第一章 汉画像石的民间属性与生命主题
一 汉画像石的独特风格
汉画像石有一种大气磅礴的阳刚之美。当人们驻足于这种体量厚重、画面斑驳的汉代石刻之前，往往会受到一种强烈的震撼，过目难忘，回味无穷。
关于汉画像石的独特风格，学者们已有不少精彩的论述。
鲁迅先生对汉代石刻早有“深沉雄大”的评价。他在生命的最后几年对南阳汉画像石拓片搜集尤勤，有种种原因，但与南阳汉画像石俊朗大气的风格肯定有一定关联。鲁迅先生曾赞扬西洋画的“力之美”，感叹说“有精力弥漫的作家，才会生出力的艺术来”[1]，汉画像石同样是力的艺术，但它们不是个别艺术家的作品，而是植根于民间文化的深壤厚土，汲取天地之气，出自无数不知名的民间画匠、工匠之手，因而更具雄浑之力与拙朴之势。
信立祥先生在其名著《汉代画像石综合研究》的结束语中说：“汉画像石的雄大气魄，不仅与它那大刀阔斧、粗犷豪迈的雕刻技法有着直接的关系，还在于它的表现主题直接继承了整个民族积累起来的丰富而深厚的神话系统。……用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股粗野古拙的力量。与唐宋以后世俗气浓重的墓室壁画和六朝以后主要以抒发个人意趣为主的文人画相比，汉画像石所蕴涵的那种横空出世、震撼人心的气魄和力量是后世美术作品无法望其项背的。”信立祥先生在此强调的是神话题材赋予汉画像石的那种无与伦比的神秘力量和古朴厚重的品格。当然，这只是汉画像石独特风格的重要来源之一。
俞伟超先生在《中国画像石概论》一文中说：在汉画像石中能够品味出对于真、善、美的追求，得到美感；而历史上出现的美感，是以后再也不能重新创造出来的。汉画像石艺术中有一种古拙而质朴的美感，使很多人“得到像在田园中和淳朴的农民屈膝而谈的享受”[2]。这似乎指汉画像石中那种天然的生活情趣，一种植根于人性深处的质朴自然的生命渴求。
还有学者指出，汉画像的美，一是想象空间阔大，精神不受压抑，人们旷达乐天地生活着，画匠驰骋的天地很广。二是有着力量之美，崇尚天然之气，对生命彼岸的勾勒“有一种庄重的朗然”，强调“这是中国人本然的思维，雄奇超迈的筋骨造就了无数强壮的生命。中华祖先能创造出大气淋漓的文化，和那强健的生命觉态不无关系”[3]。而“中国人本然的思维”与“强健的生命觉态”何以在汉代才能充分彰显，才能创造出如此胸襟、如此气魄的艺术，值得进一步探究。
潘天寿先生有名言曰：“艺术有两类，一类是小道，它娱人耳目；另一类是大道，它震撼心魄。”汉画像石正属于后者。中国古代是血缘家族社会，“国之大事，在祀与戎”，东汉是民间墓祭开始兴盛的时期，每家每户都要在墓地祭祀逝去的亲人，画像石也正是在此期成为社会上流行的墓葬构件。它们支撑起祠堂、墓阙与墓室，同时以丰富生动的形象表达着逝者及其子孙的种种愿望。《礼记·檀弓下》曰：“墟墓之间，未施哀于民而民哀；社稷宗庙之中，未施敬于民而民敬”，画像石给人造成的直观视觉效果，任何文字均无法比拟。其形式是平面图像与立体石雕相结合的艺术，因而既有绘画那种飞扬流畅的线条，更留下了石作工艺那种刀砍斧凿的厚重力度；其主题是生命永恒，以鲜活的形象表现生死这个人类社会的重大问题；其功能是以图像中的种种物象代替实物，给墓主人创造出丰裕富贵的“生活”环境。作为一种丧葬建筑，它直击人心，任何人都不可能无动于衷。
横看成岭侧成峰，无论从哪个角度看，汉画像石的大气、粗犷、质朴，都显露无遗，它体现的是一种纯真自然的大美，一种活力四射、蓬蓬勃勃的生命状态。
大俗大雅。画像石本来是一种民间丧葬建筑构件，它并不是汉代美术的巅峰之作，但它流行于民间，题材异常丰富，风格多姿多彩，体现出一种鲜活的生命观念。从画像石的民间属性与生命主题入手，可能有助于我们把握画像石以及汉代民间丧葬观念的本质。
二 民间属性
这里所谓民间，主要是区别于官方和贵族。画像石是在汉代相对宽松的环境下出现的，反映出汉代一般社会的丧葬价值观。
汉画像石的民间属性，主要体现在其使用者、设计者、制作者与观赏者基本在民间。
（一）使用者基本为中等财力者
关于汉代墓葬的数量，目前没有确切的统计数字。黄晓芬2003年出版的《汉墓的考古学研究》一书中说：“据不完全统计，截至目前全国各地汉墓的发掘调查数至少已达两万座以上”[4]，至今十余年，数量应当更多。汉代画像石墓葬的数量，同样只能是大致的推算。日本学者山下志保1993年发表的《画像石墓与东汉时代的社会》一文，已经“以150多座画像石墓为例”进行研究；[5]邢义田先生在2011年出版的书中，指出可考的汉墓约有万余座（与黄晓芬所说的发掘调查墓葬“两万座以上”侧重点不同），汉画像石祠堂、阙、墓室约三百处左右，[6]是比较保守的数字。画像石的数字更难以确切统计，因为散存于各地汉画馆（有的展出，有的因各种原因未展出），以及个人收藏者手中。画像石墓主和祠主的身份问题，说法不一。或认为现在可考的汉墓、祠堂、石阙的主人，绝大部分是西汉中晚期至东汉末的地方官吏和富豪。[7]或曰汉代壁画墓的墓主属于中上贵族阶层，汉代画像石墓主多属于中下层人士，“两千石”者极少。[8]有的学者则从汉代壁画墓与画像石墓的形制规格着眼，指出“目前所见的大型画像石墓多为二千石的官吏或有经济实力的地方豪强，大型彩绘壁画墓的墓主等级也大致相同。而数量众多的中小型彩绘壁画墓、画像石墓和画像砖墓则多属于下层官吏、知识分子、富裕农民”。[9]还有学者从画像石墓的发展过程着眼，强调必须结合汉画像石、尤其是早期汉画像石的实物资料进行分析，指出从早期汉画像石墓的情况来看，汉画像石可能是出现、涌动于社会的基层民间，后来随着墓葬习俗的发展，才逐步扩展并为更多的上层官吏、富豪所采用。该文强调两点：其一，在全国范围内发现的汉画像石墓葬，迄今尚无一处可以认定是汉代诸侯王墓；而已发现的汉代诸侯王墓，也没有一座是画像石构筑的。从各地一些有题铭的汉画像石来看，其地位较高的是二千石太守或郡国相傅一类官秩，有的是千石以下的官秩或百石、斗食小吏，有的更是无官爵的平民之墓。其二，早期的汉画像石墓，如河南南阳的赵寨砖瓦厂、唐河县石灰窑村、湖阳镇等画像石墓，苏北地区的徐州万寨、铜山县范山、沛县栖山、连云港桃花涧画像石墓，以及鲁南的临沂、枣庄、济宁等地区发现的画像石椁墓和一些零散的画像石椁板，其时代在西汉的武昭时期至西汉晚期。其中的一个普遍现象是，时代较早的汉画像石墓，都是画像内容简单和规模形制较小的墓。尤其是鲁南地区和苏皖北部的早期小型画像石椁墓，反映了该地区汉画像石滥觞阶段的情况。这种墓葬和一般官吏地主都很难联系上，更不要说封建贵族、豪门了。[10]此说立足于全国范围内的典型墓葬，从动态的角度探讨画像石墓的发展与演变，较为全面稳妥。
杨爱国先生对纪年汉代画像石墓主身份的研究，亦资借鉴。据杨先生统计，纪年汉代画像石使用者（包括墓室、祠堂、墓阙的主人）的身份有中央官吏（二例，一为中郎将安集掾沐叔孙，一为执金吾丞武荣），州刺史（一例）、州佐吏（三例）、幕府佐吏（一例）、郡太守（五例）、郡佐官和属吏（八例）、县令或县长（三例）、县佐官和属吏（三例）、诸侯国的官吏（一例）、列侯（一例）、乡官（二例）、无官平民等三十余例，身份不明者九例。无纪年汉代画像石中墓主身份明确者，中央官吏（三例）、郡太守（四例）、县令或县长（四例）、郡佐官（一例）。[11]此外，文献中也有一些相关记载。如北魏郦道元《水经注》中引戴延之《西征记》曰：“焦氏山北数里，有汉司隶校尉鲁恭冢……冢前有石祠、石庙，四壁皆青石，隐起自画契以来，忠臣、孝子、贞妇、孔子及弟子七十二人形象，像边皆刻石记之，文字分明，又有石床，长八尺，磨莹鲜明，扣之声闻远近。”《水经注·济水》还记有李刚墓地：“黄水东南流，水南有汉荆州刺史李刚墓。见其碑。有石阙。祠堂石室三间，镂石作椽瓦，……四壁隐起雕刻，为君臣官属、龟龙鳞凤之文、飞禽走兽之像，作制工丽，不甚毁伤。”《水经注》中记汉代碑碣甚多，记完整墓地者则不多。司隶校尉、刺史官职并不高，但位卑权重，这两处墓地有祠堂、墓阙、墓碑、墓冢，颇具规模。
上述四五十例对官吏汉画像石祠堂、墓阙、墓室的统计，自然有片面性与局限性。实际数量当然不止于此，但只能以迄今所知的汉画像石墓葬为统计对象，而难以统计的无身份平民墓葬更多。因此，它们大致可以反映官吏墓葬在汉画像石中的比例。应当注意的是，墓主生前为官者一般在刻石上要反映出来。即是说，排除这部分明确为官吏身份的墓葬外，可以肯定的是，汉画像石墓葬中以无官爵的平民为多（当然，这些编户齐民中的地方大族或富商大贾在政治上没有身份，经济上却可能富甲一方）。汉代是重功名、崇孝义时代的开端，墓主人生前担任过官职往往要在墓葬的醒目位置标示出来，以彰显本人的地位与家族的荣耀。除去个别重臣陪葬皇陵或种种特殊因素外，[12]汉代乃至整个中国古代社会，官吏辞世以后一般都要归葬故乡的家族墓地。[13]回乡随俗，他们要按照家乡的风俗安葬，由家族操办丧事，其墓葬体现的主要是民间习俗而不是官僚等级。如王莽新朝时期河南南阳的桂林太守冯孺久墓、陕西绥德黄家塔的辽东太守墓、绥德苏家圪坨的西河太守杨孟元墓、山东诸城前凉台的汉阳太守孙琮墓。这些二千石官员的墓葬形制与当地墓葬有同有异。在陕西绥德，东汉和帝永元八年（96）西河太守杨孟元墓与其后八年的平民王圣序画像石墓葬的结构、规模、画像石数量与位置均相同，显然是当地流行的墓葬形制。桂林太守冯孺久墓是目前发现的时代最早的纪年汉画像石墓葬，墓主葬于王莽天凤五年（18），与同时期的唐河针织厂等墓葬相比，墓葬形制相同，均为“回”字型墓，不同点在于面积较大，[14]构造较特殊，使用的砖券穹窿顶不同于拱券顶，墓中各室的题记尤为特别，在中室与耳室、主室与回廊均刻意标示其太守地位。[15]虽然不少官吏的墓葬仍在一定程度上体现出等级的色彩，但千石左右的官吏与民间百姓的画像石墓葬在形制和规格上没有根本的区别。主要原因在于他们是作为家族成员回归家族墓葬，而不是以官吏身份排列在等级分明的官僚体系中。
从目前发现的汉画像石祠堂、墓阙、墓室来看，墓主上自两千石官吏，下及庶民百姓之富庶者，在社会上应属于中等（中上等或中下等均包括在内）之家。官吏中以千石以下俸禄者为多，庶民百姓则应当是地方上的富有之家。一般贫寒人家难以支付画像石较为高昂的费用。如四川天回山巫家坡3号崖墓中，与陶棺相比，画像石棺数量很少。[16]
在汉代墓葬中，多数画像石墓属于中等或中等偏上规格。汉代墓葬有崖洞墓、石墓、空心砖墓、土圹墓、小砖拱券墓、混合结构墓等多种类型。其中，“斩山作椁，穿石为藏”的大型崖墓，是皇室与诸侯王政治特权与经济地位的物化形态，要耗费大量的人力物力，工程浩大，体现了富贵的极致，在汉代墓葬中属于少数。而汉代普通百姓的小砖墓很简陋，随葬仅是一般的陶器。小砖券室墓有单室，有多室，随丧家的经济能力而定夺布局。它在东汉时成为社会上盛行的葬式，并一直延续到古代社会晚期。[17]这是极具灵活性的大众化的墓葬形式。贫民墓葬最简陋。[18]画像石祠堂、阙，为地面建筑，有一定规模，主人一般为有身份者即官吏或士人。墓葬则以中小型居多，可能要达到总数的三分之二以上甚至更多。因为许多小型画像石墓发掘后由于材料少而未公布发掘报告；墓葬被毁后改作他用者更难以统计，如南阳的不少画像石被用作桥基、路石。[19]各地画像石墓葬中，大型多室墓屈指可数。
