第4章 对莫言的彻底颠覆——先锋小说 新写实小说合论

首先申明，由于先锋和新写实小说所显露的一些同质的特点，也是为了行文的简便，笔者把它们合称为新潮小说，这与业已出现的大多数评论把新潮小说等同于先锋小说的称法不同。

直至新潮小说出现之后，我们才开始看清莫言的意义。实际上，可以把中国当代小说划分为两段：莫言以前的小说和莫言以后的小说。莫言以前是再现的小说，莫言以后，则出现了表现的小说。莫言的小说世界是感觉世界，与再现小说的写实世界和表现小说的构造世界不同，它是一种印象主义。正如印象主义成为现实主义与现代主义的分水岭一样，莫言小说成了中国现实主义小说与现代主义小说的分水岭。

莫言是带着比别人锋利得多的感受器官走上文坛的，他的小说不是经过读者的思考、想象、判断、推理等完成的，而是直接作用于读者的视觉、嗅觉、味觉、触觉、肤觉，引发读者细微丰富新鲜强烈的感受。笔者清楚地记得读莫言《球状闪电》时那种坐卧不安头发倒竖毛孔张开想拥抱想喊叫的混乱情景。显然，我受了极强烈的审美刺激。莫言小说使我模糊地认识到，美是能够直接地作用于人的生理器官的，它能跳跃审美判断等中介。时至今日，放下余华们的小说，重读莫言，则有了烦厌的情绪，他的泥沙俱下美丑杂陈巧拙兼具的比喻和形容，使人不禁自问：“莫言这么咋咋呼呼干什么？”他不厌其烦地对着读者感官的啰嗦，使读者接受了过多的审美信息，形成了心理学上所说的信息超载，最终钝化了读者的感官，使读者成了没有自主能动性的消极物，不能积极参与到作品的最终完成当中去。从而，一个聪明无比的莫言变得愚蠢无比。这一点为人们广泛认识到那是很迟以后的事，莫言出现以后，创作者竞相效仿，在文坛掀起莫言热，出现了名副其实的莫言现象。随便翻开一本1985年之后两三年内的文学杂志，便可闻出或浓或淡的莫言昧。就连大家王蒙的名作《来劲》，似乎也免不了此种嫌疑。至少可以这么说，《来劲》是一篇典型的“莫言体”小说。对莫言自觉或不自觉的模仿，在一些先锋小说家身上也可看出，如洪峰的《瀚海》，叙述人为“我”，主人公为“我奶奶”、“我爷爷”、“我舅母”等，其叙述方式与《红高粱》如出一辙。苏童的一些小说如“枫杨树系列”也撇不清此种嫌疑。而从主题方面讲，刘恒的《伏羲伏羲》可看作《红高粱》的深层拓展。

然而，愈到后来出现的小说，愈成为对莫言的反叛。这种反叛在眼下的新潮小说中达到了极致。新潮小说家非常显明的共同特点是，他们不再制造感觉的泛滥，而是谨慎地运用词语，有些作家甚至达到了惜墨如金的地步。可以说，他们是海明威“冰山原则”的信守者，深知在大海上漂移的冰山之所以无坚不摧，乃是因为其大半隐藏在海水中。在遣词造句方面，最吝啬的一个要数杨争光。在他的小说中，几乎没有多余的字眼，先发生了一件事，后发生了另一件事；一些人说了话，且伴随有动作，他记录下来，就这么回事。用来作形容、限制、修饰的形容词和副词，在他笔下很少出现，其小说用最简单的单句构成，接近海明威的“电报体”。就此意义而言，许多新潮小说家是行为主义者，他们只看重人物的行动，而对人物的意识流、下意识、感觉和梦等，统统抱以怀疑，置之不理。就在苦心经营语言的同时，他们也苦心经营着结构。几个情节，何者在先，何者在后，在他们手中就可以编排出了截然不同的意义。这与莫言一俟感觉袭来即天马行空随心所欲兴之所至兴尽而止，完稿之后不复更改的超然态度完全相反。似乎可以说，在莫言那儿，是小说写人，他更注重创作主体在创作过程中那种如痴如醉的迷狂体验；在新潮小说家手中，才是人写小说，他们一般写得很艰苦，譬如余华曾坦言，自己一天才能写一千字。莫言的创作态度决定着他的一些小说出现了结构松散拖沓、布局不当、头重脚轻的缺点，被读者责之为滥情、溢恶，而如此的缺点在先锋和新写实小说中很少见到。

