题、对人物的主观看法重要于一种貌似客观的“真实”态度。米歇尔强调创作者的自身和他们所运用的媒介在建构真实时的作用，强调创作者的视野和视角对现实的影响，并认为纪录片是介于直接记录和表现感受之间的。
从纪录片的本体来理解，纪录片的本质是真实。它是记录以人为中心或以人的价值取向为中心的真实而非臆造的世界的文化品种。它从现实生活本身选取素材，提炼主题，通过影视形象再现生活。纪录片是现实生活的见证、历史的忠实写照，因而能以其无可争辩、令人信服的真实性和来自生活现场的特有的艺术魅力，去影响、激励和启迪观众，因此，成为当代人认识世界、阐明抉择，增进人与人之间、人与自然之间了解的重要手段。西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊模式到真实电影模式，从访问谈话模式、到自我“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的本质属性却从未发生变化。
要进一步深入了解纪录片的本质属性，我们还是要从“纪录片”这一概念的提出说起。“纪录片”（Documentary）这一概念最早是由格里尔逊提出的。这个词最早出现在他为1926年2月8日出版的《纽约太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所作的视觉描述，具有文献资料价值”。格里尔逊热爱电影作为大众媒介的功能超过了电影美学。他认为，纪录电影是“打造自然的锤子”。在《纪录电影理念》（The Documentary Idea）一文中，他阐述了这样的观点，“对于我们来说，它碰巧是一种最便于利用的和最令人兴奋的媒介手段。从另一方面来讲，它是一种新的理念，用于公众教育的理念：它的根本观念就是表现处在剧烈变化时期的世界，因为这种变化影响着人们的思想和行动，对这种剧烈变化的本质形成一种公众意识”。为此，格里尔逊提出纪录片要关注现实，把目光从天涯海角转移到自家门口。
20世纪30年代美国工人电影组织正是敏锐地认识到纪录电影的这一特性，提出了“形象化文献”的口号。他们根据这一主张行动起来，用电影纪录反映经济大萧条中劳动人民的悲惨处境，提出了一系列严肃的社会问题。当时的美国传播媒体回避矛盾、粉饰现实，商业化、娱乐化的电影严重脱离现实。强调文献性的实际行动，在一定程度上冲破了媒体的不良风气，使纪录电影的社会功能大放光彩。
早年的荷兰纪录片大师伊文思，喜欢拍摄充满美感的雨、充满诗意的桥，但他没有继续朝着这种唯美的路子走下去。在比利时的一个名叫博里纳奇的煤矿，伊文思被矿工们的苦难所震撼，他的纪录片风格从此走向直面现实的转变。在《博里纳奇》这部纪录片中，矿工的苦难、被驱逐、示威游行以及和警察的冲突等场面，成为伊文思纪录片镜头的重要选择，伊文思由此探索出纪录片拍什么的选择原则——直接参与世界最根本的问题。
20世纪20年代，俄国纪录片“电影真理报”的代表人物维尔托夫把向戏剧技巧派生的传统故事片看成宗教的同类——对人民的麻醉剂，维尔托夫的观点无疑过于偏激。但事实是：现实确实要比虚构神奇得多，人们缺少的往往是发现与耐心。从整体上说，纪录片实现的是人类理性的自我观照，“我”正是作为人类理性的体现而具有意义的。
格里尔逊为纪录片所作出的界定是“纪录片是对现实的创造性的处理”（the creative treatment of actuality）。这一概念包含了纪录片最基本的核心元素：作为表现对象的现实（而不是历史、幻想或者摄影棚里的表演）与作为创作方法的创造性处理（而不是简单地机械记录）。格里尔逊导演的《漂网渔船》拍摄了英国机器化捕鱼的过程，影片内容是现实的，画面剪辑的节奏如同“城市交响曲电影”，但它没有解说词，而是配以说明性字幕，音乐是这部影片唯一的声音。《夜邮》描写了英国邮政状况，赞美工人和劳动，采用交响曲式的节奏，诗意的解说和准确的音效取代了漫无边际的音乐，打造了典型的格里尔逊模式：现实题材、诗意表达与社会教育的完美结合。
国内对电视纪录片的界定是：电视纪录片运用新闻镜头，真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。在我国当代电视纪录片创作中大多运用纪实手法，通俗地说，就是将原汁原味的生活如实地记录下来，客观再现事件的具体过程和动作的具体细节。纪实性作为电视记录片的一种表现手段，以客观地记录社会现象见长，它不过多地渲染情绪、烘托气氛，把审美意境营造作为最高目标。而是通过对生活真实现象的纪录去表达某种社会的、文化的主题。在这里，纪录片把“纪录对象”作为一种“思考”和“表现”的材料，引导观众对更多社会问题、人生问题的思考。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹认为：在纪录片中“艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。
以上论述从不同侧面对纪录片的特征和本质属性进行了分析，由此，我们可以看出：纪录片是当代社会生活中一种重要的纪实文化形式，其载体是影视艺术文体，通过大众传媒的传播最大化地实现了其社会价值和意义。