序 生活在雪莉·杰克逊的城堡里
十几年前，我常常会玩一种小游戏，不知道现在还有没有人玩了。当有人问起谁是我最喜欢的作家时，我会回答是“雪莉·杰克逊”，但我估计很多提问者都会说不知道这个名字。然后我就故弄玄虚地告诉他们：“你读过她的作品。”在他们表示怀疑的时候，我会跟他们这样描述《摸彩》这部小说——它是美国历史上获得最广泛编选的短篇小说，我敢打赌，它同时也是最具争议的小说。在登陆《纽约客》时曾遭删减——听到这里他们都会觉得不可思议而瞪大眼睛：他们不仅读过，也难以忘记这个名字。我会很乐意以一个读心者自居，尽管这套把戏太过简单，但好像从未失手过。
杰克逊是美国小说界一个不可思议的存在，她就是这样真实地存在着，因为她的作品出版发行量如此之大，你不能形容她为文学这所歌剧院里的魅影，或许说“让我们重新发现她”也不合适，可她就是如此“隐藏”在公众的视野之中。实际上，她的作品只有很少一部分涉及超自然元素（比如亨利·詹姆士就写过更多的鬼魂小说），她既被人们不断地低估，又在同时不断地刷新人们对一个高超的恐怖小说作家的理解。虽然她的创作生涯受到评论家的推崇，但教堂或学校并不欢迎她去做演讲，她并不是主流评论家心仪的对象。写作技法之高超，让所有读过她作品的人会不自觉地夸赞她，虽然称她为“作家的作家”会有点自夸的味道，但作为一个“读者的作家”，雪莉·杰克逊近些年在出版发行方面可以说是如日中天。她最著名的作品——《摸彩》与《邪屋》——比她的名字还要令人们熟知，它们作为跨时代的杰出艺术作品，以其在神话和原形小说界产生的受众共鸣，已深深烙印进读者的文化记忆当中，这记忆甚至比他们的年岁还要久远。她的其他几部不太为人所知的作品也弥漫了民俗亲近感的相似氛围：短篇小说《查尔斯》和《一个有花生可吃的寻常日子》（你可能读过这两部小说中的一部，尽管你可能不知道是她写的），以及她的最后一部长篇小说《我们一直住在城堡里》。
不管在生活中还是在作品里，她都不屑于去解释魔法（一部早期无人问津的传记曾称她为“见习女巫”，而她本人看上去也从没摆脱过这种充满争议的宣传策略），杰克逊最重要的主题恰恰不是怪诞而是相反。她的作品的主题毋庸置疑永远是——包括她六部已完成的长篇小说和其他二十来部突出的短篇作品——通过散文式的结构和病态的呓语，反映与那些日常生活中的邪恶事物的极度亲近：一个村庄，一个家庭，一个自我。她开掘出人性日常样态下隐藏的丑恶，她记录了那些顺从、压抑到底如何暴露出病态、迫害与臆想，甚至是显现出残暴以及它的孪兄——受虐与珍视伤痛的端倪。与阿尔弗雷德·希区柯克和派翠西亚·海史密斯相似的是，杰克逊的主题也是牵连与否认，以及罪恶在人与人之间那种奇特的流动。她的作品可以说给这样的状态提供了一部大百科全书，并且有能力在她的读者当中灌输一种共谋与串通的思想，不管他们喜不喜欢。通过《摸彩》一书产生的强烈反响，我们可知这一点又达到了一个新的境界：一包包恐吓信宣称这部作品是“令人作呕的”“变态的”，甚至是“邪恶的”，由于订阅取消，加拿大人无缘对杰克逊发出警告。
在《摸彩》之前，杰克逊的第一部小说《穿墙之路》，就已宣告了她的小说主题就是让郊区的邪恶暴露在太阳之下。杰克逊致力于发掘那些让她感到惊悚的深层思想，再从内部探究它们。杰克逊的传记作者朱蒂·奥本海默，写出了为什么在她短暂一生的后半段，她完全屈服于那些可怕的猜疑与恐惧的原因。尤其是不知来路无缘无故的陌生环境恐怖症——一种基于不管是生活中还是在她以赫曼·博贝克为原型的畅销书《与野人同居》和《抚养魔鬼》中对全职主妇生活的可怕模仿。她人生的最后十年是痛苦的，虽然她的作品已从《摸彩》中狡黠的个人权威世界过渡到道德层面的暧昧之境以及不安的情绪刻画上，加诸自我审视与梳理，完成了自身的飞跃。她的长篇与短篇作品一样，开始稳步地变化发展着，变得更加离奇主观，更加有趣，也更加高潮迭起，这些都在这部小说《我们一直生活在城堡里》（以下简称《城堡》）中得到了体现，在我看来，这本书毫无疑问是她的代表作品。