这个上自二千石官吏、下至富庶百姓的社会阶层，在墓葬材料的选择与墓葬装饰方面，有一定的个性化要求。在中国古代建筑史中，大规模地将石头用于墓地建筑与装饰艺术，从西汉开始。[20]这与铁工具的普遍使用，石材加工技术的进步，地方经济与文化的发展等等，均有密切关联。将绘画与雕刻艺术纳入墓葬建筑，是一种不错的选择。汉画像石与画像砖相比，前者要量身度作，有较高的设计与雕工技艺要求，费时费力；后者是批量生产，可灵活用于墓室中醒目的重点部位，或者用于整体的装饰，价格比较低廉。汉画像石与画像砖作为汉代的姊妹艺术，汉画像石墓葬更富贵，更华美。其价格自然不菲，一座汉画像石墓或祠堂的费用少者一两万，多者十余万。著名的山东嘉祥武氏阙制作费用达15万，一对石狮子价值4万，背后是武氏家族殷实的财力支撑。武氏祠目前共发现三四座祠堂，祠堂主人分别是武梁、武开明、武斑、武荣。其中三人为官。武梁曾做过豫州从事，为百石小官。武开明是武梁的弟弟，曾任吴郡丞，官秩为六百石。武荣是武开明的儿子，曾任执金吾丞，是比千石或六百石的官（前述纪年画像石有关统计数字中的两例中央官吏之一）。武家子孙众多，在当地应有相当威望，所以能建立起气派的武氏阙与三座祠堂。但目前在武氏墓地发现的两座石室墓，刻画却异常简单。1号墓由前室、南北耳室、后室、围绕后室的回廊组成，与唐河新店冯孺久墓形制相同，却仅在下层门楣上刻边框花纹与两两相对的四条鱼。2号墓亦由前室、中室、后室、围绕后室的回廊组成，只在南墓门上边门楣刻两鱼相对及边框花纹。武氏墓阙、阙前双狮、墓碑、祠堂的精雕细刻与墓室刻画的简陋形成明显反差，说明武氏家族注重的是地面装饰。毕竟地面的墓阙、祠堂最利于观瞻，是子孙后代的祭奠场所，是一个家族的门面。也可能是财力有限，只能“实地上而虚地下”了。
汉代人根据财力对贫富之家有一个大致的判断。汉武帝时实行盐铁官营和算缗告缗的经济政策制裁商人，增加国家财政收入，结果“商贾中家以上大抵破”[21]，商贾之“中家”与社会上的中等财力者概念相当。类似“中家”的说法在社会中经常提到。西汉后期在京都长安由御史大夫桑弘羊实际主持的盐铁会议上，来自全国各地的六十多位贤良文学对社会上“富者”、“中者”、“贫者”之不同的衣食住行有一个笼统的描述。
服饰：富者缛绣罗纨，中者素绨冰锦。
富者皮衣朱貉，繁露环佩。中者长裾交袆，璧瑞簪珥。
富者
貂，狐白凫翥。中者罽衣金缕，燕
代黄。
富者
耳银镊，黄金琅勒，罽绣弇汗，垂珥胡鲜。中者漆韦绍系，采画暴干。
富者革中名工，轻靡使容，纨里
下，越端纵缘。中者邓里闲作蒯苴。蠢竖婢妾，韦沓丝履。贫者茸芰
绾。
居住：富者黼绣帷幄，涂屏错跗。中者锦绨高张，采画丹漆。
富者绣茵翟柔，蒲子露林。中者獾皮代旃，阘坐平莞。
出行：富者银黄华左搔，结绥韬杠。中者错镳涂采，珥靳飞
。
日常生活：富者银口黄耳，金罍玉钟。中者野王纻器，金错蜀杯。
富者钟鼓舞乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。
祭祀与丧葬：富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。
富者积土成山，列树成林，台榭连阁，集观增楼。中者祠堂屏合，垣阙罘罳。
富者绣墙题凑。中者梓棺楩椁。贫者画荒衣袍，缯囊缇橐。[22]
这里形容的是不同家境的人们在现实生活中衣食住行的差别。画像石则表现虚幻的死后世界，死者生前所希望拥有的生活在画像中统统可以刻画出来，因而富者居住的“黼绣帷幄”与“涂屏错跗”，家中的“钟鼓舞乐”与“歌儿数曹”在画像石中时有出现。它与“中者”居住之“鸣竽调瑟，郑舞赵讴”，“锦绨高张，采画丹漆”，并无明显的区别。那是理想中的生活场景，可以任意想象。而从墓葬规模而言，“中者”墓地之“祠堂屏合，垣阙罘罳”，与那些“积土成山，列树成林，台榭连阁，集观增楼”的“富者”相比，显然有很大的差距。后者所需要的财力非常人所及，一般为王侯、贵戚或权臣、宠臣。目前所见的大型汉画像石墓葬多出现在东汉中后期，正是地方大族势力强盛的时期。著名的大型墓葬如山东沂南北寨村墓、山东安丘墓，全部用石材构筑，突出特色是北寨村墓前室、中室的八角擎天柱与安丘墓中室、后室立柱上的高浮雕与透雕，异常恢弘大气。但墓室并不大，北寨村墓南北长8.7米，东西宽7.55米，高3.12米；安丘墓长14.3米，宽7.91米，高2.7米。由此涉及到的一个问题是，汉代诸侯王墓葬为何不用画像石作为建筑材料？当然，画像石的雕刻需要技艺的积累，其鼎盛期是在东汉，西汉并不多见。但西汉诸侯王墓葬一开始便无意使用画像石作为建筑材料，是确切无疑的。河南永成芒砀山柿园西汉梁王墓用于厕所踏脚石的两块刻有常青树图案的画像石，雕刻技法为平面阴线刻。有常青树、凤鸟、建筑、穿璧和几何图案。图案虽简单，但已具备后世画像石构图的一些主要元素，凿制也比较精细。时代大概在西汉中期。它可能是作为画像石的尝试而使用，但将其用于厕所踏脚石这一处所，确切说明诸侯王墓葬中不以画像石为重。梁国王室墓葬、徐州龟山汉墓、狮子山楚王陵，均凿山为陵。徐州市北郊10公里处的北洞山西汉崖墓，南北长达55米，东西广32米，平面布局可分为东、西两部分。西汉中山靖王刘胜及其妻子窦绾的墓亦开凿于岩石之中，刘胜墓全长51.7米，最宽处37.5米，最高处6.8米。窦绾墓全长49.7米，南耳室、北耳室延伸很长，墓室内最宽处竟达65米，中室最高处7.9米。[23]这些大型崖墓中，墓道深邃，两边是一个又一个的石室房间，完全具备凿石为画的开阔空间和技术条件，完全有能力雕刻出精美绝伦的画像石长廊和画室，但并未采用。其主要原因，应当是墓主身份与墓葬规格的问题。诸侯王墓地中标示其尊贵身份与地位的，是地面的巨大陵寝、地下墓室宏大的形制、身着的金缕玉衣、玉棺、棺外的黄肠题凑等，有的诸侯王墓中随葬的钱币数量惊人。帝王以实物随葬入墓，似乎不需要也不屑于以图像表现其富贵。汉代皇帝陵至今未正式发掘，文献记载甚多。《西京杂记》卷一：“汉帝送死皆珠襦玉匣”。东汉时期，甚至周边臣服于汉朝的部落首领，入葬亦用玉匣。如东北的夫余人，“其王葬用玉匣，汉朝常豫以玉匣付玄菟郡，王死则迎取以葬焉”[24]。诸侯王墓葬大多仿效朝廷之制。刘胜与窦绾均以金缕玉衣入殓。窦绾的镶玉漆棺内壁镶192块玉版，外部镶嵌26块玉璧以及8件圭形玉饰，金缕玉衣内，前胸后背各放置15块玉璧。这样的玉器在汉画像墓中很难见到，它反映了皇室贵族独有的地位与尊严。东汉前期倡导俭约，但诸侯王的墓葬仍有相当规模。《后汉书·光武十王列传》载：简王墓葬“大为修冢墓，开神道，平夷吏人冢墓以千数，作者万余人。发常山、钜鹿、涿郡柏黄肠杂木……”应为黄肠题凑之例。据考古发掘，此墓棺椁外砌有石墙，用长宽各1米、厚约25厘米、重约300公斤的青砂岩石4000余块砌成。由墓中石刻的题名看，石工大多来自中山县，也有来自附近郡县如常山、山阳、河东、河内等地的工匠，[25]石墙象征宫城四面。从西汉到东汉，诸侯王的墓葬是以巨大的形制和豪华精美的棺椁及随葬品为荣，此种威风非贵族莫属。
权臣、重臣或宠臣，身后事之显赫，也主要体现在高等级的葬制。哀帝对宠臣董贤赏赐以“东园秘器，珠襦玉柙”，又令将作大臣在义陵旁为董贤造坟，“内为便房，刚柏题凑，外为徼道，周垣数里，门阙罘罳甚盛”[26]。这种“周垣数里”的墓地设施，只能是特殊身份的人享用。东汉宦官侯览“豫作寿冢，石椁双阙，高庑百尺”[27]，其中的“石椁双阙”百姓或可勉力为之，“高庑百尺”则绝非一般家庭的人力财力所能经营。
汉代盛行厚葬，对皇亲国戚、权臣富豪的厚葬之风，两汉朝廷屡有诏书明令禁止，汉代士人亦多有批判。《汉书·成帝纪》、《后汉书·光武帝纪》、《后汉书·明帝纪》等均载有制止厚葬之风的诏书，但社会上埋葬逾制、竞为奢靡的风气之盛，已达到了“法令不能禁，礼仪不能止”的程度。而“厚葬”的主要标志是什么？应当主要体现在墓室本身的规模与陪葬品的高规格。
毫无疑问，厚葬者非贵即富，而具有特殊政治身份者更为奢侈。东汉王符在《潜夫论·浮侈》中的两段话经常被引用：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至刻金镂玉，檽梓楩柟，良田造茔，黄壤致藏，多理珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇侈上僭。宠臣贵戚，州郡世家，每有丧葬，都官属县，各当遣吏赉奉，车马帷帐，贷假待客之具，竞为华观。此无异于奉终，无异于孝行，但作烦搅扰，伤害吏民。”“京师贵戚，必欲江南檽梓豫章楩柟；边远下土，亦竞相仿效。夫檽梓豫章，所出殊远，又乃生于深山穷谷”，这些葬具雕制费力，运送艰难，“计一棺之成，功费千万。夫既其终用，重且万斤，非大众不能举，非大车不能挽。东至乐浪，西至敦煌，万里之中，相竞用之。此之费功伤农，可为痛心！”这里重点批判的是“京师贵戚”、“郡县豪家”与“宠臣贵戚”、“州郡世家”，所指主要是两类人：京城权臣贵族与地方豪族世家。但后一段文字特指“京师贵戚”，一般的“州郡世家”可能没有这个能力，也不必要摆这样的排场。至于王符所言“东至乐浪，西至敦煌”竞相用之，大概是一种演绎与渲染之辞。《后汉书·吕强传》也有一段话曰：“今外戚四姓贵幸之家，及中官公族无功德者，造起馆舍，凡有万数，楼阁连接，丹青素垩，雕刻之饰，不可殚言。丧葬逾制，奢丽过礼，竞相放效，莫肯矫拂。”指的是外戚与宦官。值得注意的是，上述经常被用来说明汉画像石出现背景的史料，言及贵族墓葬主要是“刻金镂玉，檽梓楩柟”即木棺具与金银珠玉等随葬品，并无一字提及石刻墓葬。汉代文献中亦不见有关画像石墓葬的记载。石头远较木头为重，运送更为不易；石头雕刻也较木头制作耗费气力（精工不及而力度有余）。如此费功费力之葬具，却一直未被汉代士人关注，未载当时史书，一定程度上说明了它的民间性。
还应当注意到的一个现象是，当时的画像石墓葬建造过程中，有的丧家直接参与劳作。如山东东阿县发现的桓帝时期芗氏两兄弟为死去的父母所立的祠堂部分构件，其中一块石头有题记。题记的前半部分记述芗他君夫妇及其已故长子的经历，后半部分写祠堂的建造过程。从中可知，这座石祠堂的建造历时两年：“堂虽小，经日甚久，取石南山，更逾二年，迄今成已”。祠堂请专门的工匠、画师建造，但芗氏兄弟自始至终参与了营建墓地的过程：“克念父母之恩，思念忉怛悲楚之情，兄弟暴露在冢，不辟晨昏，负土成墓，列种松柏，起立石祠堂”。这里当然有标榜孝道的成分在内，但从汉代乡村的居住情况看，墓地一般在村庄附近，芗氏兄弟“不辟晨昏”去墓地照看，并参与一些体力活，是完全可能的。他们是平民百姓，自己操心并出力出钱经营父母的墓冢、祠堂与墓地，并不属于官吏或富豪。
上不能与王公贵族的陵寝相比，下不愿与一般百姓的坟墓为伍，西汉中期汉画像石墓兴起以后，不少中产之家选择了兼实用性与观赏性于一体的画像石。作为一种图像，它以简约的形式包含无限丰富的内容，完全可以囊括天地万物，为墓主人创造一个新的精神生活空间，一个无所不有的魂居环境。
