晚清小说的“现代”辨析——兼议“现代文学的起点在晚清”一说
陈美兰
（武汉大学）
在探讨中国小说、特别是长篇小说的演进时，今天的研究者已经不约而同地把目光放在晚清末年至民国初年这一特殊阶段，更具体地说，是1840年至1917年的七八十年时间。
许多中外研究者都指出：在晚清末年至民国初年，中国长篇小说已经出现了一些现代素质。早在20世纪的70年代初，捷克布拉格学派的领军人物雅罗斯拉夫·普实克就在《二十世纪初中国小说中叙事者作用的变化》一文中指出了中国20世纪初小说叙事的一些新变化。[1]这期间，亚欧一些学者也注意到1897—1917年中国文学的“过渡性质”。到70年代末，捷克东方研究所哲学博士、加拿大多伦多大学东亚研究所教授M.D-维林吉诺娃主编了一本研究中国晚清小说的论集，集中了一批学者的研究成果。他们通过对晚清长篇小说中的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》、《老残游记》等一批重要的代表性小说文本的细读和剖析，认为：“晚清小说已经表现出后来中国现代小说发展的许多特性”，如它切近现实的主题，对现实生活中的人物描摹“力求真实”；它生活场景的“流动性”和对“情感力量的强调”。认为“晚清小说已经捕捉到正在形成的中国现代社会的全部复杂性、多样性与不确定性”。与此相映衬的是在叙事形式、技巧、风格等方面新的艺术因素的出现，他们运用西方的小说理论，从小说的叙述结构、叙述模式、叙述时间、叙述话语和叙述风格诸方面，探讨了这个时期小说的一些代表性作品所出现的“实质性变化”。这些研究成果，在1980年由多伦多大学出版社结集出版，[2]在此前后，当中的一些文章已在我国台港澳和内地的学术刊物上摘译登载，开始在我国学术界产生影响。
这些观点的提出，无疑是对我国学界一直沿袭的对晚清小说的许多传统习见，甚至是权威论断的一种挑战。它大大启发了中国学者，打开了他们研究的新思路，将他们专注于“五四”的划时代性的目光延伸至清末民初，寻求文学现代转型的最初端倪。在小说研究领域中，陈平原出版于1988年的专著《中国小说叙事模式的转变》，就是这种研究新思路一个最早出现并影响广泛的标志性成果。
在此以后的这一二十年中，中外学者围绕着晚清小说来探讨“中国现代文学的开端”的各种论著不断出现，在这当中，形成了一股相当强大的理论倾向。这些观点归纳起来主要有：一、“中国现代文学可以上溯到晚清时期，特别是1895—1911年的16年，在这段时间，一些‘现代’特征变得越来越明显”（见李欧梵执笔的《剑桥中华民国史》文学部分），这是从现代文学的时限上提出的明确观点。二、“晚清小说岂止仅仅代表一个从传统到现代的过渡阶段；它的出现还有它的被忽视，本身就已经见证了中国现代文学现代性的一端”，不过晚清文学所包含的“多重的现代性在‘五四’期间反被压抑下来，以遵从某种单一的现代性”[3]。这是认为晚清小说的现代性比“五四”文学的现代性更为活跃、更为丰富的代表性观点。三、关于现代文学开端的“标志性”作品的认定，提出中国文学的现代转型“以19世纪90年代前期刊行的韩邦庆的《海上花列传》为起点标志是比较符合实际的”[4]；《海上花列传》“是中国第一部具有现代性的小说”[5]，这是从“标志性”作品的角度进一步论证现代文学的开端不在“五四”，而在晚清，实际表明晚清文学不只是一个“过渡期”而是“开创期”。
应该怎样来对这些观点作出判断？
一 历史步伐的追寻
鉴于以上几种观点都是以晚清的长篇小说为例来说明中国现代文学的起点的。为了弄清中国小说向现代演进的真实步履，我们有必要先对晚清时期的思潮背景及小说自身演变的历史状态作一些基本性的辨析。
中国社会发展至明代中晚期，商品经济和贸易的繁荣，促进了资本主义的萌芽，这是许多学界人士的一个共识。而商品经济和贸易的发展与思想文化观念的变化又是相互映衬、相互促进的。所以从晚明嘉靖中叶的著名启蒙思想家李贽开始，在其著作中就对以道德伦理为价值中心的儒家思想发起了猛烈的冲击，显示了以生命价值为中心的意识要求和作为人的自我意识的觉醒。到了清代晚期，也就是19世纪上半叶，以龚自珍、魏源、冯桂芬为代表的一些思想家的著作更展露了许多对千年封建专制来说是“出格”的言论，像被梁启超称之为“近世自由思想之向导”的龚自珍，对当时封建社会的颓败，对“一人为刚万夫为柔”的封建专制，表现出强烈的不满。在他的诗文中，更是对人的尊严遭到漠视、人的才华无法施展的现实，迸发出惊动神州的呼唤：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀，我愿天公重抖擞，不拘一格降人才。”这正是对一个变革时代来临的呼唤。值得注意的是，在这代思想家中，他们萌发的已不只是一种“反叛”情绪，而且能够比较明确提出一些具体的政治、经济主张。如与龚自珍同时代的思想家魏源，对当时声称有“十全武功”的“天朝”竟屈膝于“么尔小夷”，不仅表现出满腔爱国义愤，更激起一种要求了解西方、寻找“御侮之道”的强烈愿望和行动。“师夷长技以制夷”就是由魏源最早提出的新鲜观念。与此同时，他和龚自珍一样，对商业经济发展的新情势也甚为敏感，“天有私也，地有私也”（龚自珍）主张言“私”言“利”。这种观念的萌生，无疑正是中国社会内部资本主义经济发展趋向的反映，是从自身历史土壤中产生的新鲜意识。
