第3章 国——核心命题隐匿的历史选择
上篇 家·国·人——统一造就成功
《白毛女》是水华的第一部电影作品，也是他从戏剧业跨入电影业的起步之作。毫无疑问，就电影事业的起点而言，水华比许多同行幸运，因为他和王滨联合导演的这部作品获得了空前的成功：在观众人次方面，《白毛女》是1949—1958年国内观看人数最多的国产影片，累计150692276人次[5]；在获奖情况方面，《白毛女》在1951年7月获得了卡罗维·发利第六届国际电影节特别荣誉奖；在媒体反映方面，据不完全统计，仅1951—1952年，报刊、杂志上关于《白毛女》的观后感、座谈文章就达40多篇[6]，可以说其影响之广阔深远使其负载的意义远远超越了某位导演的某部作品，而成为一个民族的时代记忆。而《白毛女》的历史命运也颇富意味，在新中国风起云涌的60年中，从国家领导、文艺界主管人士到专家学者、普通观众各级受众阶层，它几乎都没有遭到诟病和批判，直到今天依然如此。《白毛女》的魅力源自哪里，它成功的原因究竟是什么，水华在其中起到了什么样的作用，这又对他今后的艺术道路产生了怎样的影响？是本篇要讨论的问题。
第一节 家、国、人的初步建构
——延安时期及新中国成立初期的文艺生态
水华的电影事业开始于1949年，但在此之前他已经进行了近20年的戏剧创作活动。从1930年和同学吕复、许之乔组织“胎儿剧社”，1934年加入南京剧联到1937年进入抗敌演剧四队，1940年奔赴延安，他一直从事戏剧方面的表演、导演、教学工作，直到1949年12月他开始和王滨、杨润身一起合作改编电影剧本《白毛女》，水华的身份才从戏剧导演转为电影导演。可以说这20年的戏剧活动是水华艺术经验积累的重要阶段，也是他人生观及艺术观建立、变化和发展的重要阶段，而其中以他到延安之后，也就是1940—1950年尤为重要。之所以这样判定，是因为在这段时间内，水华不仅经历了思想层面上的洗礼，明确了自己未来的艺术和人生道路，更将这种意识比较快地应用于艺术实践，相较于他的一些同行而言，他的适应性和反应能力都更强，这个阶段也是他的艺术才华真正迸发和得到承认，进而晋升到文艺界知名人士和某些机构管理人员的开始。[7]因此，要谈论水华与《白毛女》，我们必须以这10年作为起点，看看水华最初的艺术成就究竟是在何种环境中取得的。
1.“波西米亚人”的个体建构
从1937年1月中共中央正式进驻延安开始，全国各地奔赴来此的有志之士就从来没有间断过。1943年12月22日，在中共中央书记处工作会议上，任弼时就如何看待知识分子问题发言，其中介绍：抗战后到延安的知识分子总共四万人，就文化程度而言，高中以上占19%，高中占21%，初中占31%，初中以下约占30%。[8]他们中不乏已经具备一定声望的文化界人士，如丁玲、萧军、张庚、田方、华君武等，但占大多数的是初出茅庐、刚刚进入文艺界或对文艺创作有热忱和兴趣的年轻人，其中尤以20世纪30年代活跃在上海以及抗战爆发后在国统区开展文艺活动的青年人为主，水华就是他们中的普通一员，来到延安这一年他仅仅24岁。这些青年人尽管出身不同、成长环境不同、受教育程度不同、艺术追求不同，却具有某种相似的人生经历，即来到延安之前，他们大多数都是漂泊的“波希米亚人”，或者至少在一定时期内过着这样的生活。他们往往不是出生、成长于北京、上海这样的经济中心、行政中心，而是一些中小城市以及县城、农村，成年之后他们或者独闯上海滩，或者经由同学、同乡、朋友引荐进入一些艺术团体、报纸杂志、电影公司工作，他们没有稳定的工作和收入来源，因而也没有固定的住所，再加之20世纪30—40年代动荡不安的历史环境，尤其是抗战爆发之后国家逐渐被划分为沦陷区、国统区、解放区这样的几大板块，出于不同的生活理想和艺术目标的驱动，他们逐渐分化为不同的活动群体并在这几大板块间流动，生活状态的不稳定性就更强了。延安革命根据地建立之后，这些人从不同方向，经由不同途径选择了相同的目的地。他们的出发点和目的并不完全相同——有些人虽然已经在艺术上取得了一定的成绩，但是处于国统区的上海那样一个名流荟萃的环境中，他们认为自己的艺术才华并未完全得到释放和承认，因而对他们而言，延安是施展艺术抱负的未开垦的处女地；有些人对延安、陕甘宁边区并没有理性的认知，甚至是一无所知，完全是凭着对革命的好奇、期待以及单纯的激情来到这里，处于一种“随波逐流”的状态；有些具备相当丰富经验的艺术工作者，认为颠沛流离的生活和重重压制的审查机制不利于艺术创作的健康发展，因而期待自己的艺术能力能在延安这样一个相对稳定的生活和创作环境中得到沉淀和提升；还有一些人并未把延安作为自己的最终栖息地，只是想到这里感受一下共产党领导下人民的新生活，延安仅仅是他们流浪生活的一个片段。但是，无论怀着何种目的，有一点是相同的，他们都具有为国家和人民奉献自己的青春、才华，甚至生命的崇高目的，尽管可能采取不同的表达方式和手段。
这几万人的庞大队伍来到延安之后，生活方式和状态几乎完全改变——首先，他们结束了波西米亚式的流浪状态，有了稳定的生活来源和住所。他们进入延安新诗歌会、鲁艺、鲁艺实验剧团、西北战地服务团、民众剧团、八路军总政治部电影团等不同的组织机构中。据统计，延安时期的文艺社团就有近70个之多[9]，这些人大部分都在这些组织中学习工作，工资和食物实行供给制，住在窑洞里。尽管衣食住行的条件都非常艰苦，但是他们不用为无米下锅、居无定所发愁，过上了白菜豆腐加上诗与歌的较为悠闲的生活。其次，他们一方面告别了大城市激烈的商业竞争环境，可以不再因为老板的商业诉求而放弃自己的艺术理想；另一方面也告别了在国统区工作时必须直面街头群众，根据他们的反映迅速调整创作方法，因而有时难免会丧失知识分子引以为傲的艺术水准和艺术追求的尴尬；同时告别了文艺作品要经受国民政府、租界当局、日本政府重重干预和审查的压制，有时甚至招致生命危险的状态。最后，他们通过参与组织学习、自学、开会等多种途径，开始较为系统地学习马列主义，其中的许多人经过考察之后相继入党，成为革命队伍中的正式成员。生活方式和状态的改变直接影响了这些文艺青年的艺术创作活动，他们的创作也基本上分为三个时期。