《摸彩》与《城堡》两部小说都以新英格兰小镇的审判与迫害为背景，两部小说里的小镇风貌，都是基于佛蒙特州的北本宁顿展开的。杰克逊几乎所有的成年时光都在那里度过，她也是文学批评家斯坦利·埃德加·海曼的妻子，他当时曾在附近的本宁顿学院教书。在到佛蒙特之前，从很多方面来看，杰克逊就已呈现出其性格的两面性。她的一面是畏惧的丑小鸭，在一位过分讲究礼数的生活在郊区的母亲的严格要求下长大，处处谨小慎微。这一半的杰克逊往往体现在她早期作品的人物性格塑造上，不管是长篇小说还是短篇作品：一个害羞的女孩，却在她生活的地区缺乏认同感。杰克逊的另一半是一个彻底的反传统者，这部分人格是在她与海曼的婚姻庇护下逐渐养成的。海曼本人就是一个善于表达的自我主义者，在他那一代的犹太人当中，即典型的20世纪50年代纽约知识分子里面，这种性格非常普遍。同时，身为一名母亲，面对四个嗷嗷待哺、吵闹不堪的孩子，她的内心深处也是动荡不安的。这就是雪莉·杰克逊，整个镇子对她又怕又恨，只选择相信自己愿意相信的，偶尔还会批判迫害她。这就是她的命运，传统古板、与世隔绝的小村庄里一张特立独行的新面孔，她本能地接受了反犹太主义和反智主义，这也是村民们对高校教育的普遍观点。村民的敌意塑造了杰克逊的艺术风格，这是个最终得以互相促进的过程，以至于她的艺术作品同时加深了这种敌意。在《摸彩》那个只有丑闻才能成功的故事之后，小镇开始流传一种说法，虽然并不确凿，说村里的学童曾往杰克逊身上扔石子，说要把她赶回家去写她见鬼的故事。（而真实情况是：20世纪80年代早期，我在北本宁顿住了几年，当地几个二十年前就和杰克逊不对付的人依然在小镇广场闲逛，那是传奇般的“摸彩”发生过的地方。）
在《城堡》一书中，杰克逊再次触及迫害的主题，这次更有力量，甚至带了些微欢喜，她描写这个主题的方式，从以往客观的社会批判领域，深化到一种个人寓言式的记述。相比写作的开始阶段，这无疑是她写作技法日臻完美的一步。她把她的方方面面，拆解并安插到故事里的若干角色身上。杰克逊把她心理的两面，灌注到一对古怪的伤痕累累的姐妹身上：姐姐是康丝坦斯·布莱克伍德，异常敏感、胆怯，连房门也不敢迈出；妹妹玛丽·凯特·布莱克伍德，一个顺应天性、关注四季，甚至可以和死神沟通的顽固又狡黠的恶作剧者，同时也是一次投毒悬案的真凶，在那个案件中，布莱克伍德家族的其他成员全部被杀害（他们的朱利安叔叔除外）。
三个幸存者——康丝坦斯、玛丽·凯特还有虚弱癫狂的朱利安叔叔，隐居在他们位于城镇边缘的大房子里，一遍又一遍地重温心灵的创伤，小心翼翼地提防着变化与自我认知。出于对逝去家庭的怀念，康丝坦斯的烹饪和打扫都带着一成不变的宗教仪式的意味；而玛丽·凯特在她的树林里进行着魔法冒险，在她去村子中心进行采购时，同样也是四面楚歌的冒险过程，在那里她要艰难应对村里孩童的蹩脚嘲弄，他们把那场家族毒杀悲剧编成了学校歌谣并广为流传。朱利安叔叔，依赖于康丝坦斯的照料，沉浸在他的小世界里，摆弄着他记载了家族历史的手稿。朱利安这个角色，也是读者的代表，不断地提出问题（“为什么砒霜没有放在干酪吐司中？”），并时不时提出呼应主题的猜想（“我侄女并不是铁石心肠的人，而且，她一度认为我也活不了了，尽管我确实该死——我们所有人都该死，不是吗？很难想象是我侄女本人提出这一点的。”），正是这些猜测，让我们开始关注玛丽·凯特的行为，也就是我们的叙述者，她看上去是如此渴望逃离与消失。
玛丽·凯特的叙述——天真、大胆，带着刀锋般的警觉，正是这本书的成功所在。一条充满欢喜的蜕变之河伴随着故事情节在安静流淌。虽然在小说首段作者交代了玛丽·凯特已经十八岁，但她整体感觉要更年轻，她的口吻很像卡尔森·麦克拉斯所著的《婚礼成员》一书中的佛兰卡，或查尔斯·波蒂斯《大地惊雷》里马蒂的口吻：一个野性的、早熟的假小子形象。玛丽·凯特更要令人不安一些，主要是因为她从年纪上看已经是个成年女子，而她身上天生的东西不会被青春期带走。实际上，尤其是对于杰克逊而言，性别意识在本书中几乎没有提及，无需多说，这也因此让它无处不在。