伴随着工商业的兴起，一种务实、平等的意识也在萌生。魏源在他的《海国图志·叙》中提出“师夷技”的同时，还注意到人心的改造，提出“欲平海上之倭患，先平人心之患”，倡导“以实事求实功，以实功从实事”的精神。较龚自珍、魏源更年轻的冯桂芬，针对封建主义中国的种种弊端，也在他的《制洋器议》中明确地提出：“人无弃才”、“地无遗利”、“君民不隔”、“名实必符”的主张。这些都体现出一种平等、务实的观念。
总之，自晚明至清代的几百年间，中国思想界并非混沌一片、沉默无声、缺乏亮色，相反，在商品经济的自发繁荣中，在从明代向清代更迭的历史曲折延宕中，都有思想界敏锐的触角，有他们对时代的感应而发出的在他们那个时代所可能发出的声音。这些虽未成体系，但在今天看来仍然是闪亮的思想元素，为19世纪末20世纪初，也就是晚清最后的时段发生的颇为轰烈的改良运动，作了有力的铺垫；同时，确实也给晚清时期文学的变化，带来了一些新的思想养分，这是我们考察晚清小说自然要正视的历史背景。
就从中国小说自身的发展来说，它本来就一直伴随着社会和社会文化的发展而在不断地演进中，宋元时期在说书基础上产生的白话小说，在社会大众中发生的影响，早已促使人们对小说在社会生活中的位置，获得新的感受。到了明朝末年，李贽、冯梦龙、凌蒙初、袁中郎等一批文人就更加敏锐地感觉到小说的特殊魅力，他们特别看重这种文体的通俗性，甚至认为它对社会的作用超过了儒家经典。“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多……虽小诵《孝经》、 《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”[6]这是小说的社会价值和艺术价值最早受到社会文化界的明确承认，也使它在文学领域中逐渐趋向于主流地位。而且其自身也随着社会的变迁已在不断地调整，不断地发展着创作内容，不断地创造着新的艺术经验。
长篇小说发展到了清末民初，在创作内容和叙事方式上确实出现了许多新的变化，这自然有其内在原因，其中我认为有两个因素最为关键。
首先，是自1840年鸦片战争后，中国社会出现了严重的动荡。满清政府在西方列强进犯面前的软弱无能，丧权辱国，更加暴露了它的衰落与腐朽。尽管在19世纪五六十年代清朝廷也打起了向西方学习的“洋务运动”旗号，但很快就暴露了它那“对内屠杀，对外投降”、意在维护封建统治阶级的真面目。由此，早已在知识分子和民间中潜伏的反抗意识很快就形成了一股在爱国主义声浪中呼唤变法维新的改良运动。这是个如火如荼的呼唤变革的年代，为了得到广大民众的参与，改良派的领袖们意识到“开启民智”的迫切，于是，小说对民众的教化作用更被突出强调。当时“小说界革命”的倡导者梁启超就指出：欲新一国之民，必先新小说。而新小说的一个重要功能就是“改良群治”，因此梁启超大力鼓励小说“写爱国之思”、“写政界之大势”[7]。正是“时代需求”，使许多文人加入了小说的创作队伍，使小说创作开始变得更加注重表现社会大众密切关心的社会问题，更注意切近民众的现实生活，反映动荡的社会情绪。而读者们关切飘摇动荡社会的去向的自觉或不自觉的阅读渴求，也与这种改良的功利目的形成一种合力，驱动着晚清的小说创作界对小说内容的调整，使大量的“谴责小说”、“政治小说”应运而生。
在这批小说中，大部分都是以1880年至1910年的中国社会现实为背景，不仅涉及这一时期发生的重大政治事件，如戊戌变法、义和团运动、八国联军入侵、满清朝廷的腐败、官场的黑暗，等等，同时也反映了封建秩序尚未退位、而城市生活在商品经济涌动、西方外来文化影响下所出现的奇异景观和谲怪现状。更值得注意的是，正如一些西方汉学家所指出的：“前此的任何小说家在描写自己所处的时代时，都从未像晚清小说家那样力求真实。晚清小说从不按照传统小说的惯例，假托前代或某一不明确的时代，却像中国现代小说中一样，直言不讳地宣称读者读到的正是作者观察到的当今现实。”[8]这种敢于正视现实的精神，自然是受渴望变革的社会潮流所支配。
而驱动晚清小说创作的变化，还有一个重要因素，这就是当时小说传播方式的变化。报纸、杂志成为小说传播的重要工具。