对结构的重视，在新潮小说家中以马原为最。可以认为，“玩”结构是马原对当代中国小说的唯一贡献，他最先看出了同样几个情节，若以不同的方式编排，便可呈现出全然不同的意义，于是，他不复意义深度的纵向挖掘和探求，而一遍一遍扭摆拿在手中的同一个魔方，乐此不疲。与之相仿的还有格非。《迷舟》，只听听这题目，似乎就可悟出其作为：以编排结构的方式制造迷宫。余华的《鲜血梅花》，也是这样一篇小说，它的外观古色古香，骨子里却透出道地的现代派意味。该作品的语序层面，展示了武林黑道人杀死一代宗师，死者的儿子漫游天下寻找杀父仇人，仇人终为陌路侠客所灭的古旧故事，而语义层面却揭示了人生的虚无感，偶然性，不可知性，无目的性。而这正是西方现代派作品的命定主题。以上两个层面的表达，似乎风马牛不相及，那么，小说语义是如何得以凸显的呢？或者说，小说语义是如何从语序层面“显影”出来的？答曰，使语义从语序的底片上“显影”的“定影粉”，正是情节结构的独特编排方式：作者首先让复仇者碰见替自己复仇的人，再让复仇者碰见知道自己仇人的人，最后让仇人在复仇者毫不知情的情况下被人杀死，正是这样一个颠覆了常规时空顺序与逻辑顺序的语序结构，才使得既定语义的呈现成为可能。可以说，新潮小说家对结构的重视，使得他们的小说具有了结构主义的性质，其中对结构重视甚于一切的先锋小说，则完成了对传统小说的空间概念的革命，成了名副其实的现代派，从而与“伪现代派”划出了崭新的界限。

新潮小说对莫言的颠覆，除以上所论外，还存在于另一个十分明显的方面：莫言叙述用热笔，新潮小说家用冷笔。莫言写作时，倾注了自己全部的情感，他的文字是滚烫的，带着作者心的跳动和血的温热。由此造成的情感滥觞，与感觉滥觞相仿，最终造成的是读者情感的麻木。过分的宣泄带来的是读者的逆反心理，他们认定莫言在做作，在演戏。与此相反，先锋和新写实小说家则换上一副冷冰冰的面孔，以情感的零度介入创作：洪峰在《奔丧》中，否认了亲子之情的存在；杨争光在《黑风景》中则写到这样一个细节，一个人向另一个人兴致勃勃地讲述自己如何用剃刀割断了一个人的脖子，讲完之后，听讲之人接话说，你杀死的就是我父亲。这就是新潮小说家的态度，他可以面不改色心不跳地对待杀人，他甚至可以兴趣盎然地观察一个良民被暴徒肢解的详细过程，在这个过程中，他的眼睛客观得就像摄像机一样。然后，他把这一切记录下来，点滴不漏。余华就是这样一位好手，他在《现实一种》中做得最为出色。当然，莫言也是描写杀人的好手，但与余华不同，他酣畅淋漓地描写宰割者的无情，被宰割者的恐惧，宰割手段的毒辣，观者受到的刺激，显然，莫言无法抑制自己的道德情感。余华则持一副无谓、无畏，有时甚至是欣赏和感激的态度。

新潮小说为什么执意于描写凶杀、打斗、谋害、冷酷、虚伪、残忍、嫉妒这些人生耻部的习性？截至目前出现的一些解释难以令人满意。许多人认为，这是新潮小说家在演绎他们的人性观念：他们认为人性是恶的。然而，新潮小说家似乎没有类似的告白，即使有，也很个别，在笔者看来是出于理论家们的提示——这颇似受审者依照审判者的诱引所作的招供。因为，人性恶的观念在当代中国的青年作家心中产生，缺乏相应的哲学背景、文化背景、时代背景和个体的社会生活背景。有人从精神现象上进行审视，认为新潮小说家的“嗜恶”表明了创作主体精神潜在的瓦解和崩溃，他们内虚敏感，善思而缓行，恐惧多疑，于是在精心描述凡事面不改色心不跳的匪盗、行为直接心毒手辣的强贼、绝少思辨听凭感性调拨的长工等角色形象时，使濒于困境的主体意识得到救援和平衡，表达对虚弱的主体精神的不安与不屑。[12]这种说法是相当主观的，缺少对创作个体心理的实证性分析，因此也难以叫人相信。