笔者所提中产之家是一个比较宽泛的概念，它可能有助于我们理解汉画像石价值取向的由来。作为汉代新出现的一种墓葬建筑构件，汉画像石最早来自民间，后来随着郡县官僚阶层与地方世家大姓的使用而流行开来。但自西汉中期到东汉末年，汉画像石墓葬始终不是某一个阶层的专属墓葬形式。它可以为平民所用，也可以为富贵者所用；有的画像石做工精良、雕饰繁缛，有的却制作粗糙、图案简陋；可以用较少的花费将画像石装饰在墓门、墙壁等关键部位，也可以建构成前堂后室、雕梁画栋的纯石墓葬。主要视丧主与家属的财力与眼光而定，并无明显的等级限制。
（二）设计者与制作者在民间社会
从各地出土的画像石看，有一些较为固定的图像模式，说明民间工匠绘制与雕刻画像石时有一定的格套，可能根据某种流行的绘画样本来雕刻图像。那么，画像石的“原创”即设计出自哪些人之手？这是个难以解答的问题。有学者指出，广泛存在于画像砖、画像石中的一些程式化较强的作品，曾经在统治者的宫室庙堂存在过，由此可以设想，程式化的最初形式来自专业画师之手。如周公辅成王，以伏羲开头的经史画（见于武梁祠）。[28]还有学者认为，从汉代画像石图像体现的较高艺术水平来看，其粉本设计可能有“专业画家”或“文人画家”的参与；如周公辅成王、孔子见老子、荆轲刺秦王，可能是每一个题材最先有一个或几个粉本，流传过程中经民间画师、石匠进行加工或再创作，山东苍山元嘉元年墓的铭文题记既是对该墓室画像内容的描述，也可以看作是当时民间艺人们的“画诀”。[29]这些看法是有依据的。而如果苍山铭文题记确有师徒相传之“画诀”用途的话，那么它描绘的应是东汉民间画像石墓葬普遍流行的题材，即程式化的内容，具有代表性与典型性。苍山元嘉元年（151）墓前室西横额石下部立柱上的题记是汉画像石中最长的一篇铭文。[30]将铭文与石刻画像互相对照，除第一幅、第八幅画像铭文中没有记述，前室顶部的雷公天罚图在铭文有记述而无实际图像外，其他画像与铭文记述完全相合。[31]对此段文字，学界已有很多考释。画像中天上人间的诸种风物无所不备，各在其位，各司其职：有僮女驾鲤鱼，白虎青龙车，雷公车；有功曹，主簿，亭长，都督，贼曹；有渔女，倡家，新妇；有玉女与仙人……如此生动丰富的内容，与汉代主流绘画的宗旨显然不同。
汉画像石与死者为伍，其表现主题与汉代宫廷与郡国官府等主流绘画有一致，有疏离。因为其场所不同，功能不同。
两汉时期是中国历史上由疆域统一、政治制度统一到文化统一的时代。以礼治国是儒家的核心观念，大一统的政治观念如水银泻地，无孔不入，汉画像石自然要反映时代观念。但汉画像石作为民间丧葬用具，并不是儒家政治的图解，更不可能是宫廷壁画的复制版。东汉是儒学迅猛发展的时代，宫廷壁画明确地体现出“明劝诫著升沉”的政治功能，它与儒学的普及相辅相成。东汉晚期大臣阳球主张罢鸿都门学，他在给灵帝的奏文中说：“图像之设，以诏劝诫，欲令人君动鉴得失。未闻竖子小人，诈作文颂，而可妄窃天官垂像图素者也。”[32]可见“垂像图素”之严肃性与重要性。对图像的鉴戒功能，统治者认识得很到位。
汉代皇宫的壁画，内容大致有下列几种：
一是古圣贤。主要是所谓的圣王名臣。曹植《画赞序》载：汉明帝曾与马皇后一起赏画，过虞舜庙时，明帝看到娥皇、女英的画像，和马皇后开玩笑说：“恨不得为妃。”马皇后心中不快，看到尧的画像时，便“指尧曰：‘嗟乎！群臣百僚，恨不得为君如是。’帝顾而笑”。虞舜庙应不在宫中，但由此推测，东汉宫廷中绘制尧舜禹汤文武周公等人物的形象是顺理成章的。东汉洛阳宫廷绘画之风很盛，“明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事命尚方画工图画”[33]。从“经史事”中取材自然以歌颂圣君为主，与东汉皇室尊崇儒学、推广教化的宗旨一致。东汉宫廷中还画有讲学图。洛阳的鸿都门学中画有孔子及七十二弟子像，[34]与宫廷绘画的主旨相同。
二是古代烈士与当代功臣。汉代是图绘艺术的发展时期，而“用美术形式来公开褒扬一个人，在汉代是极为严肃的事。一般都需通过官府或得到地方上一些有名望有地位的人的认可。没有特殊的原因或贡献，一般人得不到这种旌表式的殊荣”[35]。蔡质《汉宫典》记载：桂宫明光殿中“画古烈士，重行书赞”。汉人视“丹青所画”与“竹帛所载”同等重要，若被绘于皇宫的功臣图中，是最高的荣耀，为人们所羡慕和追求。王充《论衡·须颂篇》说：“宣帝之时，画图汉烈士。或不在其图上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”西汉中期，司马迁曾在未央宫宣室看到汉开国功臣张良的画像；[36]汉宣帝甘露三年，宣帝念功臣事迹，“思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”[37]。其中有三朝重臣霍光、汉忠臣苏武、安羌功臣赵充国。较之西汉，东汉时期宫廷中画的功臣形象更多。明帝永平年间，“追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台”。后来又加上王常、李通、卓茂等，共32人。[38]被图绘于东汉云台的人物绝大多数是这样的开国元勋，为新政权立下汗马功劳的人。唯列于末位的卓茂，是一个例外。他是光武帝树立的一个“一身不事二姓”的忠臣形象。[39]灵帝熹平六年（177），又令“图画（胡）广及太尉黄琼省内，诏议郎蔡邕为颂”[40]。胡广，字伯始，是东汉极端险恶的政治形势之下稳坐公台数十年的宰相，最为圆滑。他于汉安元年（142）为司徒，后为太尉，录尚书事。以定策立桓帝封侯，又曾为司空、太常、太尉、太傅等职。他达练事体，常逊言恭色，“自在公台三十余年，历事六帝，礼任甚优，每逊位辞病，及免退田里，未尝满岁，辄复升时。凡一履司空，再作司徒，三登太尉，又为太傅”，京师有谚曰：“万事不理问伯始，天下中庸有胡公。”《后汉书》的赞谓“胡公庸庸，饰情恭貌。朝章虽理，据正或桡”。胡广是一个明哲保身的人，他在东汉也提携和保护了不少士人，但其本质是无逆鳞的中庸宰相，专制政治需要的正是这样的顺臣。由胡广形象之入选云台，可见东汉入选云台人物的另一原则，即顺臣。蔡邕还曾奉诏画赤泉侯五代将相图于宫廷。蔡邕的书法、绘画、赞颂皆擅名于代，时称“三美”[41]。此“三美”与唐宋时期的诗书画“三绝”形同而质不同，其政治色彩异常浓厚。
三是列女图。宫廷中所画的列女图内容丰富多彩。《后汉书·宋弘传》载：光武帝刘秀曾令画工在便殿的屏风上“图画列女，帝数顾视之”，可见描绘的是众多年轻漂亮的女子。大司空宋弘看到后，严肃进言曰：“未见好德如好色者”，刘秀马上撤掉了列女图。而顺烈梁皇后“常以列女图画置于左右，以自鉴戒”[42]，不管梁皇后此举的实际用意与效果如何，她身边的“列女”图与刘秀屏风上所绘“列女”之形象、内容不同，是可以肯定的。蔡邕奉诏在宫中画的烈女图，歌颂的是女子的贞节，与功臣图所标榜的忠孝节义异曲同工。从西汉到东汉，皇宫壁画中政治化的色彩越来越浓。
四是神鬼仙灵图。此风兴于汉武帝时，汉武帝听从方士“欲与神通，宫室被服非象神，神物不至”的话，“乃作画云气车”[43]。元封二年，令画工在甘泉宫中“画天地泰一诸鬼神，而置祭具以致天神”。应是画鬼神于墙上，摆祭具于画前。东汉诸侯王宫廷亦有列仙图。[44]皇宫壁画则少见此类画像。
京师其他地方的图绘人物亦有典范意义。如《后汉书·文苑列传》载：灵帝时，吴郡无锡人被郡中举孝廉，试经第一，后在东观校书。东观是诸多宿儒名士校书修史的地方，人才济济。当高彪被任命为内黄县令时，灵帝命令东观学者在洛阳城东欢送，“祖于上东门，诏东观画彪像以劝学者”[45]。这是经皇帝特许，将高彪的像画在东观以激励学者。虽然与图绘于云台的功臣、重臣等国家级人物明显有等级的差异，但也标示着一种政治导向。
汉代诸侯王宫的绘画，从文献中看，以建于西汉前期的鲁国灵光殿内容最为丰富。东汉王延寿在观赏后写下《鲁灵光殿赋》，生动地描述曰：“图画天地，品类众生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱，焕炳可观。黄帝唐虞，轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，莫不载叙。恶以诫世，善以示后。”从天地“开辟”，到洪荒时代“伏羲鳞身，女娲蛇躯”，再到夏商周三代以后的“忠臣孝子，烈士贞女”，灵光殿图像与王延寿的赋体现了一种历史进化的因素。武梁祠画像宗旨与之相仿。但这种“恶以诫世，善以示后”的训诫性图像在汉画像石中为数甚少。倒是河南永城西汉梁王墓顶壁画的龙形象等普适性的图案，多见于汉画像石。永城梁王墓是一座“斩山作郭，穿石为藏”的大型多室崖洞墓，主室长9.9米，宽5.5米，高3米。主室墓壁雕凿精细，顶部正中所绘巨龙长5米许，龙嘴还衔有一条鱼。龙的左右两侧分别为朱雀和白虎。巨龙的形象与长沙马王堆1号汉墓漆棺左侧板的巨龙形象非常接近，体现了楚文化的特色。整个画面龙飞凤舞，云气纹充溢其间，四周边框又用几何纹装饰，动感异常强烈。西壁、南壁也绘制有青龙、白虎、朱雀等神兽以及灵芝、荷花、云朵、菱形图案。壁画色泽绚丽，富丽堂皇。
西汉前期诸侯王级别的壁画墓，除梁王墓之外，还有广州象岗山的南越王墓。南越王墓亦为石墓，但仅在墓门、门楣、前室四壁、盖顶石上绘出朱、墨两种颜色的卷云纹图案。与梁王墓丰富的壁画内容相去甚远。
地方郡县官府或学校的图绘，一是忠臣孝子、义士列女。较之京师云台人物，这是地方性的有影响的人物。西汉末年，在公孙述称帝的蜀地，有不少因不仕王莽而回乡的士人。当公孙述威逼他们出仕时，他们宁愿一死，也不肯做公孙述的官。刘秀平定蜀地后，立即下诏表彰此类忠臣形象。孝子的形象，典型如颍川人陈纪。[46]孝女的形象，如《后汉书·列女传》所载：犍为人叔先雄，其父因船沉而死，叔先雄投水寻父尸，“郡县表言，为雄立碑，图像其形焉”。二是功德之臣。如许扬为汝南郡都水掾，治理鸿隙陂有方，当地百姓得其利，他死后，汝南太守邓晨“于都（官）为扬起庙，图画形象，百姓思其功绩，皆祭祀之”[47]。三是历史人物系列。汉献帝时益州刺史张收在成都学堂令人“画盘古、三皇五帝、三代君臣与仲尼七十弟子于壁间”[48]，以教育学生。
民间自动绘像，多为有影响的人。如蔡邕的像。《后汉书·蔡邕传》：邕死，年六十一，“搢绅诸儒莫不流涕。北海郑玄闻而叹曰：‘汉世之事，谁与正之！’兖州、陈留（闻），皆画像而颂焉”[49]。这是文人影响所致的民间行为，其画、颂，皆应出于士人之手。
归纳上述从朝廷到郡县的官方画作宗旨，无论三皇五帝、三季异主，还是“篡臣贼嗣”、“高节妙士”，主要是通过人物形象彰显忠孝节义。“恶以诫世，善以示后”是汉代官方壁画的主要宗旨。中国人重历史的风气由来已久，“殷鉴不远，在夏后氏之世”，从西周开始，人们便开始思索王朝兴衰之因，春秋战国至秦汉的士人屡有以史为鉴的论说，但以惩恶扬善，褒奖德行为绘画的主题，则是在儒学渐次普及的东汉形成的，它彰显的是儒家的道德观。中国古代往往呈现非此即彼的绝对化思维模式，善恶判然两途，东汉画作已开其端。曹植曾明确地说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”[50]这是对汉代绘画政治功能的经典表述。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”此说与曹植的教化论一脉相承。西汉武帝时宫廷中画的云气车、天地泰一诸鬼神等，在东汉皇宫中基本不再出现，颂扬忠孝成为主题。