早在19世纪40年代，当时的西方传教士就已经把用铅活字和机器印书的技术传入我国，开始改变中国自发明印刷术以来传统的以线装书为传播媒介的文本手工制作方式。到了19世纪下半叶，书籍、报刊的出版势头更劲，从1861年上海第一张中文报纸《上海新报》的创办，到《申报》的出现，它声言其所面向的是“上而学士大夫，下及农工商贾”（《申报》创刊号的告白），代表了办刊的平民化趋向。这样的报刊，既“记述当今时事”，亦有“奇闻轶事”和小说发表的园地。到1892年，中国第一份小说期刊《海上奇书》出现，正是由当时的自由撰稿人韩邦庆所创办的，他所创作的长篇小说《海上花列传》就是登载在这个刊物上。在此之后，许多作家的创作，都有报纸所依托，特别是到了19世纪末20世纪初，像李伯元的《官场现形记》最早就是在《上海世界繁华报》上连载，刘鹗的《老残游记》最初13回发表在《绣像小说》，后又在《天津日日新闻》连载，曾朴的《孽海花》有一部分也是在他自己创办的《小说林》上发表的。小说的这种传播特点，必然会对它的叙事方式产生重要的影响。对作者来说，他的作品为了适应报纸连载的急需，往往是“现写现卖”，很难像《红楼梦》那样，“披阅十载，增删五次”才刊行于世。这种状况，自然使这些小说在结构上呈现新的特点。它的事件与事件之间，很难有严密的组合，事件的“起”与“讫”也会比较随意。这样在叙事结构上也就开始打破以往小说那种古板的线性发展、环环相扣的叙事方式，出现一些双线或多线穿插的叙事路数，以使故事的生活场面显得多边化、芜杂化，更逼近生活的原生情状。在人物描写方面，小说中的人物往往是随事件而存在，随事件发生而出现，又随事件的过去而消失，个人的命运极少贯穿全篇，因而难以有对主要人物形象的塑造，人物与人物之间也很难结成有内在逻辑的“关系网”。而在叙事策略方面则更注意对读者的吸引，读者阅读连载的小说，是分散性的、断续性的，如何使故事的叙述保持着对流动阅读的读者的吸引力，自然需要有更多的叙事“妙计”。所以，当时一些作家除了沿用传统章回小说那种“且听下回分解”的悬念方式外，对西洋侦探小说那种倒叙、闪回、插叙等叙事方法也特别感兴趣，目的自然是为了“吊住”读者阅读的“胃口”；在叙事者身份的选择上，也有采用第一人称的叙述姿态（如《二十年目睹之怪现状》），一方面可以加强故事的真实感，也是为了拉近与天天在报上阅读的读者的距离。
这种种变化，其实都与当时小说所处的新的社会文化环境、面对新的读者群有密切关系。当然，在这种变化中，也自然受到当时大量以梗概翻译过来的西洋小说的影响和启发，但要看到，这种艺术变动的内在动机却是来自于自身发展的要求，正如一些西方学者所指出的：“西方的文学技巧例如第一人称叙述方式、叙述时间的倒置之所以被引进，也只是因为中国小说已经发展出类似的技巧，或已经演化到这样一个阶段。在这个阶段中，外来因素的吸取也只是本身进化的补充。”[9]
二 时代思想基石的强力与脆弱
当我们了解了晚清时期所处的思潮背景、文学背景，了解了当时促使小说发生变化的一些主要原因以后，再来谈谈应该如何认识判断晚清小说的历史地位这个在目前学术界尚有争议的问题。
要对这样一个问题作出判断，我想首先要正视一点，就是要具体分析晚清最后二三十年间的思想先知所达到的时代高度。因为文学的发展总是受一个时代的思想智慧和哲学水平所制约的，当然，文学同时也是一个时代思想高度的支撑点。
出现在这个时期的一批代表当时封建社会上层进步阶层的地主资产阶级自由派思想家正在崛起，谭嗣同、康有为、梁启超是他们的杰出代表。他们的思想主张引领着那时社会的时代潮流，影响着社会生活的方方面面。他们承接着龚自珍、魏源这一代的思想脉络，又更鲜明地反映着日益成长的新兴的地主资产阶级的政治要求和经济利益。给岌岌可危的满清封建王朝以强力的冲击。
但是应该看到，代表这个时代智慧的一批思想家，他们的思想体系是相当庞杂的。它的最光辉部分无疑是对封建纲常和君主专制的猛烈抨击，尤其是谭嗣同，对封建制度的批判是决绝性的，他对封建社会的抨击，最主要是集中在它的上层建筑——政治、法律、文化、道德——领域，“独夫民贼，故甚乐三纲之名，一切刑律制度皆依此为率，取便已故也。”在他们身上，“进化论”的因子已经成为其回望历史与展望未来的重要思想资源，所谓“人道进化，皆有定位”，“盖自据乱进为升平，升平进为太平，进化有渐，因革有由”（康有为：《论语注》）。显然，这也是他们变法改良的理论依据，更是诱发他们“大同世界”理想的想象基础。这些思想以及他们变法维新的行动实践，确实带给当时躁动的社会一束巨大的强光。当然，这种思想呼唤，也使自《红楼梦》之后暗淡无光的文坛，出现了起色。
但毋庸置疑，这个时代的思想基石又是脆弱的。
这种脆弱性从表层上看，就是他们的“进化”、“因革”的理念还具有不彻底性，因此当时还不可能提出一种新的思想旗帜，特别是康有为，他的“托古改制”，也就是梁启超所说的“以孔教复原为第一着手”（《康南海传》）的主张，使他未能真正与封建帝制及其牢固根深的意识形态做彻底的决裂，甚至还存有一定的幻想，从而使他们的“革新”、“改良”带有空幻的性质。