笔者认为，新潮小说写恶、写残酷的原因很简单，那就是要颠覆传统的到莫言达于极致的高度情感化的语言。尤其先锋小说，更可称其为文学游戏，是由少数得到特殊处理的语词和句子引发的一大堆联想。这里所谓特殊处理，指将按照审美传统应该热处理的词句进行冷处理，从而造成读者的审美期待和审美刺激物之间的巨大反差，从而取得更富张力感和戏剧性的审美效果。就创作主体而言，作家们并不想在悲剧的结局中寻觅恐惧和怜悯，而只想在个体受到严刑拷问乃至面临毁灭时，蔑视痛苦，甚至咀嚼“个体毁灭时的快感”（尼采语），从而，在这“笑一切悲剧”的崇高情绪笼罩下，使人们得到形而上的解脱，一种体验生命本体之伟大的激情。其时，创作者体尝到的是大无畏的烈士走上刑场时的心情，是基督受难的心情，在他们眼中，这些被宰杀的黎民不是蚂蚁和虫豸，而是有着完满自足意义的生命本体，是基督，是这个世界不可或缺的支撑者。这种悲剧精神，正是现代悲剧的精神。

以上是对先锋小说和新写实小说的合论，它之所以得以进行，是因为这二者并没有崭然分明的界限。就创作主体心理而言，都是以情感的零度进入写作，都喜欢尽可能少地使用语词，都情愿把作品看成作家和读者的“共同作业”，从而给读者留下空白；就作品主题精神而言，都喜欢表现残酷、死亡等人生耻部的习性；就具体的作家作品而言，界限也不那么分明，他们之间相互学习、相互模仿的迹象很明显，因此许多作家并不能严格限定在某一队伍中。如杨争光，一贯被看成新写实派作家，但到了1990年，他突然拿出《黑风景》，先锋意味很浓。又如余华的《河边的错误》和《现实一种》，历来被认为是先锋小说的经典之作，然而，王干却把它归入新写实之列。在笔者看来，先锋小说和新写实小说的区别有两点，第一，两者均重视结构，但先锋小说尤甚。在先锋小说家手中，结构有了本体论的意义，他们的小说可以称为真正意义上的结构主义小说。第二，先锋小说家是回头派，他们往往面向过去取材，如余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》，苏童的《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》，格非的《大年》，杨争光的《黑风景》，等等。哪怕是他们面向当代生活取材的一些作品，也没有一点当代生活的气息，没有一息时代感，作品的背景就像一块块假定在当代的巨大真空。如余华的《河边的错误》、《世事如烟》、《一九八六》。

先锋小说家为什么会如此眷恋古旧社会？在笔者看来，这是他们的语言习性决定的，要冷冰冰地面对创作，他们必然选择死亡、凶杀、打斗、欺骗、虚伪；而要选择这些人生耻部的习性，就必然会选择古旧的时代。事实上，先锋小说家多是一些年纪轻轻的从学校走出不久的“后生”，经历限制了他们的视野，正如缺乏对当代生活的熟稔一样，对古旧生活，他们同样也显得陌生（苏童似乎是个例外）。这决定了在他们的大部分作品中，很少有像新写实小说那样的直接取自生活底部的绝妙情节——如刘震云的《新兵连》和魏庆邦的《家属房》里那种俯拾皆是的充满机智、带着生活自身体温和时代折光的情节。《新兵连》写到，当新兵们看见排长把吃剩的羊排骨倒掉时，把自己碗里还没吃的也倒掉了；在《家属房》里，那些妓女提着鸡蛋出现在矿工宿舍区时，有经验的工人便问：有带眼儿的吗？——如此精彩的情节，先锋小说家那里少有。实际上，先锋小说家的创作不是源于生活冲动，而是源于意念冲动。例如余华，他常常从一种构思意念出发，画出一个框式，设定一个空间的氛围特点，然后依照推理，往这个有氛围的框式中填补文字。这种写作方式，也是他的小说结构主义意味极强的一个原因。在这个框式中，他最先明确下来的是中心情节，一般是凶杀等能引起作者兴奋的内容，至于其他，则是作者依理对几个大情节点的连接。也就是说，余华的写作思路类似于推理小说家或侦探小说家，而《河边的错误》，干脆就是一篇精美的推理小说。格非的写作的构思和过程，也有类于此。