官方绘画中的图案以忠孝尤其是忠君为主，汉画像石自然要受到主流社会绘画思想的影响。但汉代朝廷对民间衣食住行包括丧葬没有严格的制度约束，对民间丧葬图像没有统一样本，是明确的。宫廷绘画流向民间是自然的过程，而不是政治化的强制导向，因而周公辅成王、孔子见老子等宫廷或学校的图绘，绝大多数出现在儒家文化积淀深厚的齐鲁一带；鲁国灵光殿壁画亦明显具有儒学的地域化特征；武梁祠的图像，有帝王、忠臣、孝子、列女等系列图像，有学者认为它是《史记》的图像化表述，而武梁祠之图像体系在汉画像石中是孤例。人们往往援引汉代皇宫或鲁国灵光殿壁画为例，说明汉画像石的题材来源。而实际上皇宫壁画具有浓厚的政治化色彩，画像石的主题并非如此。还有一些相对固定化的模式，如四神、伏羲女娲、羽人、云气车对社会各阶层具有普适性作用的图像，不仅见于画像石，也见于其他各种载体，如漆器等。它们可能有画本，也可能来自宫廷画稿。作为流行于民间的一种丧葬艺术形式，汉画像石的主题是生命延续，生生不息。它通过丰富多彩、生动形象的场景铺陈出墓主人的居住环境，以达“事亡如存”之效，而不是刻画人物形象及其德行。忠孝节义之类的人物以及孔子与七十二弟子等作为汉画像石中的一部分内容出现，或为彰显墓主人的志向，或在墓葬环境中表明德行与祥瑞，并非汉画像石最核心的主体内容；且此类图像在齐鲁之地有较为集中的展现，其他地方则少有表现。
汉画像石与汉赋同为时代特色鲜明的艺术形式，两者亦有同有异。《西京杂记》卷二记司马相如论赋曰：汉代的“赋家之心，包括宇宙，总览万物”，这是一种气吞山河的时代精神，体现的是统治者与文人对汉朝的自信。汉画像石的画面或铺天盖地满幅而来（典型如山东画像石），或虚实相间云气弥漫（典型如陕北画像石），其大气淋漓与汉赋铺张扬厉、动辄千言的风格非常相似，均体现了汉代特有的气魄与风采。但两者的功能不同，服务的对象不同。汉画像石中的天地万物统统服务于墓主人，生活气息异常浓厚，体现的是民众对于生死问题的感性认识与朴素思索。汉赋的服务对象，一是帝王，二是文人。前者如扬雄所言，以“讽喻”为标准，实则“劝百讽一”。班固在《两都赋》中更明确曰，首先是“宣上德以尽忠孝”，其次才是“抒下情而通讽喻”。故汉赋囊括宇宙、神游八荒之宏伟气概，彰示的主要是帝王之威。后者主要是士人自说自话，宣泄的是知识分子的“士不遇”之情及其理想。
汉画像石作为社会上中产之家的丧葬用具，其题材来源十分广泛。因为这个阶层包容量大，从官吏、士人到百姓，所见所闻，只要符合民间丧葬礼仪的要求，均可以融会于图像之中。凡丧家所设想与要求的内容，画匠、工匠有能力刻画的，都可以形诸石面。主流社会的思想意识，各种史书、经书与启蒙读物，宫廷壁画，贵族的器物画，士人的诗文，民间的谈天资料，各种题材都可能被它撷取其中。民间绘画雕刻能包容朝野雅俗等各种内容。
画像石出自无数不知名的民间画匠、工匠之手。中国古代有士农工商“四民”之说，工者利其器，从宫廷到民间，从精雕细刻的工艺精品到制作朴素的民间实用器皿，均出自工匠之手。而民间工匠的产品自然不同于宫廷或官府作坊，有题材的限定，须遵从严格统一的规范与尺度。汉画像石作为民间丧葬建筑构件，由专业的画师与石匠制作。他们生活于民间，活跃在乡野，一生劳作在丧葬场所，是特殊的丧葬文化传播者。他们的画作与工艺更具民间特色。画像石的制作程序比较复杂。从石材的挑选、切割、搬运、绘画、雕刻、组装墓葬，均需要一定的体力，它是半体力半技术的活。石刻葬具搬运不易，雕刻费力，工匠们一般应是在墓地周围雕凿石头，最后就地组装。不同于服务于宫廷与贵族的手工业者，他们面向的是社会各层面的人，制作的场地在民间，产品有优劣，价格有高下，石匠之间也有比较与竞争。从芗他君石祠堂刻文，可知参与这座祠堂建造的画师、工匠有十余人，包括附近的山阳人、高平人，[51]他们是专职的工匠或画师，依靠其技艺赚钱生活，是汉代民间丧葬工艺的重要传承者。山东嘉祥武氏祠中有“良匠卫改”的铭文，山东苍山汉画像石墓题记中也有“立廓毕成，以送贵亲，魂灵有知，柃（怜）哀子孙”的话，可能是工匠在墓室修造完毕后的祝辞。作为一种鲜活的民间艺术形式，汉画像石融进了画匠与工匠的大胆想象与创造。但只有个别人在石刻上留下了自己的姓名，大多数民间画匠、工匠堙没未彰。
汉代是一个“好巫信鬼”的社会，民间尤甚，对鬼神的敬畏感与控制欲在汉画像石中有极其生动的表现。在天人感应思潮盛行的汉代，普遍存在这种意识，董仲舒的学说非常典型，但民间更生动通晓，汉画像石中最形象逼真，风雨雷电均被拟人化了。大多数雷神所乘之车是云气车，人们认为天上的雷声就是雷公击天鼓发出的声音，雷公乘鼓车出行的画像预示着风调雨顺的年景。风伯伸长脖子在呼呼吹风，雨师或抱罐或提壶倾倒下大雨阵阵，令人不禁想起农夫抱罐浇园的情景。在著名的山东沂南北寨村汉画像石墓中，龙虎直立，持兵器挥舞；乌龟举钺；连小小的螺蛳也佩着长剑，它们均尽职尽责地保护着墓主人的亡灵安息。对各种各样人物、动物、人兽合体等形象，以及天上人间种种场景的刻画，尤其是对人和动物的运动感那种随心所欲、出神入化的生动刻画，是汉画像石的突出特色，为汉代其他任何美术作品所不及。画像石中的不少内容似乎是它的“专属”表现对象，只有在这个天地里才能够化腐朽为神奇，光彩照人。千变万化的羽人形象，相亲相爱的夫妻形象，飞腾疾驰的动物形象，无所不在的滚滚云气……如鬼斧神工，浑然天成。这就是民众的想象力，质朴、夸张，极富生活情趣。
画像石题材的广泛，内容的丰富，源自民间画匠、工匠对自然现象的洞察，对形形色色社会生活的理解及其本质的把握，与墓主人所属的社会阶层及民间工匠的生活阅历密切相关。民间工匠对社会文化信息的包容性极强，如同百川汇集，社会各阶层的观念渗透、融会于此，他们可以取其所需，为己所用。汉代大一统体制下，经常行走于各地的人主要有官吏、商人、游士，民间工匠一般在家乡及其周边劳作。但格套并不是教条，而是因时因地因人有不同的变化。各地画像石中，由于石质不同，地方风俗不同，而呈现出不同的风格。目前发现的汉画像石墓葬多是靠山近水之地，石匠就地取材加工，形成了不同的地域特色。民间工匠与画师接地气，通民情，贴近大自然，熟谙种种乡村故事与民间传说。天空的日月星辰、风雨雷电，地上的山川河流、草木花卉、飞禽走兽，人间的世态冷暖、悲欢离合，他们烂熟于心，随手拈来，便是鲜活的画面。
（三）观众在民间
东汉在中国丧葬制度史上是一个重要的转折时期。民间墓祭在此时开始盛行，挽歌、诔文、立碑刻文之风均是在这个时期兴盛起来的，墓地开始成为民间孝道教育的核心场所。东汉民众普遍接受伦理道德教育是在家族墓地和祠堂，而非经典文本。芗他君石祠堂刻文所谓“岁腊拜贺，子孙欢喜”便是说子孙祭祀的过程。
汉画像石墓葬不仅对于死者亲属而言具有睹画思人的教育意义，对于乡里百姓也有潜移默化的影响。画像石从制作到墓地构筑，以及此后的定期祭祀，参与者与观赏者绝大多数是本乡本土的民众。
画像石从刻制到构筑墓室或祠堂是一个费时费力的过程。它们需要一块一块打磨刻制图案之后，按丧主要求的日期组装成祠堂或墓室。这样的制作场地要有一定的空间，不同于制作生活用具的小规模作坊，它可能是在手工作坊内，或者在露天的宽敞之地，甚至是在墓地周围。因而画像石的制作过程也是一个宣传民众的过程。如河南密县打虎亭二号墓东耳室的两扇石门，正面刻出硕大的铺首衔环，威风凛凛。而南扇石门背面雕刻的龙，不是常见的龙头昂扬向上图像，却是龙头向下。之所以出现这种情况，《密县打虎亭汉墓》一书中认为，是未在墓室内雕刻所致。因石头搬转不易，大概是在正面的铺首衔环刻好之后，把石头翻转过来雕刻背面龙形象时，未注意到已翻在下面的正面画像的上下方位。[52]由此可以推知，画像石的制作一般是在较为开阔的场所进行，可能是在人群较为集中之处，街谈巷议人气旺盛的地方，也可能在墓地周围。
祠堂、墓阙是地面建筑，本身具有开放性、观赏性。墓室深藏于地，丧家均希望“千岁不发”。“从根本上说，坟墓艺术即为安葬死者而施行装饰，是封闭门扉之后将不再开放的幽冥世界。坟墓艺术并不以给生人观看为目的，经历着与死者一同幽禁于冥世之命运”[53]，但有的墓室似乎也能进入观看。陕西旬邑百子村汉墓甬道前端西壁有墨书题记曰“诸观者皆解履乃得入”，东壁又有题记“诸欲观者皆当解履乃得入观此”，观看者进入墓室要脱鞋。至少在墓主人安葬以前，墓室可以观瞻。汉画像石墓多为夫妻合葬墓，要二次入葬，从墓门之开启自如，可知其实用性的考虑。《后汉书·陈蕃传》记载：赵宣葬亲而不闭墓隧，在墓道中生活二十余年。因此墓室建筑以及图像应当为时人所知。
祠堂是地面建筑，公众场所，丧家为保护它不受损坏，有时特意刻文，要求人们“无得刻画”。山东肥城建初八年（83）所建的张氏祠堂有题记曰：“建初八年八月成。孝子张文思哭父而礼。石值三千，王次作。勿败□。”希望祠堂不要被损坏。芗他君祠堂画像石的题刻文字中也有“观者诸君，愿勿贩（攀）伤，寿皆万年”的劝告。[54]山东嘉祥宋山发现的东汉永寿三年（157）许安国祠堂画像石题记的最后，更殷殷叮嘱观者：“涕泣双并，传告后生，勉修孝义，无辱生生。唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来入堂宅，但观尔，无得溕画，令人寿，无为贼祸，乱及孙子。明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。”[55]可见“溕画”之事前已有之，故有此语，但仍难以杜绝。正如今天的风景游览区常见的“某某某到此一游”。由此可以反证汉画像祠堂在当时的影响。
画像石的整个制作过程与展示过程无形中影响着人们。汉画像石中的榜题，可能便是画匠、工匠的解说辞，不仅向墓主人的亲属说明这些画的意义，而且自觉不自觉地向所有感兴趣的百姓做宣传，以招揽更多的生意。而在此过程中自然而然融入了更多的民俗内容，听众也可能为画像提供更多的解说和信息。有不少画面有榜无题，待画面刻好再刻字而未及刻，也许是当时为大家所熟知的内容，或者便是议而未决的内容。毫无疑问，画像石制作的过程是画面内容传播的过程，在民间有持久而广泛的影响。
墓葬建好以后，也有一些顺路观赏者，或慕名而专程拜访者。如山东长清孝堂山祠堂的三角隔梁石西侧面，刻有一则题记：“平原湿阴郡邵善君以永建四年四月二十四日来过此堂，叩头谢贤明。”[56]永建四年（129）是汉顺帝在位期间。他乡人专门来此观赏叩拜，可能与祠堂主人有旧交，也可能慕此地祠堂之名而来。汉代以后，孝堂山祠堂名气在外，屡有造访者，留下了“感斯人孝至”、“至此孝子堂”等题记。[57]但经常而持久的观众还是墓主人的家族与本乡本土的民众。
丹纳认为，艺术的成长犹如植物的孕育和生长那样，需要天才艺术家的品性这颗种子，也需要适宜它生长的土壤和气候环境。汉画像石扎根于社会生活的深壤厚土，因而有丰富的营养。民间工匠的周围洋溢着鲜活的生命气息，受古朴民风的熏染滋养，故有一种质朴的生命感，一种天然的阳刚之气。
三 时代性与地域性