第一个时期是1937—1940年，这是数以万计的青年陆陆续续刚到延安的时候。初到陕北，他们被边区淳朴的民风、秩序井然的生活、军民和谐一家亲的情感打动，难掩心中的感动和激情，不约而同地讴歌他们尚未深入了解的新人、新事、新感情，这在小说、诗歌、音乐、美术、戏剧等各个领域都有体现。这个时期的文艺创作总体呈现出一种简单明快的气息，简单的故事、直露的感情、粗糙的形式，充满着波西米亚人刚刚摆脱流浪生活、重新找到家园并体会到自由的喜悦感和幸福感。第二个时期是1940—1942年，此时较早来到延安的年轻人大多没有了初来乍到的新鲜感，开始尝试从更深层面上审视这些问题，并通过各自擅长的途径表达，比如丁玲、萧军、王实味的杂文和散文，张谔、华君武、蔡若虹的讽刺画，而另一些创作者开始不满足之前文艺创作比较浅显、直白、单一的表达方式，想尝试更为复杂、深刻、全面的主题和题材，如在1940—1942年，鲁艺排演了多部曹禺及国外戏剧家的经典名作，也就是后来被批评为“关门提高”的小鲁艺时期。无论哪种表达方式，都是此时知识分子理解艺术本质、功能、作用的表现。他们希望的延安，是可以各抒己见、自由表达、获得艺术提升的延安，在不同程度上受到五四精神影响的他们既对“启蒙”有着深深的迷恋，又有不可遏制的创作激情，因而经历了前一段时期的沉淀后就有了此时的集中爆发。第三个时期就是1942年5月延安文艺座谈会之后，尤其是在系统学习《讲话》之后，延安的文艺创作进入一个新的创作时期，其中取得突出成就的就是戏剧、戏曲领域，出现了《周子山》、《白毛女》、《逼上梁山》、《血泪仇》这样赢得各方面好口碑的作品，又出现了声势浩大的秧歌剧运动，使边区文艺的整个面貌发生了巨大变化，由于这个时期的作品和观众的接受层面直接相关，因而放到第二节做重点讨论，此不赘述。
《讲话》改变了许多人对文艺各个层面的认识，大多数人都被毛泽东审时度势、高瞻远瞩的文艺观念与论断折服，由此调整了自己的创作思想和方法。然而从真正意义上使这些“波西米亚人”摆脱散漫、浪荡的生活状态，意识到自己的立场与处境，给予他们人格层面冲击的，是几乎与此同时进行的整风与边区大生产运动。
从1942年4月开始，中共中央在全党展开了反对主观主义以整顿学风、反对宗派主义以整顿党风、反对党八股以整顿文风的整风运动，其方针是：惩前毖后、治病救人，既要弄清思想，又要团结同志。1943年7月之后，整风运动、审干运动发展为群众性的抢救运动，知识分子成为抢救运动中的重点对象。整风运动对个人的冲击程度不同，影响自然也不同，但很快整风运动在许多知识分子心中留下的创伤因为一件事情被稍稍抚平。这就是1945年2月毛主席在一次会议上公开向抢救运动中受委屈的知识分子脱帽道歉。最高领导人以“知错能改、善莫大焉”的姿态缓解了知识分子们的伤痛，重建了他们对共产党的信心。
如果说《讲话》让这批“波西米亚人”认识到自己引以为傲的艺术水平在大众中的无用，整风运动让认识到自己道德及革命觉悟上的欠缺，那么大生产运动则直接从身体上冲击了他们的优越感，并进而影响了他们对自己、对农民的认识。在毛泽东“自己动手、丰衣足食”的号召下，知识分子参与了开荒、种地、纺纱、拾粪、喂养牲口等各种劳动，从一粒米、一尺布中体会到劳动的艰辛、进而认识到农民的伟大，更加真诚地忏悔和反思自己曾经对农民的轻视。在劳动过程中，某些知识分子手无缚鸡之力，与农民强壮的体魄也形成了鲜明对比，并成为一些文艺作品中被讽刺的对象。知识分子在各种比较中衡量着自己与农民的价值孰轻孰重，从而更加确定自己的地位、立场和目标。
延安时期是共产党政权成长壮大的时期，也是知识分子通过亲自参与各种活动、运动从而初步完成自我建构的时期，他们逐渐远离了波西米亚式痛并快乐着的自由生活，进入体制内部甚至核心，这种情况一直持续到新中国建立。
2.国与家内涵的建构
从知识分子奔赴延安的1937年，到陆续授命迁离延安、进驻到率先解放的区域开展工作的1946年，正是中国的8年抗战时期，此时中共中央的工作重点主要是联合一切可以联合的力量进行民族保卫战，因而其核心词汇是争取抗日胜利，而非建立新的国家政权。但是和国民党时刻进行着斗智斗勇的博弈以及军事力量的此消彼长，也使“国家”成为了时代潜台词，这是无可回避的问题。况且中国知识分子深受“正心、修身、齐家、治国、平天下”的传统影响，自身与国家的关系是他们习惯思考的，尤其是他们从国统区来到解放区，政权领导者的变化更使这一问题摆在他们面前。而延安的许多文艺机构在成立之初就已经明确了是培养“党的文艺干部”的组织和机关，是为将来的文艺管理事业培养人才的地方。因而进入其中的知识分子都要面临如何理解并表现“国家”这一此时还是虚构世界的所指问题。这些知识分子对马克思主义、中国革命、共产党的历史使命、国家的管理模式的理解方式在不同程度上存在着差异，对自己安身立命的文艺创作与从国民党执政的国家变为共产党执政的国家的关系也无明确认识，尽管整风、抢救运动、《讲话》、大生产运动以及边区的生活状态给他们提供了方向和参照，在不同程度上提醒并改造着他们与政权的关系，然而作为艺术工作者，文艺创作是他们修身养性，从中领悟并协调与国家、天下关系的必经途径。毛泽东是政治领袖、革命导师、文艺政策的制定者，但他此时还不是这批青年的精神领袖，如何使自己将要建立的政权、国家与知识分子理解中的国家建立联系，毛主席借助了鲁迅。
当时来到延安的大部分知识分子都出生于1910年之后，在这一阶段，中国传统士大夫型的知识分子向现代知识分子的转变过程已经基本完成。这些知识分子比最早时候的蔡元培、陈独秀晚了30多年，比后来的鲁迅、胡适晚了20多年，他们比前辈们更少的受到传统知识分子地缘、学缘和学统关系的影响，活动范围和艺术理念更多地为城市空间、生活压力、社会局势的变化而变化，具有更强的流动性和随机性。然而传统的地缘、学缘关系仍在起着很重要的作用，很多初到大城市谋生的年轻人都是因为朋友、同乡的介绍进入到某一艺术群体，从而形成了较为稳定的交往圈子，他们此后的行动也会受到这个圈子的影响和左右。当时到延安的知识分子都和左翼阵营有着某种关系，或者会受到其一定程度的影响，他们中有左联成员，也有左翼运动的支持者和同情者，虽然来自不同的行业、社团、群体，但是他们有一个共同的精神领袖——鲁迅。尽管他们有人不了解鲁迅和国民党的关系，也不清楚他跟左联之间的种种纠葛，甚至不欣赏他的作品，但是却不能不被他痛斥、怒骂国民党的胆识和以及洞悉社会真相的能力折服。因而毛泽东在鲁迅的行为中选择能够建构知识分子对未来国家内涵正确理解的内容，将其升华为鲁迅精神和鲁迅主义，这无疑具有极强的号召力和说服力。
延安时期，毛泽东在公开和私人场合多次谈论鲁迅，比较正式和完整的有四次：第一次是1937年10月19日在陕北公学鲁迅逝世周年纪念大会上的讲话，后被整理为《论鲁迅》发表；第二次是1938年4月28日在鲁艺成立后不久来到鲁艺对学员们的讲话；第三次是1940年1月9日在边区文协所作的《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的演讲中涉及鲁迅的部分；第四次是1942年5月2日在杨家岭做关于延安文艺座谈会的报告。在毛主席如此肯定和推崇鲁迅的影响下，文艺工作者也进行了许多对鲁迅的纪念和研究活动，比如每年的10月19日都会举行纪念鲁迅逝世大会，重申鲁迅进行的伟大事业和崇高的鲁迅精神，并于1941年1月15日成立了延安鲁迅研究会，编辑出版《鲁迅研究丛刊》致力于收集与鲁迅有关的材料，研究鲁迅的思想等工作。