写过《透明的红萝卜》的莫言，后来写出了《天堂蒜苔之歌》，对改革表现出了高度关注。莫言的世界是感觉世界，但却是稳立于现实社会生活之上的感觉世界。余华则认为，个人逻辑空间中的事实就是世界，个人意志透进其间的那个世界更真实更有意义。对余华来说，写小说就是建造属于自己的迷宫，因此，他拒绝走出自己的天地看一看外面的世界。这样做的结果使余华面临着重复自己乃至滑坡的巨大危险，实际上，《古典爱情》的出现已验证了这一点。它叙述了这样一个故事：一位年轻秀才赴京赶考，旅途上遇见一位美貌多情的少女，两人发生了爱情。后来，男子进京中了状元，回头寻找昔日的恋人时，故地只见一座青冢……尽管文本精美得无可挑剔，然而，我们不禁怀疑，余华想要做什么？是塞万提斯对骑士小说的反讽？不得而知。写出《鲜血梅花》之后，有人吁请余华刹车，当时我还不以为然，及至读了《古典爱情》，觉得余华真正到了非刹车不可的时候了。

同样的疑虑，出现在对其他先锋小说进行了详细的文本比较之后。我们看到，它们之间互相模仿与雷同的现象十分明显。仅举一例：格非的《大年》与杨争光的《黑风景》，不仅题材类似，就连个别细节也一模一样——两篇小说都出现了剃刀杀人，而且杀得那么相像！

总之，先锋小说家已走上了一条拥挤的小路，但绝不是不可救药。他们毕竟是最知道小说是什么，也是最知道小说应该怎样写的一伙人，他们在与对手的马拉松式的竞争中，已经跑出了好成绩，而且自身还蕴藏着可以深挖的极大潜力，只要他们把握好方向，不难跃上更惊人的高度。那么，出路在哪里？新写实小说的出现是一个绝妙的启示。我们不能要求余华们从自己卡夫卡式的内心世界完全跳进世俗世界之中，但是，只要愿意靠近一步，他们的小说天地将极大丰富，大为改观。

比之于先锋小说，新写实小说的发展令人较为满意。刘恒、刘震云、方方、叶兆言、池莉、李本深等，都贡献出了自己的佳作。他们用冷静写实的笔触，直指生活，绘出了一幕幕现代人的生活悲剧和精神悲剧，使鲁迅《阿Q正传》中体现出来的现代悲剧精神，在经过了几十年的断流之后，有了大范围的回响。[13]正是在此意义上，新写实小说不只是《清明上河图》式的社会风俗画，而是具有浓厚哲学意识的现代作品。当然，新写实小说绝非铁板一块，它们已经出现了差别。有的作家缺乏对现实的自信与把握，不清楚究竟该在怎样的背景下去思考问题，叙述相当消极，基本上是一种无理想的叙述，如范小青。她在一次谈话中吐露：她不满意旧现实主义的乐观，不满意他们通过叙述现实去演绎道德的立场。但先锋小说的做法又令人隔膜，她所能采取的方法就只能是描写身边的事，但却不能明白这些事的意义，至于她对生活的看法则说不上，处于新旧交替的不确定中，只能是无可奈何的。[14]由于对叙述理想的放弃，她的小说变得结构松散，琐碎啰嗦，意义含糊起来。显然，范小青有必要消除与先锋小说的隔阂，向它学习结构小说的方法。

综上所述，先锋小说与新写实小说是自觉不自觉地颠覆了莫言之后，出现的新一代小说文体。它的一些精神特点也是由这种新文体的特点所规定。它们是真正具有现代气派的小说，将具有极强的生命力，并能经受长时间的考验。眼下，它们各自出现了一些危险的征兆，但并非无可救药，只要相互取长补短，就可以渡过险关，走向成熟，臻于完善。