这种状况的一个关键原因，在于他们的世界观还存在明显的缺陷。应该承认，晚清一批思想家的思想成分中，固然已经渗透了一些现代科学的启悟，这是他们的可贵之处、开明之处。现代科学知识，使他们懂得了物质作为世界存在的基础，“气之有冷热，力之有拒吸，质之有凝流，形之有方圆，光之有白黑，声之有清浊，体之有雌雄，神之有魂魄，以此八统物理焉”（康有为：《自编年谱》）。这对他们世界观中唯物意识的确立无疑有重要作用，使他们超越了当时封建士大夫们那种面对世界天地的一片混沌的眼光，获得了某种理性的觉醒。但也要实事求是地看到，这些思想家们当时对一些科学知识的理解还是相当肤浅、幼稚的。比如，他们承认物质的“电”的存在，但竟然又把“电”这个看似无形的、变化莫测的神奇东西，与人的精神、意识等同起来，“脑为有形质之电，是电必为无形质之脑”（谭嗣同：《仁学》）“知气者，灵魂也，略同电气，物皆有之。”（康有为：《礼运注》）这些看法反映了当时这些思想家们在理性跨越中的犹豫与固守。正如李泽厚所指出的：“谭嗣同由‘心力＝电’而得出‘心力’可以代替‘以太’，宇宙世界只是‘心力’表现的唯心主义；康有为则由‘魂知＝电’而陷在‘天’（自然）‘人’平行而相互独立的心物二元的尴尬地位”[10]。这也正是晚清思想家们所体现的时代思潮的基本特点。
三 对创作文本的辨析
在这种思潮背景下，我们又应如何估量小说创作水平呢？对创作文本进行具体的考察和辨析，是我们作出估量的最重要依据。
自鸦片战争后的近五十年间的创作我们暂且不谈，因为那一时段实际出现的作品如以《品花宝鉴》、《花月痕》等为代表的狭邪小说和以《儿女英雄传》、《三侠五义》以及《荡寇志》等为代表的公案、侠义小说，它们思想内容的芜杂和艺术水准的参差，早已有许多定评。我们就从1892年《海上花列传》的出现到20世纪最初几年《二十年目睹之怪现状》（1902）、《官场现形记》（1903）、《老残游记》（1903）、《孽海花》（第一回（1903）—最后一回（1930））[11]等作品的相继问世来谈谈。在这十多年间的小说创作，正如我前面所谈到的，它在真实地反映清朝末年社会危机、描写昏乱的现实世态，表现在外忧内患时“人心思变”的社会情绪等方面，有它特殊的历史认识价值；在突破小说的传统样式、寻求小说叙事艺术的新变方面，较之以往的作品确有比较明显的变化。但我们也不能无视于它的跨越是非常有限度的，自身的局限性也是十分明显的。
首先，从作家的精神立场来说。
作为这一时期小说的创作主体，由于所处的社会特点，使他们可以实现从士大夫阶层向独立报人和职业小说家的身份转变，从而相对地获得了个人的创作自由，摆脱了对封建体制的依附。所以，他们对腐朽的封建专制，对官场的黑暗的揭露是无情的，批判是辛辣的。然而，他们所持的价值立场却又是妥协性的，这是他们创作矛盾性的一个突出问题所在。
我们不妨拿被认为这个时期创作量最多、成就最高的吴趼人来分析。
吴趼人小说笔下所揭露的“怪现状”，用他自己的话来说是：“第一种是蛇虫鼠蚁；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉”（《二十年目睹之怪现状》第一回），而我们具体归纳，他所批判揭露的社会怪现象大体涉及这么几个主要方面，一是官场种种丑类，一是家庭伦理的失范，一是十里洋场的光怪陆离。而他的揭露、批判所持的一个价值基点，就是“道德操守”问题。从这基点出发，他谴责官场的种种丑类，是因为他们的“鲜廉寡耻”，既无民族气节，又以“卑污苟贱”的手段而官运亨通；他痛斥家庭父子、夫妇、兄弟及各种亲缘关系中的情义淡薄、相互倾轧、人伦颠倒、阴险欺诈的种种病态，是因为在他们身上传统伦理的失范；对十里洋场中那种“重利轻义”违反传统道德的行为，特别是对那些混迹于洋场却胸无点墨、浅薄鄙陋的所谓“才子”、“名士”的龌龊行径，更给予极为辛辣的嘲讽和无情的鞭挞。吴趼人所持的道德基准，用他自己的话说就是“我固有之道德”，是一种企望恢复传统礼治秩序的追求。由此可以看出，像吴趼人这样敢于切中时弊的作家，他们依傍的精神支柱仍然是来自古代先贤之道，也就是像当年龚自珍所说的“药方只贩古时丹”。这里我还想特别指出：如果说那个年代一批先进思想家和改良派的先导们所以要抬出孔子“尊之为教主”（梁启超：《清代学术概论》），以他作为一面精神旗帜，在某种程度上是鉴于要“招引、争取、团结和组织变法运动的同情者和群众——封建士大夫们”的需要，那么，要看到，像吴趼人这样的作家之依傍“固有之道德”，则更多是属于一种内在的精神反映，表明他们虽然获得了“独立的报人”、“自由撰稿人”的社会身份，但在精神上尚未完成从传统的“士”人向现代知识分子身份的转变，他们对封建传统的反叛精神，甚至远远不如同代思想界的精英。当然，我们不应否认，对封建腐朽的东西作出道德谴责，仍然是有积极意义的，但传统道德的尺度在社会面临改制的关口，显然与真正的现代价值观念是难以对接的。这种价值尺度必然会使作家在对现实的描写中带来情感的偏颇，以致“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实”（鲁迅语）。在对待当时外国商品经济的进入和西方文化的渗透，吴趼人在“新文明”与“旧道德”之间对“新文明”的排拒，在“轻义”与“重利”之间对“利”的龃龉，都反映其精神立场对传统的固守，这种状况在与他同代的作家创作中都有自觉或不自觉的反映。一个作家在精神转换上尚未迈出真正的一步，有可能成为一个文学时代的开创者吗？