如果把毛泽东不同时期对鲁迅的评价综合考察，我们会发现被选择作为鲁迅精神核心的是两方面的内容：一是鲁迅和民族的关系；二是鲁迅和国民党政权的关系。就第一个方面而言，毛泽东曾经说过：“孔夫子是封建社会的圣人，鲁迅则是现代中国的圣人……我们纪念他，不仅因为他的文章写得好，是一个伟大的文学家，而且因为他是一个民族的解放的急先锋，给革命很大的助力。”[10]“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”[11]从这些论断中可以看出，毛泽东将鲁迅视为争取中华民族从帝国主义、封建主义、官僚资本主义的压迫中解放出来的先锋和英雄，把民族的命运、前途与日本帝国主义和国民党掌权的国家直接对立起来，通过文学家鲁迅来用民族置换国家，但潜台词即如果你是中华民族的一员，如果你想做像鲁迅一样的知识分子，那么就为中华民族崭新的前进方向而努力。这既使知识分子具有的“天下兴亡、匹夫有责”的民族情结得到了满足，又顺利实现了从共产党到新中国在理论层面上的过渡。
就第二个方面而言，毛泽东对鲁迅的评价中有看似矛盾的地方：他既说“艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向”[12]，又说“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格”[13]，并引用鲁迅诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，说明“千夫”是指敌人，而“孺子”则是指“人民大众”[14]。毛泽东既强调了鲁迅对国民党毫不妥协的硬骨头的斗争精神，又强调统一战线的重要性，统一战线中显然包括了属于国民党阵营内部或者亲国民党的知识分子，那么就面临着这样一个尴尬的问题：在抗战胜利后统一战线何去何从？究竟该认同谁代表的国家？毛泽东再次用鲁迅精神回答了这一点，一个真正的爱国知识分子，既要有对丑恶势力毫不妥协的斗争精神，又要具备预见国家未来政治格局的能力，当你认识到目前国家的真实处境并看出新生势力的合理性时，就应该做出正确的历史选择，这对左翼知识分子和统一战线内的知识分子同样适用。就这样，毛泽东通过选择和建构“鲁总司令”来引导延安知识分子对共产党与未来国家之间关系的理解。
相较于国的建构而言，如何认识此时家庭与个人的关系对这些知识分子就简单得多，因为他们中的大部分在离开延安的时候仍旧是单身汉，还未建立自己的家庭。延安的男女比例严重失调，1938年时，革命队伍里的男女比例是30∶1，到了1941年，变成了18∶1，到1944年，是8∶1。[15]由于许多革命将领长年在各地打仗，直到来到延安才安定下来，有了组织家庭的条件，所以或者经由组织安排、或者自己主动出击，有80%都在这里结婚成家，这样就使知识分子之中的女性更加稀少，男女比例的失调使由婚姻维系的家庭关系在他们的生活体验中完全缺失。虽然许多知识女性组织了家庭，丁玲、王实味等人也在观察着这种新型的家庭关系，并通过一些散文、杂文反映了一些其中的问题，但后来由于整风运动，这种“不够积极”的关注也销声匿迹了。而留给这些知识分子的家庭就是远在异乡的父母亲人，由于长时间离开家乡，这些仅仅成为他们的一份或苦痛或幸福的记忆，延安时期整个的文艺方向也限制着他们将笔触伸向自己的个人生活和对家庭的切身体验上。因而在他们的文艺作品中出现的家庭，基本上都是边区农民的兄妹、夫妻、父辈与子辈的关系，两性差别、家庭角色都还未进入他们的表达视野，家、国、人之间的关系也相对简单，并都以大团圆结局结尾，这种情况一直持续到新中国成立后才有所变化。但是，必须提到的是，他们创作的与以家庭关系为主的作品，实际上也在某种程度上体现着他们此时的家庭观：家庭是社会的组成部分和前进动力，家庭的稳定以夫妻、兄妹、长幼之间的和谐为前提，这种和谐又建立在安定的生活环境、丰衣足食、民主程度和文化水平的提高上，这分别与反抗国民党、大生产、边区婚姻法、扫盲运动等边区政策，通过家庭将个人与国家、民间伦理与政治话语缝合。
3.推陈出新中的人与大众
在延安的文艺话语中，大众化无疑是最核心的词汇，其在文艺理论层面上表现为如何看待新与旧、西方文化、普及与提高、落后与进步的多重关系，在文艺实践上有新秦腔、评剧、京剧、版画及民间文艺的改革等多种形式的产生，而归根结底则是这批知识分子如何看待大众、自身与大众关系的一次精神洗礼。
《讲话》通常被视为延安知识分子走向民间、深入生活，从而在文艺的大众化层面取得突出成绩的分界点，这当然有一定道理，但是这种认定方式忽略了1937—1940年间延安的文艺工作者以及他们来到延安之前在大众化方面所做出的尝试和努力。实际上从“五四”起知识分子就没有停止对民间文化的搜集、整理工作，陈思和在其《中国新文学对文化传统的认识及其演变》一文中提道：“‘五四’新文学运动中的倡导者中有不少人开始对传统文学中一向不登大雅之堂的小说、戏曲、弹词、歌谣及各种民间文化做了筚路蓝缕的发掘和研究，这些工作并不表明研究者主观上改变了对传统文化的批判态度，但在客观上却为传统文化的合理因素在学术上争得了一席之地。”[16]而相较于搜集、整理、征集工作，从20世纪30年代起某些文艺工作者就真正开始从城市走向街头、工厂、农村，深入大众中进行创作，以戏剧活动为例，在1936年、1937年出现了一个戏剧演出的小高潮，以崔嵬、姚时晓为代表的一部分创作者和专业、业余的剧团一起，不仅创作出了像《放下你的鞭子》、《别的苦女人》这样成功的原创作品，而且开始根据各个场所观众的不同对已有话剧进行改编，以适应观众口味，这都是戏剧大众化的尝试。而抗战爆发后，上海文化界人士组成的13个抗敌演剧队也纷纷离开大城市，到更偏远的地方开展工作，抗战戏剧以多种形式出现，如街头剧、广场剧、活报剧、游行剧、茶馆剧、谐剧等。他们在四处演出的过程中有意识地结合不同的演出地点和当地的民间文化来进行宣传，比如演剧三队1938年采用湖北山歌改编成《从军别》在天门一带演出；1939年采用东北秧歌创作小舞剧，在晋西一带演出等。[17]初到延安的知识分子在完全远离城市观众的工作环境中，也很快就注意到这一点。比如丁玲在登载于《解放》周刊一卷三期的通讯《文艺在苏区》中说：“苏区的文艺……自有它的特点，如同苏区的戏剧运动一样，就是大众化，普遍化，深入群众，虽不高深，却为大众所喜。这个表现在红军部队里各种报纸及墙报上的，如《红星》、《战士》、《火线》、《抗战》……这里都挤满着很多的有趣的短篇和诗歌，使用了文学上描写的方法，画出了红军部队活生生的生活。”[18]而中央剧团、抗战剧团、西北战地服务团都曾深入边区农村演出活报剧、街头剧等，边区文协发出了征求歌谣的启事，希望给通过收集各地山歌、民间小调来利用歌谣的旧形式装进新内容，形成新格调，并成立了大众读物社这样旨在给边区识字少的群众提供文化食量、提高他们文化水平的出版文字读物的机构。