汉画像石墓葬是兴盛于两汉尤其是东汉中后期的一种具有鲜明时代特色的墓葬形式。东汉以后，虽然仍有画像石棺的使用（以北魏时期的洛阳为典型），但以画像石为建筑材料构筑墓室、祠堂的风尚已不复存在。恩格斯曾说：“人们通过每一个人追求他们自己的自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何。而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样影响所产生的后果，就是历史。因此，问题在于，这许多个别的人所期望的是什么。”[58]画像石是墓葬建筑材料，它以图像的形式直观地反映了汉代民间“事死如事生”的愿望，给后世以深远的影响。
秦汉是继往开来的历史转折时期，春秋战国以来邦国林立下的多元态势文化逐渐被梳理归属于统一的思想文化范畴之内，秦汉有关风俗的议论主要是“一风俗”和“移风易俗”。不少学者认为，在战国至两汉文化的发展过程中，西汉中期可以视为一个分界线，风俗也是如此：“战国晚期到西汉中期当属一个时代，而西汉后期和东汉则更具内在一致性。前者更多地保留了大一统前的习俗，同时也在继承过程中注入改造；后者则在继承改造的基础上逐渐形成了与大一统政治形态和经济结构相适应的风俗。”[59]汉画像石出现于西汉中后期，正是民风民俗渐趋统一的重要转折时期。
画像石的独特之处，即在于石头质地的坚硬牢固与图像内容的无所不包。石头本身的质地与人们祛邪避灾、“寿如金石”的愿望相吻合，[60]而图像则具有任何随葬器物所无法替代的囊括天地万物的独特功能。石刻图像这种丧葬用具在东汉时期的流行，与汉代洞室墓、崖墓的发展以及东汉墓祭的盛行密切相关。
汉代丧葬制度发展过程中，值得关注的是东汉前期汉明帝开创的“上陵礼”。光武帝建立的东汉王朝，名为“中兴”，实为新创。刘秀于中元二年（57）三月葬于原陵，明帝刘庄于次年春正月到原陵祭祀，令公卿百官及诸侯王、郡国计吏“皆当轩下，其郡国谷价，四方改易，欲先帝魂魄闻之也”。刘秀是汉高祖刘邦的九世孙，为景帝后裔，但其祖父、父亲已为郡县官吏，与皇室关系疏远。明帝此举本来是为标榜刘秀、维护皇室正统地位的权宜之举，此后东汉帝室一直遵循不改，每年正月皇帝均率百官祭陵，命“王、侯、大夫、郡国计吏，各向神坐而言”。[61]到东汉季世灵帝时，仍是如此。学者蔡邕于建宁五年（172）正月以司徒掾身份从灵帝祭原陵时，见礼仪肃穆，慨叹体会到了汉明帝当初开创上陵之礼的深意，即“天子事亡如事存之意”[62]。汉明帝还曾将其母阴太后生前所穿衣服分赐诸王、公主等人，又将光武帝刘秀、阴太后所用器物分赐于诸侯王，“令后生子孙得见先后衣服之制”[63]，让他们睹物思人，奉行孝道。由此可见皇室与民间文化交流的一些轨迹。上陵礼对东汉乃至后世的丧葬制度产生了深远的影响。清人赵翼指出：“盖又因上陵之制，士大夫效之皆立祠堂于墓所，庶人之家不能立祠，则祭于庙，相习成俗也。”[64]
地上石祠堂、地下石墓室的立体化建筑，与雕琢图像的发展，两者可以说互为因果，相得益彰。画像石作为地上墓阙、祠堂与地下墓室的建筑构件，构筑出逝者立体化、第宅化、仿生化的“生活空间”，体现出其独特的功效，西汉中后期的墓葬中已经比较明显地呈现出这种趋势。如河南南阳的冯孺久墓、山东平阴新屯墓。平阴新屯墓为夫妻合葬墓，墓室由墓道、甬道、墓大门、回廊、前室门、前室和东西两主室组成。前室为长方形，长3.38米，宽2.20米。最特殊之处在于前室室顶不是平顶，而是“人”字形，每面坡各用4块石板组成，东西山墙檐部各有一台面，山尖各用3块石板拼成。室内正中支一石柱以起固定作用。[65]前室的悬山式屋顶明显模仿了地上建筑，应是祭奠的场所。黄晓芬指出：“埋葬设施内部祭祀空间的开创和独立是促成汉墓变革的重要因素。东汉室墓在推广普及过程中的一大特点就是比较彻底地完备和完善了地下、地上的祭祀空间。”[66]而这种地下、地上祭祀空间的设置为画像石的运用开拓了更为广阔的市场。
论及汉画像石产生背景时，人们多从画像石出现比较密集的山东、苏北和河南南阳等地经济、文化的发展与王公贵族、地方豪强的厚葬着眼，比较空泛。因此，有学者强调，汉画像石是在汉武帝以后整个社会的墓葬制度和礼俗变化的情况下产生的，早期画像石兴起于民间，与墓葬随葬品生活化的变化趋势相一致，画像在一定程度上所起的作用，即是随葬品的代替、扩展或延伸。[67]而画像石逐步流行以后，图像内容囊括天上人间的许多内容，天界的日月星辰与飘逸的神仙世界显然不是随葬品所能包容与表达的，图像穷天穷地的无限表现力得以充分体现。画像石在两汉之际至东汉一代，随着墓祭、立碑赞颂等习俗的发展，迅速传播开来。
同时，汉画像石具有浓郁的地方特色。汉代的两京（西汉京师长安、东汉洛阳）罕见汉画像石墓葬，目前全国范围内汉画像石遗存比较集中的是山东、四川、苏北、陕北、河南南阳等地。各地画像石个性化特色比较鲜明，题材丰富，不拘一格。汉画像石某一方面的画稿来源并不代表主题表现，区别这一点是有意义的。
汉代各地域画像石的不同内容、风格与形成原因，《中国汉画像石全集》以及不少论著中均已有所涉及。顾森先生1997年出版的《中国汉画图典》在概述各地画像石、画像砖内容时，指出山东画像石多经史故事和习经内容，以及西王母等神仙灵异内容，正是山东汉代崇儒求仙之风的生动写照。南阳在东汉时是帝乡，南阳画像石多天象、神异和男女侍者等内容，是南阳世风的反映，从中可见东汉帝王、权贵的生活和思想。四川是经济基地，画像砖、画像石中生产、交换的题材，主要集中在四川地区。陕北画像石较多反映了边地生活中军事、牧耕、商业等内容，以及汉代流行的神仙祥瑞思想。江苏徐州的楚王陵规模宏大，其气度和风范体现在画像石中，就是对建筑物的表现和巨大画面的制作。这是一个言简意赅的关于汉画像石、画像砖地域特色的分析。由此，我们可以大体了解各地域画像石的个性特征，推知画像石的设计并无严格的成规。兹以各地墓门画像为例，窥视一二。
南阳是汉画像石的重要发源地之一，也是区域范围内画像石最为密集的地区之一。迄今为止，南阳共发掘汉画像石墓四十余座。南阳汉画像石墓的特点，一是延续时间较长，承接关系清晰，自成序列。有明确纪年的王莽新朝天凤五年（18）唐河冯孺久画像石墓是迄今为止发现的全国最早有明确纪年的汉画像石墓。从西汉末到东汉末，南阳在每一时期都有比较典型的墓葬。其鼎盛时期是在新莽至东汉前期。东汉晚期汉画像石墓仍有相当的数量，但画像明显减少。而全国范围内的四川、陕北、山东的汉画像石墓则到东汉中后期蔚为大观。南阳汉画像石墓的规模在画像石墓繁荣的东汉时期是由大到小，齐鲁境内则是由小到大，两地形成较为明显的对比。南阳汉画像石墓在西汉末已成气候，东汉时期在全国范围内具有一定的示范性和影响力，与“帝乡”之特殊地位密切相关。但其地域范围较小，风格比较单纯。不像陕北与晋西北、四川画像石的阶段性明显（东汉中期才开始发展起来），也不像山东由于地域广泛而带来的风格多样。它明显具有楚文化飞扬蹈厉飘逸灵秀的特色。
南阳画像石墓的墓门，充溢着勇武之气。除强健的守门吏外，铺首衔环、神荼郁垒、蹶张等是墓门常见的装饰。
南阳画像石墓的不少墓门有铺首形象，且出现时代较早，西汉中后期的墓葬已有成组的铺首衔环，其势威武雄壮。它集装饰与实用于一身，兽首往往有威严的双眼，凹削的鼻脊，弯曲的触角，张大的嘴巴，令人望而生畏。如赵寨汉画像石墓，一般认为是西汉昭宣时期的墓葬。墓室内没有画像石，画像集中在墓门的八扇门扉上，每扇门扉刻画的图像相同：中间为楼阁，上有冠三羽的凤鸟，下有衔环的铺首。铺首呈饕餮状，以示封门闭锁、镇鬼慑凶之威。
南阳墓门还常有两个面目狰狞、勇猛威严的神人形象，即神荼、郁垒。神荼、郁垒是传说中管理众鬼的神人，性能执鬼，是汉代的门神。他们手执石斧，力大无比，警觉地注视着周围的一切。
蹶张也常被作为门神题材刻画于南阳墓门。作为猛士的象征，蹶张常高髻短衣，坦胸露腹，双手引弦，两脚踏弓，似有万夫不当之勇。蹶张强调的是下部形象，以团块力量均匀向下，反衬出踏弦爆发之力。有时口衔一矢，显示出瞬间动作的爆发力与震慑力。
熊的形象在南阳汉画中也经常出现，大多被刻在汉墓的门扉或门柱上，它们张牙舞爪，面目凶悍，其作用是镇墓，防止鬼魅。
还有人身兽足的方相氏，似熊非熊，是墓室中打鬼头目的象征，也常出现在南阳汉画像石墓中。
早在建国前，就有学者指出：“周的文化可说最近于数量的、科学的、理智的、秩序的，……楚文化和这恰可以作一个对照，它是奔放的、飞跃的、轻飘的、流动的。……简单一句话，周文化是古典的，楚文化是浪漫的。”[68]并指出汉人精神的骨子实在是楚文化，汉代实际是楚文化占了上风，此论给人以深刻的启示。南阳汉画像石有浓郁的楚文化色彩。
巴蜀一带的画像石则呈现出一种轻松活泼的风格。汉代的巴蜀被中原视为蛮夷之地，巴蜀人思想较少束缚，其绘画纯真灵秀。司马迁在《史记·货殖列传》中写道：巴蜀乃“沃野”之地，“然四塞，栈道千里，无所不通，唯褒斜绾穀其口”。东汉前期班固在《汉书·地理志》中评价巴蜀文化曰：汉景帝、武帝时，蜀守文翁好教化，但“未能笃信道德，反以好文讽刺，贵慕权势”。司马相如以文辞享誉天下后，巴蜀更兴起追求文辞之风，儒家学说在此地的影响有限，与齐鲁浓郁的儒学风尚形成明显的差别。四川汉画突出的特点便是题材活泼，富于生活情趣。反映男女交接与恋情的汉画像以此地数量最多，也最直白。在汉代出土文物中，“天门”二字首见于四川石棺及铜牌，亦非偶然。天门是人们想象中的天宫之门，《楚辞·九怀》有“天门兮地户”的说法，将天门与地户相对。《九歌·大司命》中又有“广开兮天门”。“天门”的名词是汉代文人所熟悉的，而富于生活情趣和丰富想象力的巴蜀人首先以文字的形式将其标示于器物之上，从而明确地揭示出汉画中阙之内涵。罗二虎先生《汉代画像石棺》一书收录的二十余幅“天门（双阙）画像”，绝大多数刻于石棺前端。天门完整的配置即标准形式是天门前面有人、天门顶上有鸟，简略形式则是仅有双阙，或双阙前或中间有人，或双阙上有鸟。最常见的是双阙。[69]仙人六博与鼓琴的风景，四川汉画像石中刻画得优哉游哉，最为优美。
墓地本为阴森之地，但巴蜀的墓门多洋溢着浓郁的生活情趣，轻松活泼，亲切自然。
芦山汉墓的两扇墓门，高1.36米，宽76厘米，左边一人捧盾，右边一人拥簪。两人相向而立，微微躬身，礼貌而亲切，[70]并无强悍凶暴之气。
成都曾家包东汉墓出土的一对墓门，两扇门上部刻一对相向而视的卧鹿，两鹿均有羽翼，寓载人升仙之意。下部，左扇门刻画的一对男女，男子在前，跪地，手捧书卷，似乎正在展卷而读；女子头梳高髻，广袖长衣，双手执镜，立于男子身后；右扇门仍是这对男女，两人并肩而立，男子在前，双手捧物，女子在后持镜，两人相视而笑。这对男女无疑是夫妻，墓门作为阴阳两界的交点，其画像不免阴森恐怖，而这里的画面却很温馨。两人宽衣褒带，面带微笑，举止优雅，从容闲适。在各地的墓门图像中，曾家包汉墓的这一对画面是很特殊的，它典型体现了巴蜀汉画像闲适随意的特点。对死亡如此淡定的理解，是一种难得的境界。如今所谓“快快乐乐地走”，也不过如此吧。