这个故事就像一件紧张不安的雕刻艺术品。玛丽·凯特封笺了她的家庭，像那棵树上的书一般，被永远钉在那儿，无人阅读。当查尔斯堂兄到来时，当然他的来意再明显不过，就是为了寻找布莱克伍德家隐藏的财富（尽管如书中所有其他事物一样，钱好比一封失窃书信，近在眼前却远在天边），因他给这个家庭掀起了不安的涟漪，以至于他见利忘义的“使命”并没有完全展开。朱利安叔叔提及他们的年龄时，引领我们走到了猜测边缘：查尔斯堂兄三十二岁，康丝坦斯二十八岁。没有人——当然最不可能的就是玛丽·凯特，会说康丝坦斯是类似于艾米丽·迪金森的人物，将所有对性的渴望埋葬于事无巨细、谨小慎微的家庭琐事当中，埋葬于对她羸弱的叔叔和危险的妹妹的每日的悉心照料当中。但可以肯定的是，查尔斯的确是男性本能的代表，而这对她而言绝对是危险的。（朱利安叔叔最后已经失去了男性功能，也可能是个同性恋者，也正是他的无害使得他成为那次投毒案件的幸存者。）
玛丽·凯特，作为一个交感巫术的倡导者，利用自然界那些天然、原始的元素，向人之天性带来的危险发起了攻击：首先，她把泥巴和树叶撒到了查尔斯的床上，接着放了一把火；与其任由旁人侵犯，不如自己先焚毁了这座房子，故事中的房子也是女性据点的一个合理象征。消防员抵达房子救火那一幕的描写，必然会开掘出不少弗洛伊德式的潜意识。（“那些男人的大脚踩踏我们的门槛，他们拖曳着那些水管，把肮脏、混乱和危险带到了我们的房子里”“正在往里钻的那些大块头男人”“从前门跑进跑出的黑影男人们”）——就像阅读亨利·詹姆斯的散文一样简单至极。通过奥本海默的传记我们了解到如同詹姆斯一样，雪莉·杰克逊也非常反对这样的解读，或许我们也应考虑作者的感受而不去解读。但问题的关键并不在于这种素材并未深深嵌入她的叙述过程，问题的关键在于这种嵌入带有本能的影射性和复杂性，甚至层层相扣，关键还在于这种解读处处宣扬它万能钥匙般的作用，无论是否存在细节差异，相对作品营造的超乎想象的模糊性而言，这本身就是一种背离。性也并不是唯一得到升华的主题，还有诸如伟大的美国式禁忌，阶级等级等：在《摸彩》中这种阶级轻视是低调表达的，是经过冷静的客观化处理的，而在《城堡》一书中，专横且特立独行的布莱克伍德家族则公然表达了他们对村庄的鄙俗，也公然表达了这种迫害是如何促成他们更完善的自我形象的升华。
这种双重忏悔是杰克逊在作品中经常出现的设计，充满了诱惑力。她笔下的很多角色，沉浸于伤害本身就是一种欢欣的形式，而从循规蹈矩毫无生气的群体或家庭中被驱逐出来给他们带来的痛苦，不仅仅是一种隐含的道德层面的胜利，也是一种波西米亚式的高人一等：我们一直住在城堡里（或我们曾在城堡里住过），我们不想改变任何东西。杰克逊身为一个拥有盛名的母亲和一个痛苦不堪的女儿，在她的作品中，也永远能够读出一个悬而未决的冲突，那就是有关于孩子的抚养问题。在情绪快要崩溃的时候，玛丽·凯特退回到家族的凉亭那里，在想象中重新融入家庭的饭桌，和她已被毒杀的父母再次一起用餐。想象着他们在宠溺她：“玛丽·凯特想要什么就应该得到什么，我亲爱的。我们最爱的女儿必须应有尽有……永远不能惩罚玛丽·凯特……必须要好好爱护好好珍惜玛丽·凯特。汤玛斯，把你的晚餐给姐姐吃吧，她看上去不大够吃……向我们最爱的玛丽·凯特鞠一躬。”
场景的恐怖感是光怪陆离的，因为我们会猜想这些看似奇异的事件可能只是对过去即发的某个事实的改编与加工。在别处，朱利安叔叔大声地自言自语，或许正是因为玛丽·凯特被过分宠爱以至于她泯灭了良知。这一主题将《城堡》一书和中世纪的人们认为孩子都是邪恶的秘密女性主义思潮代表作品联系在了一起，如《坏种》和《魔鬼圣婴》，也同时会让人们想起那些有关姐妹的恐怖电影，如《姊妹情仇》。但杰克逊的书就是平特和贝克特同一个非法继承者住进了一座正在消失的城堡，她的这种角度也会让我们想起贝克特在写《欢乐时光》时记述的两桩事件的前前后后，他笔下的薇妮，先是被埋葬到了腰部，接着被埋葬到了颈部，还同时宣扬，“这是最美好的事了。面对改变了的情况，人类就是这样调整自己的。”随着康丝坦斯和玛丽·凯特世界的萎缩，她们的偏执变本加厉，随着那些带去威胁的因素被不断清除，她们的城堡便幻化成一个理想自我的象征，愈发地具有了代表性和准确性。当最后村民们开始为他们的罪行忏悔，开始在城堡门前偷偷放些做好的饭食送给她们，这情境恰相似于玛丽·凯特臆想中凉亭里发生的一幕——只不过这次她脚边别人送来的东西是真实的，并非杜撰。这世界往玛丽·凯特的头上强加了一顶王冠，而她的王国就是停滞本身。