可以说初到延安的知识分子实际上已经将这一问题列入自己的工作计划中并有了一些初步的实践。但是因为这些知识分子的衣食住行、生活方式和状态的确和边区的群众仍存在着巨大差异，所谓的深入生活其实也只是巡回演出，并没有真正和他们长时间待在一起的经验，因而他们并不真正了解他们面对的大众。更重要的是他们将自己定位在大众的对立面，并自视颇高，认为自己服务大众的目的是将其提高到与自己接近的层次，从而使大众真正能够理解自己的艺术水准与追求，这仍是五四“启蒙”精神的延续。因此知识分子此时对大众化的认识还基本停留在用一些简单利用群众习惯、喜爱的形式对他们进行政治教育和宣传的层面，他们承认这种形式是大众喜爱的，却是他们不屑为之、难登大雅之堂的。没有从内心深处的尊重与崇尚，又无切身的生活体验，因而此时的作品大都浅显苍白，缺乏深刻感人的力量，他们期待的宣传效果也没有出现，民间自发的文化形式说书、秧歌、曲艺等还是占据大众生活的主流。
1939年，随着越来越多各行各业的人才来到延安定居下来，边区的生活条件因为大生产运动得以改善，文艺上有了创作更为复杂、更大型的作品的条件，此时知识分子们艺术的“馋虫”又被勾起，开始偏离前一阶段大众化的方向，尤以鲁艺为主：戏剧界引入斯坦尼体系排演了多部五四新文学和国外名作，如《日出》、《带枪的人》等；美术系举办了塞尚、毕加索的画展，音乐系充满了西洋音乐气氛，更在1942年1月举办“大音乐会”，从服装造型到演出曲目均是西方模式；美术界于1942年2月举办讽刺画展，对延安新社会中残存的某些弱点给予批评；文学界丁玲、萧军、王实味开始重申杂文的力量，对他们观察到的不良现象进行抨击，总之他们都开始不满足于之前创作中过于直白、浅显、粗糙的表达方式，开始追求更复杂、完整的艺术表现方法。因而以他们当时的艺术能力，在大众化层面很难有所突破，为了完成自己的艺术追求，他们只能重新回到他们熟悉、喜爱的生活中寻找题材，这些文艺界的活动虽然得到了同行的认可，但也只能是知识分子的自娱自乐，普通农民和官兵都不能接受，甚至产生了反感情绪，大众化几乎成为一句空话。但是我们绝不能因此忽视这个被批判为“关门提高”的阶段与紧接着的文艺大众化阶段的联系，如果没有此时创作者们通过较为大型和复杂的作品积累的对作品结构、观众好恶的把握能力，以及实际舞台制作经验的累积，就不可能有像《白毛女》这样的作品产生。即使是从大众化的角度考虑，这个过程也是不可缺失的。
而《讲话》无疑是推进文艺大众化的最直接的力量，其对知识分子最直接的刺激是让他们在思想上把自己与大众的关系倒置。（大众化的目的不是将大众提升到知识分子的层次，不是使他们能够具有理解更深刻文化，从而具有洞悉知识分子所谓社会真相的能力，而是将知识分子融入大众中，通过创作大众喜爱的作品和他们一起为社会进步做贡献，从而使知识分子能够成为像大众一样的国家前进的推动力）而大众在面对文艺作品的时候，关心的不外乎三个问题。
首先，他们是不是被表现。《讲话》之后的文艺作品基本上都是以工农兵为主人公，以他们的政治、文化、家庭及日常生活为表现重点。这体现在新秧歌剧的许多作品中，也体现在对一些旧有作品的改编上，比如1943年中央党校创作的革命京剧《逼上梁山》。这部根据《水浒传》中林冲故事创作的剧本，在改编过程中刻意加入了受到剥削压迫、苦难深重的农民李铁父子，并将其作为促使林冲思想转变、投奔梁山的重要动因，突出了群众对革命进程的影响力。这种处理得到了毛泽东的高度肯定，他在看过之后写了著名的《致杨绍萱、齐燕铭》的信，指出：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我们向你们致敬，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们颠倒了过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”[19]其次，他们被表现为什么样子。《讲话》之后文艺作品中的大众形象基本上分为三类：第一类是代表社会前进方向、积极响应边区号召、具有一定政治和思想觉悟的农民，尤其以青年人为主，如《兄妹开荒》中的妹妹、《夫妻识字》中的妻子；第二类是存在某些缺点，但经过组织、家庭劝说和引导改邪归正的“二流子”、“顽固派”，如《二流子的转变》；第三类就是受到种种残酷的剥削压迫，几乎家破人亡，最后在边区获得新生活的贫苦农民，如马健翎创作的新秦腔《血泪仇》中的农民王仁厚一家。无论是哪种形象，其基点都是建立在民间对真假、善恶、好坏的理解方式与边区政府所宣传的进步与落后、光明与黑暗意识形态双重逻辑上的，容易被大众理解和接受。最后，通过什么形式表现，在这方面，《讲话》之后的延安文艺的确取得了相当大的成绩。知识分子将种种民间歌谣、曲艺、地方小调融入作品中，尤其是声势浩大的新秧歌剧运动，极大地丰富了作品的形式因素，使大众真正能看懂、听懂，从而对作品内涵有了更深刻完整的理解。由于新秧歌运动与大众的关系在接受层面呈现得更充分，因而在下一节会重点讨论。当然，延安知识分子在面对民间文化形式时对其进行了许多改造，剔除了色情、下流、过分粗鄙的词汇、造型和表达方式，这一方面是出于意识形态净化文化领域的需要和知识分子自身的道德诉求，另一方面也是出于演出效果的考虑，有时候这种“色情”、“丑”的表达方式容易转移观众注意力，失去了完整流畅的观赏效果，或者使其混淆创作者想要表达的主题，这也是经过反复实践得出的经验。
延安文艺在大众化方向上所做出的努力和成绩都是毋庸置疑的，这种心态和创作方法也一直持续到新中国成立初期，从1949年、1950年的电影创作情况就可以看出，除了像《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《二百五小传》、《我这一辈子》、《腐蚀》这样私营厂的极少数的作品外，大部分的影片仍是以工农兵为主人公，其题材也基本上是延安时期的延续，没有特别大的发展。这一方面反映出了新中国建立之初创作者们对未来政治及文艺方向都缺乏预测和把握能力，纷纷选择了最为安全的题材和手法；另一方面也确实是电影创作经验匮乏的表现，此时的电影作品和知识分子初到延安时的文艺创作遇到的问题倒有些相似，既缺乏利用视听手段去运作新题材的能力，又在面对观众构成变化时感到力不从心，因而作品虽然有一份拙直的朴素和真诚，但整体呈现出一种直白、松散、浅显的状态，缺乏足够吸引大众的元素，这也是《白毛女》能够脱颖而出的关键。
第二节 仪式·狂欢·符号
——延安时期及新中国成立初期文艺的接受心理及模式