郫县汉墓的一对墓门完全体现出个性化的设计特点。这是一座东汉晚期的砖室墓，1978年出土。墓门高1.65米，宽66厘米。中部的铭文自然分隔出上下两组图案。两扇门的下部均为铺首衔环，但这里的兽首比较温柔，无强梁之凶。右扇墓门上部是一辆轺车，上边一御者，一主人，有趣的是一马拉车，马头上方竖刻“家产黑驹”四字（图1-1）。
图1-1 家产黑驹 郫县汉墓墓门
特意在此强调“家产”的“黑驹”，可能是墓主人生前特别喜欢的马，它也要伴随主人去仙界。左扇墓门除了马车与乘车者外，增添了两名疾奔的马前卒，衣服向后飘扬，应为羽人。中部竖刻隶书十三行：“故县侯守丞杨卿耿伯，质性清洁，丁时窈窕，才量休赫。牧伯张君，开示坐席。顾思忘宦，位不副德。年过知命，遭疾掩息，痛哉于嗟，谁不辟世。”下部是常见的铺首衔环。“谁不辟世”口气淡定，“家产黑驹”亲切活泼。墓门洋溢着一派恬静祥和的生活气息。
无独有偶，1966年出土于郫县犀浦镇二门桥的王孝渊碑，与郫县墓门有异曲同工之妙。不过碑上部刻的是一只展翅欲飞的朱雀，中部为一男一女相向而立，男子儒雅俊逸，女子亭亭玉立，长裙拖地，两人依依惜别。图像下边的碑文曰：“永初二年七月四日，故县功曹郡持王孝渊卒，永建三年六月始旬丁未，造此石碑。”画面中显然是女子与男子生离死别的场面，缠绵深情。
陕北的汉画像石墓门，则是方方正正，刚柔相济。常见的格式是从左右立柱到门扉、门楣，满布画像。其中流云翻滚，羽人飞舞，仙鹿疾驰，动感十足。左右两边图案常以对称的形式出现，但图像活泼流畅，看去富丽堂皇，流光溢彩，装饰性很强。
山东的汉画像石数量多、分布广、风格多样。该地域文化积淀异常丰厚。傅斯年先生在著名的《夷夏东西说》中认为“自春秋至王莽时，中国上层的文化只有一个重心，这个重心便是齐鲁”。作为孔孟之乡、儒家文化的发源地，山东画像石中忠、孝、节、义的儒家文化气息浓厚，嘉祥武氏祠为其典型代表，“武氏祠画像的‘古风’风格反映了一种特别的艺术趣味及观念，与汉儒的兴起紧密相关”[71]。同时，齐地仙风炽盛，从战国秦汉以来燕国、齐国的滨海一带神仙学说盛行，画像石中怪异色彩浓厚。
沂南汉墓画像是山东画像石的典型代表，画面内容异常丰富。该墓门三立柱的画像主题为升仙。中立柱的中间画面，一个胫股生翼的羽人弓腿扬臂，奋力托举一虎。虎回首张口嘶鸣，与羽人所视方向一致。西立柱画像下部为山字形高几，西王母端坐于中间几座上，两侧几上有玉兔持杵捣药。东立柱画像，下部同为山字形高几，不同的是两旁为羽人捣药，中间端坐东王公。上部刻一神人，双臂揽人身蛇躯的伏羲、女娲于怀中，双肩上分别有一规一矩。升仙是汉画像石中表现的主题，这里的西王母与东王公，伏羲与女娲，一规一矩，是标准的配置。
安徽定远县靠山乡出土的墓门扉上之龙凤图（图1-2），则又是一番祥和而神秘的氛围。画面下层为一拄杖老翁，应当是墓主人的形象。他的身后有一羽人手持芝草飞舞，中间为铺首衔环。上层，上为一龙，下为一凤，正是天空的龙飞凤舞之象。
图1-2 龙凤与铺首图安徽定远县靠山乡墓门扉
由上述各地的典型例证可见，同为墓门，或者同为升仙题材，各地的汉画像石中有不同的表现。而在同一地域内，反映个人生活内容、个人心愿的画面所在多有。汉画像石在传承过程中有约定俗成的规定性，有程式化的内容，但个性化的设计随处可见。如武梁祠便是典型的量身度作，画像布局之严谨，内容之丰富，齐鲁乃至全国仅此一例，反映的是武梁这个儒生的志向。东汉末年京兆长陵人赵岐在世时，为自己设计墓室，画季札、子产、晏婴、叔向四个人的像，居于宾位，“又自画其像居主位，皆为赞颂”[72]。也是自我肯定之作，足见赵岐特立独行的性格。画像石中大量个性化的画面说明民间绘画环境的宽松，没有官方统一规定的画稿，不必循规蹈矩。
各地画像石题材的多元化与灵活性，不仅可见民风民俗的不同，也可以看出汉代民间文化的某些特征。地域文化的统一是一个渐进的过程，与王朝的更易并不同步。汉代继亡秦之后，处于统治经验的探索阶段，各项制度均比较疏阔，社会整体的文化环境比较宽松，人们的思想束缚较少。汉代民间丧葬制度尚未确立起来，遵从的是约定俗成的东西，不同于王公贵族，大致有制度可依（其实汉代诸侯王墓葬制度也不统一）。民间富商大贾与豪强大姓的衣食住行僭越无度，丧葬的奢侈更是屡受士人抨击，从汉初到汉末，一直如此。
四 生命不朽主题
汉画像石题材广泛，风格多样，但丧葬建筑构件的特质限定了它的基本内容。其画面围绕着一个鲜明而突出的主题展开，那就是生命永恒，泽被后人。表达的是对死者的哀思，对子孙繁衍、家族昌盛、生生不息的祈盼。
作为丧葬美术，汉画像石题材的广泛在古代中国可谓空前绝后，故被誉为汉代社会的百科全书。其数量巨大，内容丰富，对它们的分类亦有多种。《中国画像石全集》所载俞伟超先生《中国画像石概论》一文，将汉画像石的内容分为八大类：天象、鬼神、祥瑞、古之帝王、圣贤和忠臣、孝子、烈士、贞女等历史成败故事，表现墓主身份的车马出行图，表现墓主财富的农田、牧场及作坊，表现墓主生活的宅院、仓廪、庖厨、宴饮、乐舞、百戏和讲学、献俘等，装饰纹带。仅由此分类即可见汉画像石的包罗万象，丰富多彩。但这些内容在画像石中并不是平分秋色。古之帝王、圣贤和忠臣、孝子、烈士、贞女等历史成败故事，讲学图、周公辅成王、孔子与弟子图等，数量很有限，并且有鲜明的地域色彩，以齐鲁之地为集中。
对于汉代艺术包括汉画艺术的主题，学者们有不同的看法。李泽厚认为：“尽管儒家和经学在汉代盛行，‘厚人伦，美教化’、‘惩恶扬善’被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉代艺术的特点却恰恰是，它并没有受这种儒家狭隘的功利信条的束缚。刚好相反，它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。”[73]巫鸿则强调，随着墓庙合一与新兴的灵魂说出现，东汉“墓地由凄凉沉寂的死者世界一变而为熙熙攘攘的社会活动中心”，在墓室、享堂石阙上，“越来越多具有社会伦理意义的忠臣贤君、孝子节妇故事成为艺术表现的主题。东汉一朝遂成为中国历史上墓葬画像艺术的黄金时代”。[74]这两种意见显然不同。范迎春指出，汉画像石是一种巫术文化，是维护统治者的一种政治工具。从饮宴迎送、车骑出行等豪华场面可以肯定，至少上层贵族阶层是设计者的一部分。大部分画像石反映的都是维护统治者的“三纲五常”、“忠孝廉节”的道德行为。[75]此说与巫鸿先生之议有共同之处，但更为绝对一些。张从军先生则认为，汉画像石墓室的主题，首先是辟邪。如果画像简约或省略到最小程度，那么其内容就是辟邪。其次是升仙。再次是有关墓主生活的内容。最后是历史故事人物。具有教育鉴戒作用的历史人物和故事不是汉墓的主题，即使个别墓葬有这样的题材，似乎也有些点缀的意味。[76]
上述诸说各有侧重，各有依据。画像石作为丧葬用具，是丧葬礼俗的重要组成部分，[77]其核心内容应是所谓“大象其生”，即为死者创造一个“仿生”的环境，寄托生人哀思，期盼死者魂灵福佑子孙，功能很明显。初平四年王氏朱书陶瓶中大段铭文中有“安冢墓，利子孙”的话，可以说是对汉代墓葬文化主题的一个概括，应是当时的流行语。[78]汉画像石墓中镌刻的“富贵宜子孙”之类铭文与此相仿，直白地表达了时人的心愿。逝者安息，保佑家族兴旺，子孙后代生生不息，这是汉代社会普遍存在的心理。忠臣孝子节妇的故事在汉画像中所占比例极其有限。因为民间墓地并非官方正统的教化场所。
从本质上讲，汉画像石蕴涵的生命观与《诗经》以及汉代铜镜图文反映的民间思想有内在的一致性。
《诗经》中的不少篇章坦诚直率，言简意赅，朴素而深刻。时人对延年益寿的期盼（“万寿无疆”的颂辞当时应比较流行）、“宜子孙”、夫妻“死同穴”的愿望等，诗中均有生动的表述。《唐风·山有枢》讽刺那种富有却不会享受生活的人，他们空有华丽的衣物和车马，不舍得享用；空有钟鼓琴瑟和丰盛的酒食，却不去欣赏品尝。最后万事皆空，身死之后，一切均属他人。[79]汉代尤其是东汉中后期，人们及时行乐的思想很突出，汉画像石的鼎盛正在此期，它们生动地反映了这种流行观念。
汉画像石、画像砖、画像镜、瓦当在反映世俗文化与民众心理方面，有惊人的一致性。民间作坊所出产品，题材与构图是经过大众理解消化的样式，反映的是普通民众的思想观念。其共同的特点是质朴率真，毫不掩饰，直白地表达出对延年益寿与功名富贵的强烈追求。这些观念往往为汉代文人所抨击，[80]但在民间社会却如此真实、鲜活地存在着，并具有极大的影响力。
以汉画像镜的内容为例，它们与汉画像石有明显的相似性。画像镜正面可以鉴容，背面的画像可以观赏。既可用于生者的日常把玩，也可用于死者的陪葬，被时人视为有驱逐鬼魅的功能。汉代纪年铜镜具有重要的史料价值，它们准确地反映了铜镜的制作时间、作坊的分布地域，反映了汉代社会比较流行的思想观念。兹据罗振玉《古镜图录》、刘永明《汉唐纪年镜图录》、刘体智《小校经阁金文拓本》、陈佩芬《上海博物馆藏青铜镜》、梅原末治《汉三国六朝纪年镜图说》、李新城《东汉铜镜铭文整理与研究》等书，以时代先后为序，选录汉代纪年镜有关铭文如下：
西汉居摄元年（6）铜镜篆体铭文：“居摄元年自有真，家当大富籴常有陈，□之治吏为贵人，夫妻相喜日益亲善。”[81]此镜1926年出土于朝鲜平壤，现藏于日本。这种铭文镜在汉代应比较流行，故能远离故土。
始建国二年（10）规矩兽带镜：“唯始建国二年新家尊，诏书□下太多恩，贾人事市不财啬田，更作辟雍治校官，五谷成熟天下安，有知之士得蒙恩，宜官秩，葆子孙。”[82]
始建国天凤二年（15）镜：“始建国天凤二年作好竟[镜]，常[长]乐富贵庄君主，长保二亲及妻子，为吏高迁位公卿，世[世世]封傅于毋[无]窘[穷]。[内]子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。”[83]
王莽新朝时期制作的铜镜不仅数量比较多，内容也很丰富。有一面铜镜刻三圈铭文，外圈曰“左龙右虎辟不羊[祥]，朱鸟玄武顺阴阳，子孙服[备]具居中央，长保□□□□□，□□金石之侯王”；中间为“角王巨[距]虚日有熹[喜]，延年益寿去忧事，长乐未央宜酒食，子孙具家大富”；内圈为“宜子孙”。[84]另一面铜镜铭文曰“左龙右虎掌三[四]彭[旁]，朱爵玄武顺阴阳，八子九孙治中央，刻娄[镂]博局去不羊[祥]，家常大富宜君王，千秋万岁乐未央”[85]。还有一面象虎纹四灵博局镜，外区按顺时方向环布21个篆字铭文：“上大山、见神人、食玉英、饮澧泉、驾蛟龙、乘浮云、宜官秩。”
东汉永平三年（60）镜：“青盖（作镜者姓氏或商号名）。延年益寿宜子宜孙。永平三年庚申正月吉旦作。”
永平七年（64）镜：“尚方明竟[镜]大毋伤，巧工刻之成文章，左龙右虎辟不羊[祥]，朱鸟玄武顺阴阳，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣。永平七年九月作。”[86]“左龙右虎辟不羊[祥]，朱鸟玄武顺阴阳”与“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”此后成为套语，经常出现在铜镜铭文中。
元和三年（86）镜：“元和三年，……尚方造镜，在于民间，有此镜延寿未央兮。”
章和元年（87）镜：“章和元年□月酉巳朔日子造。吾作明镜宜□□，家有五马千头羊，□□□□日月□，□□□□□□□□□□。”