一些晚清小说家能从切身感受出发，客观地描写近代社会不同领域新旧杂陈的生活情状，为后人留下了许多了解历史的真实场景，是值得珍惜的，但它在内容上离“现代意蕴”恐怕还有一段长长的距离，就拿《海上花列传》来说吧，作者韩邦庆长期居住在上海，曾当过报馆编辑，常挥霍于花丛中，对风月场中的风情百态相当熟悉，“因而记载如实，绝少夸张”（鲁迅语）。但是，这部作品尽管不同于一些狭邪小说那样，或以猥亵的笔调招徕读者，或以道貌岸然的面孔对妓女一味地“溢恶”，他所写那些沦落风尘的妓女虽各有其个性和遭遇，但毕竟很难让人看出这里有多少“个性解放的要求与呼声”。
这里让我们抽取作品第三十三回中关于对沈小红与嫖客王莲生关系的描写来作些辨析。沈小红在烟花场上以自己“独立的个性”与王莲生交往、周旋四五年，她与王的关系已不完全是商品式的肉体关系，她对王投入了真情，也希望能获得一个正常人的生活位置。可是，当王莲生另寻新欢纳另一妓女张蕙贞为妾时，我们看到的沈小红只是对已不可能回心转意的王莲生的低声下气和无奈的恳求。而最后，当王莲生婚宴“叫局”，沈小红虽不情愿，却又“不敢不”顺从，及至王莲生要众妓女到新房“见见新人”，“沈小红左右为难，不得不随众进见”，临离公馆前，王莲生对众妓皆有所赠，“沈小红又不得不随众收谢”。在这接连的几个“不敢不”和“不得不”中，我们可以看到作为一个失去人身自由的妓女希望得到生活的依傍、却又无权获得的可怜与无奈，感受到作者真实写出这些令人同情的、被压在社会底层缝隙中的生命真相。却未曾感受到像后来在鲁迅笔下的“狂人”、“祥林嫂”那样所发出的呼喊与质疑。至于作者最后写的妓女王二宝，也可看出其精神所处的层次。他写这个“心高气硬”的王二宝信赖于史三公子要纳她为三房的信诺，为此，她“揭去名条，闭门谢客”，“以为你既视我为妻，我亦不当自视为妓”。但对这个深陷骗局而不愿醒悟的不幸女性，作者在客观描写的同时，并不寄予应有的同情，而是笔锋转为嘲讽，写她人处癫狂状态，不惜倾尽家财，准备嫁妆，等待史天然来“成就这美满姻缘”。最后，在对王二宝“痴人说梦”的调侃中结束对这个人物的描写。《海上花列传》作者所持的价值立场，实际上并未超出，甚至还不如《红楼梦》，如果以这样的作品作为向现代精神跨越的标志，作为现代新文学的开端，确实很难有说服力。
其次，从作品的艺术笔法来说。
正如前面已经说到，晚清长篇小说在叙事方式、艺术结构上，已经出现了一些新变动，这方面，国内外许多学者都已有不少精辟的论述。我想，我们应该在这基础上再作一些深入的辨析。
我认为判别一种艺术笔法是否具有现代意味，简单地把西方艺术作为衡量的标准是不妥的，事实上，中国长篇小说与西方长篇小说在各自的发展过程中，都分别形成了一些不同的表现生活的艺术方式，就拿概括生活的方法和艺术思路来说吧，从西方最早出现的长篇小说如《巨人传》、《堂·吉诃德》到《琼斯》、到《华生笔记案》、《巴黎茶花女遗事》等等，它们概括生活的一个主要方式，大多都是以“一人一事”来贯穿，正如当年《小说丛话》中侠人所指出的：西洋小说“一书仅叙一事，一线到底，凡一种小说，仅叙一种人物，写情则叙痴儿女，军事则叙大军人，冒险则须探险家，其余虽有陪衬，凡无颜色矣”[12]。而中国古代的长篇小说则不同，从《三国演义》、《水浒》等小说就可以看出，作品往往是人物众多，很少以一、二个人物单独贯穿到底的，即使到了《红楼梦》，也不完全是以宝、黛为主线展开的，它只是与荣国府、宁国府两个大家族的众多人物共同存在。早在19世纪初就有学者指出这种现象的原因：“泰西的小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所叙者多为一种社会之历史。”[13]我们姑且暂不去分析这种解析是否准确、科学，但说明这种现象很早就为我国创作界所承认。这一现象的存在，实质上反映出中国小说，尤其是长篇小说在叙事方式、艺术结构等方面，都有自己的特殊创造，如同西方小说也有自己的特殊创造一样。基于这点，所以我们在探讨小说的现代演进时，所取的尺度就不能以中、西孰优孰劣为基准，也不应在表面层次上拿叙事学中所提出的有关叙事视角、叙事时间、叙事结构等概念笼统地作为现代艺术方式，将它们简单地套用在小说现代转型的研究中。而是应该认真地在各种叙事方式中，寻找出它背后所蕴涵的现代意义。我们对晚清长篇小说艺术方式现代演进的辨析，也应该从这一认识层面上来进行。