就活动的主体、区域和方式而言，延安时期的文艺创作主要由两个层面构成：一个层面是延安的各种文艺组织，以鲁艺、抗大、西北战地服务团、抗战剧团等为主，这部分的组成人员又由两部分构成，一部分是随红军长征到达陕北的原来根据地的文艺工作者，比如原来八一剧团、工农剧社、高尔基戏剧学校中的人，“经历了长征的苏区文艺战士分散到各部队、各地区去，虽然这支队伍人数不多，却把苏区的‘红色戏剧’的战斗传统带到了陕甘宁革命根据地，带到了抗战时期的各个解放区”[20]，另一部分就是共产党进驻延安之后从全国各地奔赴前来的知识分子，他们构成了延安文艺创作的主力；另一个层面就是民间艺人的创作，比较知名的如说书艺人韩起祥，各种地方戏曲表演者，各种地方小调、秧歌能手等。就文艺形式而言，在延安文艺座谈会召开之前，延安的文艺舞台上话剧活动是相当繁荣的，据《延安文艺丛书·话剧卷》统计，1937—1942年延安演出的戏剧剧目共137个，其中话剧110个，占了百分之八十左右，而1942—1949年间这个数目削减到了25个，如同研究者刘建勋所总结的那样：“就总体而言，在陕甘宁边区的戏剧运动中，话剧活动起步虽不晚，跋涉却艰难。它不如新秧歌剧、新歌剧、秦腔和京剧那么活跃，也没有出现里程碑式的作品。这是剧种本身、历史地理环境、文艺工作者的熟悉程度等多种原因造成的。”[21]而延安时期在群众中影响最大的文艺形式是新秧歌剧、新歌剧和经过改造后的传统戏曲剧目，出现了像《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《周子山》、《白毛女》、《逼上梁山》、《血泪仇》这样被延安的文艺组织及群众文艺组织反复排演的作品。究其原因一方面是因为这些文艺作品在形式上的确具有先天的优势，可以将、音乐、美术、舞蹈、地方戏、民间小调融合在一起，比话剧以对白为主的构成形式丰富得多，视听手段的多样化是它们被群众广泛、迅速接受的重要原因；另一方面是这些艺术形式几乎都是民间原有的，观众的熟识度和辨识度都相当高，对其中原有的和新加入的元素、内容都相当敏感，因而无论对建立良好的沟通前提还是对新意识形态、观念的宣传教育都有很好的作用。可以说新秧歌运动从总体上改变了边区农民对文艺的认知方式，从而影响了他们对文艺及其代表的新政权的接受心理和理解方式。而文艺活动与观众接触的方式无非围绕着时间与空间两个坐标进行，下面就从这两方面的变化来讨论这段时期大众对文艺的接受心理和习惯。
1.仪式时间中的家国体验
延安初期的各个文艺团体、机关组织的比较大型的文艺活动时间主要是在元旦及某个重要纪念日上，如1938年1月28日为了纪念“一·二八”淞沪抗战六周年公演的话剧《血祭上海》、7月7日为纪念抗战一周年，鲁艺演出的三幕歌剧《农村曲》、1939年5月11日鲁艺举行周年纪念第一次音乐会、1940年元旦公演的四幕话剧《日出》、1941年元旦鲁艺实验剧团公演契科夫的三个独幕剧《求婚》、《蠢货》、《纪念日》，鲁艺平剧团公演《四进士》等。而民间文艺活动的时间跟日常家庭的婚丧嫁娶、农业活动的忙闲、节气密切相关，比较大型的活动一般集中在春节以及一些农闲的时候。在《讲话》前，官方和民间的文艺活动在时间上并没有出现大的交叉，基本上是各行其是。随着《讲话》将知识分子的服务、学习对象从“大众”进一步明确为“工农兵”，这种情况开始发生变化。实际上延安的工农兵主要就是农民。“在白区，共产党的地下党组织能够领导工人的演剧运动，但是在延安以及陕甘宁边区，几乎没有什么工业，延安市虽有工人代表会议，有工会负责人，但是很少有真正反映工人的戏剧作品。延安时期，中国共产党虽说是工人阶级的先锋队，因此，它一定是把工人置于首位，但所谓工人的主体要到进城后才有可能，农民才是中国共产党党员所要依靠的真正对象，因此也是最重要的服务对象，甚至士兵也主要是农民出身的。”[22]既然要为农民服务，首先要尊重他们传统的生活习惯、娱乐形式，因而秧歌首先进入了艺术工作者的视野。
秧歌是遍及中国南北的一种民间文艺。1830年版陕西《清涧县志》载：“十五上元，城乡各演优伶杂唱，名曰秧歌。”既然秧歌作为北方一种祭祀、祈福、乡里乡亲之间联络感情的民俗仪式，那么中华民族的传统节日——春节自然成了秧歌闹得最红火的时候。“在陕北、晋西地方民众的时间概念中，年关并不仅仅指农历正月初一这一天，事实上，年节指的是一个时间段，这个时间段最晚应该从腊月二十三算起，最早至正月十七结束。……而春节正好处在这两个时间段的中间，成为‘忙’与‘闲’两种生活的分界线。这样看来，年节是由一段即将消失的时间与一段即将临近的时间构成的，这种互相对立的时间状态又对应着两种互为颠倒的生活方式。”[23]此时正值北方冰天雪地的农闲时节，又是新旧交替的岁末，大家有时间、有精力来为来年的风调雨顺、家庭和睦祈福，因此往往从春节开始一直要闹上一个月才罢休。秧歌仪式与春节之间的密切联系，反映着中华民族的生存观和节日理念：人类应当顺应天时地利，顺应宇宙的自然规律进行生活，同时要对这种规律心怀敬畏，通过仪式来实现“天人合一”的生活理想。“在这种思想意识中，大自然的运转周期被拟人化，而人类自身的生命周期又被宇宙化，社会生活的作息周期与宇宙自然的大脉动生息相应。”[24]
1942年《讲话》发表以后，延安各机关的文艺活动除了延续之前在重要事件纪念日、元旦进行外，越来越向春节倾斜，并将春节与这些纪念活动融合在一起。最著名的就是1943年2月4日春节，延安各界军民两万余人、近百个化妆宣传队、秧歌队纷纷出动，举行盛况空前的庆祝废除不平等条约大会；1944年1月25日春节，延安各机关、延安市民、边区群众纷纷组织秧歌队进行大规模的演出；1945年延安三大群众秧歌队——延安市民秧歌队、北郊秧歌队、校镇秧歌队和延安各机关的秧歌队在东关专署广场进行汇演；1947年春节期间延安各机关组成十一个秧歌队每日流动演出等。民间艺人、文艺爱好者、普通农民也开始频繁参与这种大型活动。据统计，1943年以后，在晋察冀的北岳区和冀中区，就有经常活动的村剧社3000多个。仅太行区15个县有农村剧团6000多个；晋东南区的农村剧团有170多个，创作剧本近1000种。沙可夫写道：“太行、北岳、冀中等区较大的村子都有剧团，其他地区剧团也不少。几百人的秧歌队已不是太新鲜的事情了，而且男女老少齐出动，老头老婆自编自演。春节村剧团检阅，观众成千上万，有的村剧团一年演出几十次，观众一二十万。”[25]可以说在这个时期，官方的文艺组织和民间的文艺组织通过“春节”这个中华民族的传统节日在各个层面加深了联系。