永元五年（93）镜：“永元五年四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下服，风雨时节五谷孰（熟），长保二亲得天力。吴胡伤里。”
元兴元年（105）镜：“元兴元年五月丙午日大赦，广汉造作尚方明镜，幽湅三商，周传无极，世得光明，长乐未央，富且昌，宜侯王，师命长生如石，位至三公，寿如东王父西王母，仙人子，立至公侯。[内]吾作竟[镜]，幽湅三商兮。”[87]
还有一面元兴元年的铜镜，同样出于西蜀广汉，铭文和上文相仿，略有不同：“元兴元年五月丙午日□□广汉西蜀造作尚方明镜，幽湅三商，长乐未，宜侯王，富且昌，位至三公，位师命长。[内]富且昌，乐长未，师命长，宜侯王。”
永熹元年（145）镜：“永嘉元年五月丙午造作，广汉西蜀，尚方明镜，和合三阳（商），幽湅（炼）白黄，明如日月，照见四方，师□延年，长乐未央。买此镜者家富昌，五男四女为侯王后，买此镜者居大市，家□掌佳名□里有八弟□戊子。[内]长宜子孙。”
延熹二年（159）镜：“延熹二年五月丙午日，天大赦，广汉西蜀明镜，幽湅三商，天王日月，位至三公兮，长乐未央吉且羊（祥）。[内]吾作明竟[镜]，幽湅三商，立[位]至三公。”
延熹九年（166）镜：“延熹九年正月丙午日，作镜自有方，青龙白虎侍左右，买者长命宜孙子……吉兮。[内]君宜高官。”
熹平七年（178）镜：“熹平七年正月廿五日丙午，□氏作尚方明竟[镜]，幽湅三商，天皇日月，上有……富且昌，广汉西蜀，尚方明镜，和合三阳（商），幽湅（炼）白黄。[内]吾作明竟[镜]，天皇日月，立[位]□□公。”历史上实际不存在“熹平七年”年号，此镜应造于熹平六年。
中平六年（189）镜：“中平六年正月丙午日，吾作明竟[镜]，幽湅[炼]三羊[商]自有己[纪]，除去不羊[祥]宜孙子，东王父西王母，仙人玉女大神道，长吏买竟[镜]位至三公，古[贾]人买竟[镜]百倍田家，大吉。天王日月。[内]吾作明竟[镜]，幽湅[炼]三羊[商]，天王日月，位至三公。”这一年是汉灵帝的中平六年，也是汉少帝的光熹元年和昭宁元年，汉献帝的永汉元年。一年中三个皇帝在位，两个皇帝先后死去，董卓之乱开始，可谓多灾之年。但民间铜镜制作工坊对政治风云似乎浑然不觉，吉祥用语依然。
建安元年（196）镜：“建安元年五月廿四日，示氏作竟[镜]，幽柬[湅][炼]宫商，周罗容象，五帝天皇，白[伯]牙单[弹]琴，黄帝吉羊[祥]，三公。[内]君宜官。君宜官。”
建安七年（202）镜：“……周耀罗容象，五帝天皇，白[伯]牙弹琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙，君宜高官，仕至三公，子孙番[蕃]昌。建安七年朱氏造，大吉羊[祥]。[内]君宜官。君宜官。”[88]
建安十年（205）镜：“建安十年朱氏造，大吉羊[祥]。吾乍[作]明竟[镜]，幽谏[炼]宫商，周摧容象，五帝天皇，白[伯]牙单[弹]琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙，君宜高官，士[位]至三公，子孙番[蕃]昌。[内]君宜官。君宜官。”[89]建安年间是战乱频仍的时期，铜镜仍在铸造并流传，吉祥用语如故，图案花纹依然。民间艺术具有蓬勃的生命力，除非毁灭性的战争，它总会顽强地生存下去。
建安十年朱氏造镜，外缘铭文自左旋读为：“建安十年朱氏造，大吉羊[祥]。吾乍[作]明竟[镜]，幽湅[炼]宫商，周摧容象，五帝天皇，白[伯]牙单[弹]琴，黄帝除凶，朱鸟玄武，白虎青龙，君宜高官，士[位]至三公，子孙番[蕃]昌。[内]君宜官。君宜官。”
延康元年（220）镜：“延康元年二月辛丑朔十二日壬子，师□□□□□□□作明镜，玄湅章[商]乃成以晶清不可言，伏[服]者老寿，高升二千石，郡督部[坤]于事。”
汉代铜镜铭文中的“青盖”等是作镜者姓氏或商号名，其中有不少是私人作坊的商业广告辞，针对大众心理而编，言简意赅，琅琅上口，雅俗共赏，典型地反映了社会的流行思想。其主题是对平安、长生、多子多福、官位、财富等的企求。其中的位至三公、家常大富、延年益寿、宜子宜孙、驾龙乘云、升仙等，尤其是“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阳阳”之四神形象及功能，在汉画像石中有生动形象的刻画。而汉画像石中的一些题记与铜镜铭文如出一辙。山东苍山元嘉元年墓铭文中“朱雀对游□仙人，中行白虎后凤凰”，“僮女随后驾鲤鱼，前有白虎青龙车，后□被轮雷公君”，“上有龙虎衔利来，百鸟共持至钱财”，“学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍”与铜镜铭文及图像有异曲同工之妙。秦汉瓦当文字中此类言辞也很多，仅陈直先生《秦汉瓦当文字》一书所录，便有“安乐富贵”、“富贵未央”、“千秋万岁富贵”、“千秋万岁宜富世”、“亿万常富”、“宜富贵当千金”等诸多常用语型。
作为图像艺术，汉画像石对生命意义的表述更为具象，更为生动。
汉代的画像石墓、画像砖墓、壁画墓中，以画像石墓的“居住”功能最明显，人间生活表现能力最强。画像砖为压模而成，画像内容模式化，尽管在画像砖墓中，不同的图案可重复或拼接，形成较大的画面，但内容仍相对比较单调。壁画墓中，画面需随墙体形状屈伸，如洛阳北郊东汉壁画墓中室画面中，在穹隆顶与墙壁的结合处画出一条长带，以表示上为天体，下为大地，天圆地方，其表现手法受到一定的限制。画像石是一石一画，位于不同位置的每一块石头、每一幅画像均适得其所，各就各位，各尽其用。如墓门往往刻铺首衔环、门吏，墓顶刻象征日月星辰的天象等，其形式灵活，线条古朴，表现力异常丰富。
典型如东汉晚期的山东安丘董家庄汉画像石墓。其立柱的人物群雕体现的是鲜活喧闹的生命状态，毫无顾忌，随心所欲。与四川画像石的男女接吻图一样，是民间本真生活的艺术表现。
再如浙江海宁汉画像石墓砌于前室壁面上部与顶券之层层叠叠的“天”字画像砖（图1-3），上下两端为“天”字，中间为钱纹，寓升仙、永享富贵之意。希望风调雨顺、富贵吉祥，体现的是民众朴素的愿望。
图1-3“天”字画像砖 海宁汉画像石墓前室壁面上部与顶券
“与天地兮同寿，与日月兮齐光”是《楚辞》中的诗句。对生死的咏叹，是文学作品中永恒的主题。而在汉画像石中，生命永恒似乎得到了更完美的诠释。它本身是石质，所谓金石之固。尤其是在地下墓室，立体化、第宅化的空间中，依然是人间的感觉。现实社会的人们趋吉避凶，求富趋利，地下世界依然如此。
[1] 孙郁：《鲁迅藏画录》，花城出版社2008年版，第101页。
[2] 中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》序文，河南美术出版社、山东美术出版社2000年版。
[3] 孙郁：《鲁迅藏画录》，花城出版社2008年版，第50页。
[4] 黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社2003年版，第2页。
[5] 山下志保著，夏麦陵节译：《画像石墓与东汉时代的社会》，《中原文物》1993年第4期。
[6] 邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版，第409页。文中曰：“以现在可考的上万座汉墓而言，有壁画或画像石、砖等装饰的不过数百（壁画墓约七十座，画像石墓两百余座，画像砖墓甚多，但缺少较准确的统计）。可考的祠堂和石阙不过数十。”
[7] 邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版，第409页。
[8] 见汪小洋《汉墓壁画宗教学思想研究》，上海古籍出版社2011年版，序言及第83页。
[9] 郑岩：《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社2013年版，第312页。
[10] 见蒋英炬《关于汉画像石产生背景与艺术功能的思考》，《考古》1998年第11期。
[11] 杨爱国：《幽明两界：纪年汉代画像石研究》，陕西人民美术出版社2006年版，第171—173页。
[12] 《后汉书·崔瑗传》：东汉崔瑗在他的遗书中说：“夫人禀天地之气以生，及其终也，归精于天，还骨于地，何地不可藏形骸？勿归乡里。”汉代官员一般都要归葬故乡，崔瑗之举大概与仕途不顺有关。
[13] 《后汉书》卷23《马援列传》：光武帝的著名将领马援，为伏波将军，被封为新息侯。受人诬陷，死后其家属“以丧还旧茔，裁买城西数亩地槁葬而已。宾客故人莫敢吊会”。家属多次上书诉冤，“然后得葬”，应是葬于家族墓地。
[14] 唐河针织厂墓的墓室长5.08米，宽4.52米，高2.23米。冯孺久墓室东西长9.5米，南北宽6.15米，墓室最高处达3.14米。
[15] 其主室中柱刻“郁平大尹冯君孺久始建国天凤五年十月十柒日癸巳葬千岁不发”，其他三处分别题记“郁平大尹冯君孺久车库”、“郁平大尹冯君孺久中大门”、“郁平大尹冯君孺久藏阁”，见《南阳汉代画像石墓》，河南美术出版社1998年版，第80页。
[16] 四川的画像石棺仅能容一人之身，但方位明确，图像丰富。在目前发现的四川石棺中，画像石棺所占数量不多。如1957年发现的成都天回山3号崖墓，为东汉后期墓葬，由墓道、墓门、前室、甬道、后室、侧堂和5个侧室组成，总长29.8米、宽约16米。墓道长10.8米，宽1.8米。过道（前、后段）南侧排列三个近长方形墓室。墓室中央有一八角形擎天柱。该墓规模较大，葬具共14具，其中陶棺11具，石棺2具，砖棺1具。其中南二室为画像石棺，与一具瓦棺并列。石棺棺盖雕为五脊屋廓式，棺身为一块长方形的整石，中间凿空而成。前档刻画双阙，后档是尚未刻完的房屋。左侧面有人首蛇身、两尾相交、手持圆轮的伏羲女娲，展翅的朱雀等。右侧面雕刻一座五脊重层的屋廓，屋廓下有人物拱手作礼。棺主应当是这个家族中地位最高者。罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社2002年版，第13—15页。
[17] 刘叙杰主编：《中国古代建筑史》第一卷，中国建筑工业出版社2003年版，第437—438页。
[18] 1955年洛阳涧西发掘的70座西汉晚期到东汉后期的贫民墓葬，位于汉代河南县城周围的低洼地带，异常简陋。见河南省文物队《1955年洛阳涧西区小型汉墓发掘报告》，《考古学报》1959年第2期。
[19] 笔者曾经在二十余年前到唐河乡村野外寻访画像石。在乡文化馆一位同志的带领下，到村庄外一片坟茔附近，坟茔中散乱堆着几块画像石，属汉代风格，一般的花纹图案。坟茔旁边有一条浅浅的小河流，上边用几块长石条随便搭成一座小桥。其中有一块画像石，画面朝下，向着水面，在岸边蹲地侧视，可见其花纹，与坟茔地面画像石的风格一致。如今不知是否还存在。
[20] 郑岩：《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》：“大规模地将石头用于建筑和艺术，的确是西汉开始的一种新变化。”北京大学出版社2013年版，第25页。