先从“第一人称叙事”来说。对于“第一人称叙事”的使用，我们不能仅看它是否采用“我”的视角，还应该去体味这个作为叙事主体的“我”与其所叙述的事件的内在情感关联。“我”可以叙他人之事，更应叙自身之事，而重要的是，它应该给人以“事事从身历处写来，语语从心坎中抉出”（寅半生：《小说闲评》）。也就是说，它应该显示情感体现的直接性和灵魂袒露的真实性。这是这种叙事法较之纯客观的全知全能叙事能更具有现代魅力的关键所在。晚清小说运用第一人称叙述其实还并不多见，人们现在一般所举的例子主要就是吴趼人的《二十年目睹之怪现状》。作为长篇小说首次使用第一人称叙事的实践，我们固然应该充分肯定它的开创性意义，但也应实事求是评价其所达到的水准。这部小说作者托用“九死一生笔记”的方式，以别号“九死一生”这个人物作为叙事主体，叙说他自十五岁离开家乡到杭州看望父亲，可到达父亲商号时，“父亲已经先一个时辰咽了气”，从此他混迹于苏杭、上海一带，入了“生意一途”，时而由南至北，时而由北至南，南京、扬州、四川、广东、香港、汉口、宜昌、沙市……无所不至。小说正是借“九死一生”的眼睛，把他目睹的种种“怪现状”一一叙说给读者。如果说，在刚开始的叙说中还带有一点因新临异地、举目无亲所产生的心理忐忑外，接着大量的就是客观地叙说一个又一个耳闻目睹的事件。而作为叙述者“自我化的程度”则越来越低，作为人的“自我”凸显意识相当淡漠，使小说艺术仍然难以产生现代美感。
使用第一人称叙事，必然会带来一种“限制性”，也就是叙事学所说的“限制叙事”，它带有很强的现代意味，它给读者以真实的“现场感”，更为读者的阅读提供了廓大的想象空间。而在晚清小说使用这种叙事手段时，一个最大的艺术缺失是，忽略了对读者“想象空间”的营建。有时甚至生怕读者的不领会而故意破坏这种“想象空间”，小说叙述中常常出现的“看官！且听我来一一细说……”，“且慢！让我一一道来”等“干预性”的插话，就是明证。
与此同时还要看到，这些小说为了事件的叙说，常常不惜突破个人“目睹”的限制，将事件的叙说者转移由他个“目击者”或“知情者”来完成。像《二十年目睹之怪现状》第七十回至七十二回关于太史“周辅成误娶填房”的故事，就出现了这种“转移”，由第一人称的“九死一生”转移到他在客店遇到的一位老者——徐宗生来担任叙说，而且这一“说”就占了两个半回目的篇幅。这种转移性的“第一人称叙述”，可以说带有“全知全能叙述”的浓重阴影，它反映了作者这样一种创作心理：创作目的是以交代事件为中心，交代其“无所不知”为目的，而不是以体现人的心灵、情感为中心。这样来运用“第一人称”，尽管可以营造叙事的某种切近感，但与小说的“现代感”仍相去甚远。
其次，再从“倒装叙事”和“心理叙事”来说。
小说的“倒装叙事”，从其所具功能来说，一来有助于吸引读者，小说一开始往往就以奇特、惊险的事件或情节或细节，唤起读者的好奇心和阅读的兴趣，这也是西方侦探小说惯用的手法；二来有助于小说的结构运作，金圣叹点评古代小说时所说的“横云断山”法，毛宗岗所说的“横桥锁溪”法，大抵就是从小说的结构特点来说的。所以，中西方小说无论在过去或现在，都不同程度上曾有过这样的叙事经验。
在晚清小说中运用“倒装叙事”最突出、给读者带来别开生面的阅读的是吴趼人的《九命奇冤》。这部以18世纪广东一起轰动一时的谋杀案为蓝本的小说，一开始就以一段急速的对话把读者带到案发现场，然后才逐一展开梁、凌两家的恩仇故事。这种时间倒置的叙述，无疑会给读者带来往下阅读的紧迫感。有些研究者还在这个文本的全阅读中，找到了多处的“倒装”叙述的运用（如多伦多大学博士吉尔伯特·方在他的论文《〈九命奇冤〉中的时间：西方影响和本国传统》[14]中就指出，小说的第17、18、31、35回中，都还有倒装叙述的运用）。但实际上，那几个地方的叙述，只不过是一般小说中作为交代人物的过去或补叙某一事件过程的叙述，或因某一共时出现的事件需要另花笔墨，故将原来的叙述按下不表，谈不上真正的“时间倒置”。
因此，当我们鉴别这种叙事法的应用时，也不能从表面看其是否用了“倒装”，而且还要研究作者是否真正具备了“时间意识”。“时间”自然是客观存在，但要看到，人对“时间”的感受却带有很强的主观感情色彩，所以人们会发出“悠悠千年”或“弹指一挥间”的感叹，这是在不同境遇、不同心境中的一种心理现象。现代艺术注意到对“时间”这种心理现象，并把它灌输到艺术创造中，也就是在文本叙事时实现将故事的原始或编年时间转换为叙事时间的功能，所以在叙事文本中就常会出现“倒叙”、“预叙”以及蕴涵有现在—未来—过去的“时间交错式叙事”，还有种种“非时序”的叙事处理，等等。现代小说中的“时间意识”更重于凸显叙述者的心理因素，而不仅仅是为了悬念。像广为流传的加西尔·马尔克斯《百年孤独》的开始第一句：“多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块。”这里包含有现在—未来—过去的时间因子，而这种叙述的背后，我感到正潜藏着叙述者对一个人命运的追忆与慨叹的情愫。因此，我们在确实体悟到叙事者采用这种叙事方式的心理依据，也就是说，当这种叙事法与叙事者的心理活动真正交合起来时，这种叙事法才真正显示它的现代意义。否则，那就只能算是外在的、技法式的模仿。
再次，从小说的艺术结构来说。
长篇小说的艺术结构，在某种意义上来说，它是一种“空间意识”的体现。在现代哲学的概念中，“空间”是指物质运动的广延性和伸张性，一切物质系统中各个要素的共存和相互作用的标志。它的存在离不开物质运动，物质运动决定了空间的存在。在以往的中外长篇小说中，无论是采用单线型、复线型或多线型结构，也正是通过人物活动的展开来实现其空间的“广延”与“伸张”的。