对边区农民来说，仪式的时间没有发生变化，然而其内容、形式都发生了根本性改变。原来春节秧歌中人与自然之间生生不息这层寓意关系逐渐失去，而在这个时刻交流感情、凝集力量、共享幸福的成分得到加强。演员的服装、造型都更为健康、漂亮，音乐形式也更为复杂，甚至使用了西洋乐器进行演奏，同时剔除了民间原生态的“丑”的成分，唱词上将有色情暗示的语言也全部清除，故事逐渐向生产、拥军、反对迷信、抗奸等与意识形态结合的更为紧密的内容集中，人物较少、情节较为简单、矛盾冲突集中，便于模仿和操作。在这一互动过程中，老百姓感受到知识分子不再是教书先生，而变成“鲁艺家的”，和自己玩着一样的游戏，感受着同样的快乐。而新秧歌既具有充分的新鲜感，又具备很强的可模仿性，也使共产党政权的宣传教育目的在农民的实际参与过程中得以实现。而且新秧歌剧的很多剧目都以共产党统治区域家庭内部的新变化、新气象为故事情节，农民在观看表演或自己演出的过程中体验着一种新型的、被推崇的家庭关系，从而建立起对“边区大家庭”以及自己小家庭的强烈认同感和期待感。可以说正是对“春节”这一特殊的仪式时间的选择，新秧歌剧才能够被作为一种新的仪式被确定和推广，从而在边区的文艺生活中扮演重要角色。
2.仪式空间中的家国体验
与仪式时间（ritual time）相对应，这两个层面的文艺创作在空间上与大众接触的方式也有所不同。延安初期的各种文艺组织主要通过下乡学习改造、巡回演出、宣传工作和大众接触，这些活动频率不高，主要观众还是边区城市中的高层领导、同事及近郊的农民；而民间艺人的接触方式则更为灵活和随机，在各地走村串巷、或在某些特定时间受到某些地方的邀请去演出等。随着文艺创作人员大规模、长时间到农村、前线，去体验生活、改造学习，二者接触的机会越来越多。他们不仅在创作上互相汲取经验、在演出方式上也开始发生变化。延安的文艺组织由于下乡的时间较长，也有时间、有条件和民间艺人一起在农村演出。“‘文化下乡’不久，边区各村镇的‘街头艺术台’就蓬勃兴起了。到处张贴者‘街头画报’、‘街头小说’、‘街头诗’、‘摄影新闻’。还出现了休假日的‘街头教歌’、‘街头音乐’、‘街头朗诵’等。”[26]而民间艺人也开始参加在延安举办的比较大型的庆祝和演出活动。如前提到，1943年2月4日春节，边区文协在延安举办盛大的新秧歌剧的演出，参与者除了延安的文艺组织，如鲁艺、青艺、西北文工团宣传队、民众剧团等专业团体外，还有群众业余剧社等十多个秧歌队。黄钢在2月21日的《解放日报》撰文《皆大欢喜——记鲁艺宣传队》，说该队150人，演出40余场。从延安的南门外到北门，从古老的城墙外到东区的乡村，人们都跟随它。……到东乡罗家坪演出时，打花鼓的人唱道：“猪啊，羊啊，送到哪里去？”老百姓接上唱：“送给那英勇的八路军。”[27]而一年之后，1944年春节期间，安塞群众组织三十多个秧歌队，禾乃英（林默涵）3月17日撰文《延安市民的秧歌队》，说秧歌队声势浩大，阵容华丽，演出九天，并向毛主席、朱总司令献了旗。还自己排演了十多个节目：高跷、水船、花鼓两套、推车、武术、跑马、模范抗属、模范纺织组、二流子转变、工农兵大联合、耍狮子等。他们表现了新生活，宣传了新事物，是老百姓自己改造民间秧歌的先声，值得在边区各处提倡。[28]从林默涵的描述我们可以看出，群众演出中除了专业团体擅长的一些形式外，还将民间的一些传统文化形式带入了正式的演出场所，而穿插于其中的“献旗”这种行为除了表明对领袖的敬意，更是一种对“新秧歌剧”这一改造后的“仪式”指向政权（未来的国家）的承认和接纳。
秧歌在《讲话》前后的仪式空间（ritual space）变化是很明显的。从原来的田间地头扭到了延安城区，扭到了原来只有知识分子才能展现艺术风采的机关领导、甚至最高领袖面前，这种从边缘到中心、从独乐乐到众乐乐的转变无疑给予了民间文化莫大的鼓舞和承认。对于《讲话》，农民是看不懂的，但是《讲话》的核心却通过秧歌这种新形式巧妙传达了，而在仪式空间的变换中，一种新的社会秩序也就逐渐产生了。“在传统的乡村社会中，国家的礼治秩序正是通过乡村精英阶层在普通农家的生活中发挥作用的。这套礼治秩序与普通农家作为生存技术的一套仪式信仰体系是相互吻合与相互建构的。”[29]陕北是土地革命进行的比较早的地区，从1931年开始刘志丹、谢子长就在陕甘宁边区和陕北领导游击战争、建立革命根据地，开始了“打土豪、分田地”的土地革命斗争。1936年红军到达陕北之后土地政策有了一定的调整，纠正了“地主不分田”以及从肉体上消灭的政策，主要是出于抗日统一战线的考虑。同时又进一步推进土地革命运动的进程，据1941年《关于陕甘宁边区经济建设之报告书》统计，到抗战爆发时，边区除了庆阳、合水、镇原三县之外全都给农民分配了土地。地主在1936年政策调整后也有一些返回了家乡，因为共产党承诺停止没收地主土地，给返乡的地主豪绅和农民一样多的土地和房屋，并赋予了地主、富农、资本家政治上的公民权。后来甚至允许地主将土地租给农民，只要地租不苛刻，政府不会强制干涉。因而对当时陕北农民而言，民间的礼治秩序是比较混杂的，新政权、新政策带来的翻天覆地的阶级新秩序的冲击力是相当强烈的，（农民的命根子——“土地”一朝一夕之间），得失的巨大落差使农民意识到新秩序的力量，因而对新政权产生出强烈的归顺感。然而中国民间传统与地主间的主仆、东家与佃户之间的传统伦理秩序仍在发挥着作用，不可能迅速消失。“人类学者认为，个人在从一种角色移入另一种角色的过程中，其经验必须由所有参加仪式活动的人在理智上铭记、从情感上感受之后方能得以型塑。”[30]从这个角度上讲，新秧歌剧无疑给农民提供了一个情感体验的仪式，仪式空间的变化更加确定了这一点。
对于农民而言，当他们作为仪式的观看者时，仪式的空间范围缩小了。传统秧歌作为一种仪式至少存在于三个活动空间：神庙及其他祭司场所、农民的家门口或院落中、自己或其他村子的广场，等等。而新秧歌剧相对而言组织性、计划性更强、尽管活动范围很广，但是到各地之后为了方便群众观看，演出的场所具有较强的固定性，同时对传统秧歌中迷信，以及一些特定功能的摒弃，也限制了新秧歌剧的演出空间。而当农民做为仪式的表演者时，仪式的空间范围扩大了。他们不仅可以保存传统秧歌之前的活动区域，还可以以新秧歌参与者的身份将仪式的活动范围扩到传统秧歌不能达到的政权中心，和知识分子享有同样的活动空间，这一缩一放之间，新旧位置已经悄然变化。当他们作为服务对象、被教育者存在时，仪式空间范围的缩小预示着新秩序对他们生活方式、思想意识的新的规定和召唤。尽管新秧歌剧回避了地主、富农这些对立阶层与农民的关系，将其转化为边区新型的生产关系、家庭关系、军民关系等，但回避本身就已经说明了这些阶层已经被隔离于新政权之外，政治伦理关系通过新仪式的反复确认开始全面渗入农民的理智及情感层面。而当他们作为仪式表演者时，仪式空间范围的扩大意味着他们被规划进新秩序之中，并可能从边缘走向中心。彭兆荣在论及仪式的社会构成时指出，仪式具有横向习性性质。“所谓的‘横向性质’在此特指仪式参加者在具体仪式中特定的社会平等性质。从某种意义上说，仪式中虽然包括着明显的‘权力话语’，仪式也有助于凸显权力和权威，但这些权力和权威——无论是有形的还是无形的，都使仪式烙上了‘霸权’和‘主控叙事’（master narrative）特征，但这种权力的掌控经常是无形的，对于每一个参加仪式的人而言，那些社会身份、社会特权在那一个特定的时段中黯然失色。”[31]正是这种空间的扩大使农民在看或被看之间确立了平等身份，翻身当家作主的情感体验得到了再度确认。