[21] 《史记·平准书》。
[22] 《盐铁论·散不足》。
[23] 郑绍宗：《满城汉墓》，文物出版社2003年版，第73、118页。
[24] 《后汉书·东夷列传》。
[25] 河北省文化局文物工作队：《河北定县北庄汉墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期。
[26] 《汉书·佞幸传》。
[27] 《后汉书·宦者列传》。
[28] 顾森：《秦汉绘画史》，人民美术出版社2000年版，第277—284页。
[29] 郑立君：《剔图刻像——汉代画像石的雕刻工艺与成像方式》，重庆大学出版社2010年版，第236—237页。
[30] 铭文中有时间：“元嘉元年八月廿四日立椁毕成”；有丰富的内容：“画观后当，朱雀对游□仙人，中行白虎后凤凰。中直柱，双结龙，主守中霤辟邪殃。室上央，五字辇，僮女随后驾鲤鱼，前有白虎青龙车，后□被轮雷公君。从者推车，狐狸宛雏。上卫桥，尉车马，前者功曹后主簿。亭长骑左胡使弩，下有深水多鱼者，从儿刺舟渡诸母。便坐上，小车，驱驰相随到都亭，游击侯见谢自便，后有羊车像其彗，上即圣鸟乘浮云。其中画，像蒙亲，渔女执尊杯案盘，具怵稳凡好弱貌。堂殃外，君出游，车马导从骑吏留，都督在前后贼曹。上有龙虎衔利来，百鸟共持至钱财。其殃内，有倡家，笙竽相合偕吹芦，龙雀除央鹤啄鱼。堂三柱，中央柱，龙非详，左有玉女与仙人，右柱□□请丞卿，新妇主侍给水浆。……其当饮食就天仓，饮江海。学者高迁宜印绶，治生日进钱万倍。长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发。”
[31] 信立祥：《汉代画像石综合研究》：“从铭文描述可以推知，前室顶部原来配置有雷公天罚图，大概原图是彩色壁画，因石质墓顶对壁画颜料附着作用太小，在漫长岁月的墓室水气侵蚀下，壁画色彩已经消褪殆尽，以致出现了墓室画像内容与铭文记载不符的矛盾现象。”文物出版社2000年版，第239—240页。
[32] 《后汉书·酷吏列传·阳球传》。
[33] 张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社2005年版。
[34] 《后汉书·蔡邕传》。
[35] 顾森：《秦汉绘画史》，人民美术出版社2000年版，第10—11页。
[36] 《史记·留侯世家》。
[37] 《汉书·苏武传》。
[38] 《后汉书·卓茂传》。
[39] 西汉末年，在王莽代汉、公孙述称帝时，士大夫有追随王莽、公孙述者，也有拒不与之合作者。《后汉书·卓茂传》载：卓茂是南阳人，他“与同县孔休、陈留蔡勋、安众刘宣、楚国龚胜、上党鲍宣六人同志，不仕王莽时，并名重当时”。卓茂时为密县县令，王莽居摄，他即以病为由辞官回乡，“常为门下祭酒，不肯作职吏”。刘秀在公元25年称帝，次年便访求卓茂。刘秀所下诏书曰：卓茂“束身自修，执节淳固，诚能为人所不能为。夫名冠天下，当受天下重赏。故武王诛纣，封比干之墓，表商容之闾。今以茂为太傅，封褒德侯，食邑二千户……”并以卓茂长子为太中大夫，次子为中郎。卓茂于建武四年死，刘秀“素服亲临送葬”。刘秀是以士人之心去捕捉士大夫心态，并将其忠君之义阐扬、升华，为他的文治服务。对他的这种用意，范晔论曰：“卓茂断断小宰，无它庸能，时已七十余矣，而首加聘命，优辞重礼，其与周燕之君表闾立馆何异哉？”刘秀自己也正是公开声明效周而为之。他以重礼征聘卓茂进宫，并不是让他去实际处理政事，而是作为一种政治宣传，树立忠君典型，使天下效法。明帝将卓茂形象绘之云台，正是重申光武帝之义，彰显忠于一家一姓的大臣事迹。
[40] 《后汉书·胡广传》。
[41] 张彦远：《历代名画记·蔡邕》，人民美术出版社2005年版。
[42] 《后汉书·皇后记》。
[43] 《汉书·郊祀志》。
[44] 《后汉书·东平宪王苍传》。
[45] 《后汉书·文苑列传·高彪传》。
[46] 《后汉书·陈寔传》载：颍川陈氏家族子孙仁孝，陈纪最出名，豫州刺史将其孝行表上尚书，并“图像百城，以厉风俗”。
[47] 《后汉书·方术列传·许扬传》。
[48] 《玉海》。
[49] 《后汉书·蔡邕列传》。
[50] 张彦远：《历代名画记》，卷一《叙画之源流》，人民美术出版社2005年版，第3页。
[51] 芗他君石祠堂刻文曰：“使师操义，山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人。价钱二万五千。”
[52] 河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》，文物出版社1993年版，第336页。
[53] 土田叔子：《古代中国的画像石》，《汉画研究》辑刊第1期。
[54] 罗福颐：《芗他君石祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊》总二期。
[55] 济宁地区文物组、嘉祥县文管会：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期。
[56] 罗哲文：《孝堂山郭氏墓石祠》，《文物》1961年第4、5期合刊；罗哲文：《孝堂山郭氏墓石祠补正》，《文物》1962年第10期。
[57] 见南阳汉代画像石学术讨论会办公室编《汉代画像石研究》，第206页，山东长清孝堂山石祠后人题记摹本。
[58] 《马克思恩格斯全集》，人民出版社1974年版，第325页。
[59] 彭卫、杨振红：《中国风俗通史·秦汉卷》导言，上海文艺出版社2002年版，第11页。
[60] 有学者认为，“人们摆弄巨石的神学意义有二：其一，认为巨石是有灵性的，因而建造巨石群列，首先表达出人对巨石的服膺与崇拜；其二，被人崇拜的巨石，在人想来，其体积庞大，质量沉重，一定有一种镇压妖孽的无比的威慑力，这是人祈求于巨石的一种原始宗教幻想。”这是一种合理的推测。见王振复《建筑美学》，云南人民出版社2000年版，第58页。
[61] 《后汉书·光武帝纪》。
[62] 《后汉书·礼仪志》注引《谢承书》曰：建宁五年（172）正月，蔡邕以司徒掾的身份从灵帝祭原陵，见其礼仪肃整，“慨然谓同坐者曰：‘闻古不墓祭。朝廷有上陵之礼，始谓可损。今见其仪，察其本意，乃知孝明皇帝至孝恻隐，不可易旧。’”他认为明帝之“本意”即在于彰示“天子事亡如事存之意”，以使天下效法。蔡邕随后对太傅胡广说：“国家礼有烦而不可省者，不知先帝用心周密之至于此也。”胡广嘱托蔡邕记载下来，“以示学者”，“邕退而记焉”。可见从东汉初年到末年，上陵之礼一直存在，“天子事亡如事存之意”则经文人的阐发，传播到民间。蔡邕的《独断》多记汉代礼仪制度，约为此次祭原陵之后所写。
[63] 《后汉书·十王列传》，明帝在掖庭池阁看到“阴太后旧时器服，怆然动容”，命宫中留下五十箱衣服，其余全部分给诸王、公主及子孙在京师者。他说，鲁国孔氏尚“有仲尼车舆冠履，明德盛者光灵远”，皇室更应继承先人衣钵，彰显其志，因而下令将光武帝刘秀、阴太后所用器物分赐于诸侯王，“令后生子孙得见先后衣服之制”。
[64] 赵翼：《陔余丛考》，《读书札记丛刊》卷一，台北，1950年，第32页。
[65] 济南市文化局文物处等：《山东平阴新屯汉画像石墓》，《考古》1988年第11期。
[66] 黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社2003年版，第156页。
[67] 蒋英炬先生认为：汉武帝以后，各种砖砌的洞室墓，开凿崖石的石扩墓、崖洞墓及以石代木的石椁墓等都出现了，而其墓葬形制结构变化的趋向，则是愈加仿效生活居住的第宅建筑。在墓内的随葬器物方面，更打破了那成组的陶、铜器（如鼎、豆、壶）等固定式组合，而变化增加了各种日常生活用品，特别是象征生前生活的各种楼阁仓房、灶、井、磨以及鸡、鸭、猪、狗等模型明器。见《关于汉画像石产生背景与艺术功能的思考》，《考古》1998年第11期。
[68] 李长之：《司马迁之人格与风格》，开明出版社1948年版。
[69] 罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社2002年版。
[70] 《中国画像石全集》第7册，河南美术出版社、山东美术出版社，第16页。
[71] 〔美〕巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版，第80页。
[72] 《后汉书·赵岐传》。
[73] 李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第121页。
[74] 巫鸿：《礼仪中的美术》上卷，三联书店2005年版，第279—280页。
[75] 范迎春：《汉画像石刻艺术的社会功能初探》，《郴州师专学报》1997年第2期。
[76] 张从军：《黄河下游的汉画像石艺术》（下），齐鲁书社2004年版，第307—310页。
[77] 信立祥先生指出，“在本质意义上，汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”（见《汉代画像石综合研究》一书第4页）。蒋英炬、杨爱国先生认为，“汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征”（见《汉代画像石与画像砖》一书第27—28页）。
[78] 《汉初平四年王氏朱书陶瓶》，《文物》1980年第1期。
[79] 《唐风·山有枢》：山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。
山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。
山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟。且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。
[80] 王充在《论衡·自纪篇》中称之为“俗性”。
[81] 刘永明：《汉唐纪年镜图录》，江苏古籍出版社1999年版，图1。
[82] 日本学者梅原末治编：《汉三国六朝纪年镜图说》第一册《汉代纪年镜》，图版第二。
[83] 陈佩芬：《上海博物馆藏青铜镜》，上海书画出版社1987年版，图38。
[84] 刘体智：《小校经阁金文拓本》，石印本，1935年。
[85] 刘体智：《小校经阁金文拓本》，石印本，1935年。
[86] 刘永明：《汉唐纪年镜图录》，江苏古籍出版社1999年版，第8页。
[87] 罗振玉：《古镜图录》，上虞罗氏影印本1906年。
[88] 《中国青铜器全集》编辑委员会：《中国青铜器全集》（第十六册）《铜镜》，文物出版社1998年版，图65。
[89] 陈佩芬：《上海博物馆藏青铜镜》，上海书画出版社1987年版，图50。