就从这一点来说，晚清的长篇小说确实有一些明显的突破。他们已经懂得通过对人物活动的设置，大大拓展了小说的表现空间。像《二十年目睹之怪现状》通过第一叙述者“九死一生”在各地的游走，将小说的笔端从南京、上海而伸延至江南各地，像《孽海花》则随着金雯青携彩云出使俄、德、荷、澳四国而将小说的叙述空间从中国国内而广延至欧、澳两洲。但我们应该看到，这种拓展，更多体现在地理空间上，而地理空间的扩展并不一定就意味着小说艺术结构的现代美感。德国美学家里普斯曾提出这样的观点：几何空间并不都是审美空间，只有通过审美主体的感情和意识的投射，构成形式，成为充满力量和有生命的空间，才成为审美的空间。[15]这种观点是富有启发性的，它更注重的是文艺创作中的情感作用、心理作用，由情感、意志和心理作用下产生的“意象空间”的营构，才真正将长篇小说的结构艺术推向一个新的层次。而这点，在晚清小说中，除了《老残游记》有某种意象元素显现外（像“楔子”中的“船”，济南远郊的“鹊华桥”——严格地说，它还只是一种寓意，而非意象），其他大量作品都未能有实质性的跨越。
这里我还想谈谈《海上花列传》的叙事结构。这部小说的作者韩邦庆，在作品的《例言》中曾明确表达自己所使用的笔法：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”接着他又进一步阐明这种笔法的特点：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，并无一丝挂漏。阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，意欲观后文，而后文又舍而叙他事矣，及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故尚未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。”这些自然说明，在寻求小说艺术结构的独特新颖方面，作者确实有其刻意的追求。而我们现在要探讨的是，这种结构艺术的采用，是否如现在一些研究者所声言的：它代表了当时长篇小说的一种“现代性追求”？
从作者对“穿插藏闪法”的阐释以及小说的实际呈现来看，它的一个主要效果就是对单一的情节链条给予一些改造。小说以十七岁的赵朴斋从农村至上海访舅舅洪善卿为起笔，写他少不更事，沉溺青楼，最后沦落为洋车夫。其母携女儿二宝又来沪，洪善卿力劝而不归，及至资费渐尽，二宝亦沦落为娼。但从全书内容可以看出，这条线索并非作者着力打造的主要情节，它只不过是作为一条引线，时隐时现，以它串起他极为熟悉的风月场中的林林总总，串起一桩又一桩的商贾、官僚、浪荡子弟与青楼女子间的情感纠葛、风流韵事。他所写的“故事”中，并不注意人物的身世、来龙去脉，而只是风月场中的相识、邂逅，相聚和分手，用作者自己在小说的“跋”中所概括的，作品写了王莲生、沈小红和罗子富、黄翠凤两对男女的分分合合外，还写了“姚、马之始合终离，朱、林之始离终合，洪、周、马、卫制始终不离不合，以至吴雪香之招夫教子，蒋月琴之创业成家，诸金花之淫贱下流，文君玉之寒酸苦命，小赞、小青之挟资远遁，潘三、匡二之衣锦荣归，黄金凤之孀居，不若黄珠凤俨然命妇，周双玉之贵媵，不若周双宝儿女成行，金巧珍背夫卷逃，而金爱珍则恋恋不去，陆秀宝夫死改嫁，而陆秀林则从一而终”。这一桩桩故事的人物之间、事件之间并无多大关联，唯一的关联是它们在风月场中的“共存性”，都属青楼女子的遭际。韩邦庆的叙述采取的“穿插”与“藏闪”，我想他更主要还是适应这种“共存性”的特点。因为在风月场中，有时一件故事尚未有结局，另一件纠葛又在青楼中牵出，作者也就由此而涉笔于它，待稍候时机，再“闪回”将一些尚未交代的故事结局来作交代、或者就干脆不作交代。在故事铺陈中为表现这种“多事件”、“多头绪”，往往就是一次次的“叫局”，一次次的“花烟间”杯盏交幌、打情骂俏、争风吃醋，一次次的“碰和”拼杀、酒醉烟迷，一次次的……尽管做到他自己所说的“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”，但场面的重复感，命运的趋同感也是显而易见的。其实，所谓“穿插”、“藏闪”这种笔法在《红楼梦》中已运用得相当出色，在这点上，我觉得《海上花列传》更多是受此影响，只不过他无法像《红楼梦》那样，真正树立起贾宝玉、贾政、贾母这样的主干人物，使荣、宁二府发生的一个个独立的故事、一个个人物独特的命运都有了依附从而营造出一个辉煌的艺术结构罢了。