3.狂欢中的符号转换
许多研究者都将符号研究作为仪式研究的一个重要体系，将其作为个人情感通向集体认同的切入点，正如彭兆荣所指出的那样，“仪式的形式化特征经常把人们的注意力吸引到物质形态上，但事实上，仪式之所以成为一种相对稳定化的形式，它需要有信仰和意识形态方面的内容的支持和支撑。至少我们可以追问：为什么我们所接触到的形式是这样而不是那样的？它的逻辑依据是什么？这样的追问直接把我们引导到潜伏在仪式（作为形式）背后的社会价值形态，特别是信仰。信仰的存在虽然无法看见，却起到至关重要的作用。那么，从社会中的个体思想、认识的‘相信’，到具有社会集体认同的‘信仰’之间的关系又是如何汇聚和表现在仪式当中的呢？个人的行为和仪式的表述又是如何附和文化叙事的逻辑的呢？要解答这些问题，符号遂成为开解相互关联的钥匙”[32]。他进而引用仪式理论的研究者Catherin Bell的论断说明这一点：“至于对仪式的研究，最重要的方向是致力于分析符号的作为，它使我们相信符号主义的目的是将政治化的自然主义和意识形态价值与社会文化整体连接在一起的方式。”[33]从这个角度上说，我们有必要辨析延安时期从秧歌到新秧歌剧的符号转换，以此来透视在新中国成立之前的准备阶段，仪式中的符号在农民的信仰体系的生成及变化产究竟生了什么样的作用，又是如何进入新中国成立之初的信仰建构中的。
秧歌作为一种民间仪式，其符号系统至少包含着以下四个重要构成部分：主题、唱词、造型、舞蹈，这四方面也是新秧歌剧对传统秧歌进行改造的着眼点。从许多仪式研究的成果我们可以看出，仪式对现实的超越性是仪式的一个重要特征，这是实现仪式对社会控制的一个重要方面。如果仪式的各个组成部分和现实之间有过分密切的切近性，实际上会将权力（可能是某些社会权威或精英，也可能是大众的集体无意识）通过对仪式的选择和放弃来控制社会的意图表露得过于直白、明显，缺乏神秘感。因此仪式从本质上说是一种象征体系，它对现实的呈现方式有可能是对应的，也有可能是背离的，陕北的传统秧歌同样具有这样的特征。
首先在主题上，传统秧歌有一些固定流传下来的主题，主要有两种：一种是与“上天”有关的，如天神、星宿、鬼神等。以绥德秧歌为例，秧歌程序的重要一环就是“转九曲”，俗称九曲秧歌，多在元宵节前一天或者后一天举办；另一种就是与“民间”有关的，最多的就是以男女关系为主题的，或者是情侣、新婚夫妇、三角恋爱、争风吃醋的，诙谐幽默，又被称为“骚情”秧歌。即使这种与民间生活有着密切关系的“现实题材”的秧歌，也很少从民众的现实生活中直接取材，去说去唱老百姓家里发生的真实事件，而是长久以来人物关系、唱词、矛盾纠葛都形成了较为固定的模式，也就是说其目的不是为了反映现实生活，而是图一个大家都乐呵。从传统秧歌作为一种仪式的主题选择上，我们可以充分看出来民间的信仰体系和伦理体系，对鬼神的敬畏、信仰不影响民间的一切原生乐趣，上情下达，亦庄亦谐、自得其乐。而新秧歌剧显然对传统秧歌的主题进行了大规模改造，一方面将原有的与祭祀相关的主题全面取消，用与边区生产生活政策密切相关的题材予以替代，将“上情”替换成“边区政府”；另一方面用描绘新型家庭关系、夫妻关系的题材替代了以男女关系为主的骚情秧歌，完成了“下达”，因而将仪式与现实的关系从象征、转化变成了对应关系。原有主题中的各种道具符号如象征风调雨顺的伞头、扇面、标牌则全部换成了领袖的巨幅画像、标语、五角星，演员手里的道具都是象征革命与生产的武器、生产工具或者红绸带、红伞面等。
其次在唱词上，传统的祭祀类唱词、拜年类唱词都有固定的模式，并不涉及个人的现实生活，或者对这种生活做细致描绘，在今天看来就像是说“吉祥套话”。如“老爷庙，盖得高，初一、十五把香烧，你老保佑天收了，年年都把秧歌闹。秧歌来到庙观中，山神土地一声请，山神常保山中静，土地常佑土上人。”又如：“秧歌近年来拜年，锣敲打鼓扭得欢，祝愿全家身体好，有吃有穿又有钱。过罢大年头一天，蛮汉来到贵门前，手拿杆仗镇邪恶，人才两旺保平安。”[34]从这些唱词中我们可以发现，传统秧歌很少会讲述“我”或者“我家”正在发生的事情，与现实不存在对应关系。除了这些固定的套路外，传统秧歌还具有很强的即编即唱的特点，这也是一个好的秧歌表演者的必备能力，这些表演者在走街串巷的过程中，往往根据所见所想即兴编唱，这种现场的临时反映对现实表现可谓直接，但是这种对应性过强的唱词因为缺乏沉淀，且不具有普遍性，很难作为一种固定符号被保留。而且这些即兴的演唱、对唱很多时候的目的就是为了逗乐，表现自己的诙谐才能，言语之间存在许多侮辱、嘲笑的成分，况且由于现场的观众虽然已经身临其境，但是农村之间长幼、等级的伦理秩序仍然在发挥作用，所以也不可能毫无限制地去发挥，因而他们的唱词与现实之间也不存在直接对应的关系，可以说是农民对现实种种现象、关系的一种夸张、自嘲的超越性反映。而新秧歌剧则将新形势下民众在现实中遇到的种种问题加以提炼，并将其与传统秧歌唱词中的一些象征系统结合起来。如《夫妻识字》的唱词：黑咕隆咚出啊出星星，黑板上写字放光明，写了字，放光明，学习学习二字我认得清。这其中就既运用了传统秧歌以及民歌中的以景物开头，以景喻人、喻事、喻情的手法，又将学文化、求进步的真正主题自然引出，其唱词与现实的关系也从超越性变成附着在象征形式上的对应性。
再次在造型上。传统秧歌不太注重服装、化妆与现实的关系，并不求相似，也不求美感，喜欢把脸谱化得乱七八糟，衣服穿得奇奇怪怪，甚至可以营造一种“丑”、“脏”的形象，而且女性形象很多时候是由男性来扮演的，更无多少美感可言。比如伞头秧歌中较为固定的丑角蛮婆、蛮汉的化妆模式：“蛮婆脑后梳纂，横插小木棍，活用黑色头帕挽结长扎角（俗称水牛角），或带黑水纱网子，脑后扎麻花辫，辫子上插棵大葱。两只耳朵上挂两只红尖辣椒或两颗红枣，脸蛋上涂脂抹粉，前额画拔罐印，耳鬓戴一朵红色小绒花，穿大襟花旦上衣或宽袖白布长衫，肥大的中式裤，裤脚有黑黄镶边，大红色绣花鞋，腰系短围裙，带长围腰，左手提油葫芦，右手持老鹰扇或大蒲扇或笤帚；蛮汉则头扎白羊肚手巾，脑后系结，或头戴毡帽，脸上乱摸黑色油彩，眼角里点眼屎，前鸡胸后背锅，脖子上挂油瓶，穿对襟上衣、中式裤、黑布鞋、扎腰带，左手提着烟袋，右手里拿擀面杖。”[35]仪式的意义本身就不是日常的实用性意义，而是精神领域的意义。传统秧歌作为一种仪式，除了祭祀的精神意义之外，更是民众的一种娱乐形式。而欢娱本身就是仪式的一种重要功能，“一方面，社会通过或借助仪式活动以重申道德秩序的合理性和合法性。另一方面，仪式将个人的失落或不满的体验（比如死亡的不可避免）游戏化”[36]。