旅美学者赵毅衡曾精辟地指出：“片断性是晚清小说最触目的形式特征”，为了将一些生活故事的片断“集合”成长篇小说，有些采用纯粹的“并置法”，即片断与片断的并置；有些采用“人物转换法”，即《儒林外史》的上一个故事的次要人物转换为下一故事的主要人物，带出另一个故事；有些采用“故事串接法”，即以一个人物的行动为线索，将许许多多故事串联起来。但实际上晚清小说“没有一种能成功地把片断衔接成一个令人信服的整体”的方法。[16]我想，这当中一个重要原因，是晚清小说家还缺乏明确的长篇小说文体意识，更多考虑的是把一个个故事或一件件见闻写个畅快，而很少考虑整体的艺术构思。另外，商业化写作，也是一种影响。明清之前，许多小说家几乎是用大半生写成一部小说，而晚清时期，由于报刊的盛行，各种小说的需求量大增，商业潮流的推动，使不少作家很难潜心命笔，往往是忙于应付，据说李伯元就曾同时在写五部小说，其粗疏与随意可想而知。而有些小说家虽非多产，但经营小说也是作为随意之笔，没有什么全盘计划，像《老残游记》作者刘鹗之子就曾作这样的回忆：“《老残游记》一书，为先君一时兴到之笔墨，初无若何计划宗旨，亦无组织结构，当日不过日写数纸，赠诸友人。不意发表后，数经转折，竟尔风行。”也正因为自以为是“随意笔墨”，也就是抒发其对“棋局已残”的伤感，“故雅不欲人知真姓名”也[17]。更还有一些小说家的写作，掺杂有私人目的，借小说以谤之，也造成了小说结构的人为痕迹。鲁迅对《海上花列传》的写作，就有过如下一段话：“书中人物，亦多实有，惟悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳。相传赵本作者挚友，时济以金，久而厌绝，韩遂撰此书以谤之，印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔，而书已风行；已而赵死，乃续作贸利，且放笔至写其妹为娼云”[18]。鲁迅所述此背景材料，我们未能作深入考证，但这种“欲摘发伎家罪恶之书”，因私愤而破坏艺术的完整性，却是必然的，更谈不上对现代小说意象空间的追求了。
从上述几个方面来看，晚清长篇小说的演变，只能说明它正处在一个告别传统的过渡期，其之所以未能实现真正的现代跨越，原因自然是多方面的。时代的思想高度本身制约着文学发展的高度，而就晚清小说家自身来说，他们在精神立场的转换上，在艺术思维的变化上，在对文学价值的认识和文体意识的自觉化上，都还存在严重的局限。这使他们的创作尽管留下了时代变动的一些端倪，却未能拓开一个文学新天地。
[1]该文收入《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版。
[2]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版。
[3]王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社2005年版。
[4]孔范今：《论中国文学的现代转型与文学史重构》，《文学评论》2003年第4期。
[5]梅栾健：《1892年中国现代文学的起源——论〈海上花列传〉的断代价值》，《文艺争鸣》2003年第3期。
[6]冯梦龙编纂：《喻世明言·叙》，《三言》署名绿天馆主人，湖北人民出版社1996年版，第3页。
[7]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号。
[8]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版。
[9]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版，第8页。
[10]李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第103页。
[11]《孽海花》第1、2回发表于1903年，前6回的作者是金天翮，后由曾朴完成全书。据鲁迅在《中国小说史》介绍：该书1905年由上海小说林社出初集（1—10回）、二集（11—20回）。1907年《小说林》创刊后又陆续发表至25回，1927年《真善美》杂志创刊，陆续发表修改后的第21至25回和新写的26回至35回，直到1930年4月才全部发表完。鉴于这部作品创作发表时间延续27年，从晚清至民国。民国时期又经作者曾朴在思想观点和艺术上作了许多修改，所以我不把它作为晚清时期的代表性作品来辨析。
[12]见《新小说》第13号。
[13]《小说丛话》曼殊（梁启勋）语，《新小说》第11号。
[14]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版，第129页。
[15]参见里普斯《空间美学和几何学、视觉的错觉》。
[16]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版，第181—184页。
[17]刘鹗：《老残游记》，台北：经联出版公司1976年版。
[18]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1982年版，第226页。