“丑”本身就是一种滑稽因素的组成部分，同时也是农民的一种“自嘲”，“在森严的封建社会和等级面前，丑角是唯一一个可以自由行动，自由说话的人，他或则嬉笑怒骂，或则旁敲侧击，他貌似糊涂，实则清醒，他的戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐晦而尖刻的批评”[37]。“丑”既反映了人性“自我”驱恶的一面，同时也是一种民间的生存智慧和情感释放方式。新秧歌剧则以造型上的健康、美感代替了“丑”，通常认为共产党有意识的取消“丑”是对原初生命里的一种压抑，我认为这样理解未免偏狭，因为必须将此时接受者和接受环境的变化考虑进去。马克思主义以及与之相应的斗争哲学在边区推广较久，许多年轻的农民已经与他们的父辈有很大不同，不需要依靠“丑”来协调自己与现实压抑的关系，他们具备更强的革命性和颠覆性，文艺活动在这方面的调和作用对他们太软弱、离目标太遥远。而在共产党的领导下，边区的生产生活面貌的确得到了很大程度上的改善，在一切都欣欣向荣、蓬勃发展的态势下，“丑”自然就成了生活中的不和谐音。除了在造型上剔除了“丑”的元素外，创作者还强化了舞台造型与现实的联系。曾经在《夫妻识字》里扮演刘二媳妇的孙铮，回忆起当时她在寻找这个角色造型上的苦恼，说她当时经常坐在鲁艺大门口的大路上，观察来往的农村媳妇，但是始终没有理想的形象。有一天，一个偶然机会她和水华去赶集，发现了一个理想中的青年妇女，她后来甚至按照导演的建议跟踪到这位妇女家里跟她拉家常、交朋友。[38]来源于生活并且高于生活是现实主义典型的创作思路，既然解放区的生活是充满活力和希望的，那么现实中简洁健康、具有美感的造型自然被创作者所选择。在这种选择中又形成了另一种对现实的超越性，因为美化过后的造型同样是农民的现实生活里不完全具备的，这也促成了另一种审美感觉的产生。
最后是舞蹈动作。传统的秧歌是以“闹”为特征的。“汉们、婆姨们、后生们、女子们，此时只觉得耳边鼓声隆隆、喊声隆隆，如醉如痴，如梦如醒，如胶似漆，如火如荼。脚下踢起的黄土烟尘，团团上升，从一层层卷进卷出的受苦人中，冲出来，又扑回去，散开来，又裹回去，直把个人群从头到脚接定在怀中！黄土中的人们，如狂如颠，如雾如烟，如鱼如水，如箭如弦……”[39]传统秧歌是撒野，是狂欢，是身心的完全释放，狂欢中的全民性、仪式性、距离感消失，插科打诨使农民从繁忙的农业劳动和各种复杂的社会关系中解放出来，短暂地实现了对现实的超脱。在这种大众性的活动中，各种世俗关系、伦理关系、政治关系都短暂地失去了作用，没有国、家、民族，每个人都是作为个体参与其中，尽情宣泄。新秧歌剧一方面有意识地规范了“闹”的动作，将其变为“扭”，去除了传统秧歌中过于狂放不羁、放浪形骸的野性的一面，“它的主要特点是进三步退一步，腰部左右摆动，很少变化……双臂尽量松弛，随腰部扭动而甩起，节奏明确，跳动时全身关节都在活动，全身肌肉都在颤动”[40]。这种动作的变化一方面是由于新秧歌剧作为政权的一种宣传教育手段，本身就不是为了让民众在参与过程中做无意识狂欢的，而是要通过一种有规律可循的模式将一种新的家国理想深入到民众思想深处的，狂欢的形式无益于这种目的的实现；另一方面，现实主义的文艺观也不允许设计者将舞台动作与现实动作完全隔离，只能是在此基础上进行改造，不可能过分夸张。然而，尽管狂欢的表现不再那么直露和自由，仍在一定程度上保留了传统秧歌的狂欢特质，尤其是在一些大型的汇演、庆祝活动上，领袖、军民齐聚一起、尽情挥洒才华和热情。一方面是在共同的欢乐中体会社会新秩序，另一方面也是一种压力的缓解和释放。
本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中说道，民族国家“是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limited），同时享有主权的共同体。它是想象的，因为即使是最小的民族成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一个成员的心中”[41]。从这个角度上说，延安时期的新秧歌剧正是在与传统秧歌的互动中使这种陕北农民日常生活中的重要仪式在时间、空间、符号层面都发生了相当大的变化，从而实现了政治伦理与民间伦理的缝合。在这一过程中，农民具有观看者和表演者、改造者和被改造者的双重身份，在角色的不断变换中体认着新的社会秩序和家国理想。新的仪式是一种“联结意象”，将这些农民与一个未知的国家取得了联系。他们不知道国家的领导者、不了解国家的机构组成、无法描述国家的面貌，只能从以新秧歌剧为代表的延安文艺和自己现实生活的契合点上去完成对国家的想象，新秧歌剧对现实的既切近、描摹又超越的反应方式有利于这种想象的顺利完成。
而从延安时期到新中国的建立，观众的接受心理即将发生相当大的变化。观众层次的扩展、观众数量的增多、受众心理复杂程度的增强都需要新执政党对文艺事业做出新的规划。而电影这一媒介既在与观众的沟通上有视听的天然优越性，又在技术上比戏剧等文艺形式的普及广度、速度都更占优势，因而一旦国家政权掌握了电影的制作发行放映系统后，势必会利用这一强有力的媒介来影响观众。抛开当时各类观众对新中国政权的复杂心态不说，仅在观赏习惯上，电影就面临着相当大的挑战。因为解放区以外的大众观赏习惯至少受到三种文艺形态的影响。一是传统戏曲。通过翻看当时的报刊杂志可以发现，直到新中国建立之后的一段时间，传统戏曲仍然在观众的文化消费中占有相当大的比重，这一方面由于电影完成所必须具备的场所如影棚、影院在战争中受到了极大的破坏，人员的不断流动也很难创造稳定的创作群和观众群，电影作为一种商业运作模式逐渐失去了生存土壤；另一方面也确实反映出除了上海这个电影中心外，就全国范围来讲，观众文化消费上的惯性仍然是相当强的。二是电影，在一些放映系统比较完备的城市中，电影在文化消费中还是占有一席之地的，这些电影又以好莱坞电影以及中制、中电和战后的昆仑、文华公司的影片为主，其中票房好的仍然是商业因素比较强的影片。三是话剧，抗战中由于战争对电影工业的破坏，国统区的话剧运动得以有效开展，许多电影人纷纷转入话剧界，无论是街头话剧还是在剧院正式上演的较具有规模的话剧，在这一时期的演出都相当繁盛。因此，新中国成立后为了更有效地将解放区文艺在全国范围内推广，创作者面临的问题是既抛开他们擅长的媒介形式、用新的媒介承载解放区文艺精神的内核，又要使这种嫁接适应浸润在以上三种文化体系内的全国观众，这是当时的创作者必须思考的。而传统戏曲、商业电影、话剧中的国家观念、家庭伦理、爱情模式、商业性元素、艺术认知等影响观众艺术体验方式的因素都会渗入到新中国电影创作者对这一新媒体的艺术考虑中，这将会给新中国电影面貌带来变化，这个问题在进入《白毛女》的接受层面时会详细讨论。