艺术史及艺术的系统理论
[德]马克斯·德索 著 殷曼楟 译[1]
艺术，作为人类制造的世界中自由而又有意识地被创造出来的一个部分，就像智力活动的其他领域一样（geistigen Kultur），它以两种方式成了科学的对象：即，作为一个历史事实，以及作为系统上可决定的一个造物（creation）。尽管历史路径仍然保有了优先性，但就从这两个立场来认识艺术的可能性上，其实并不存在根本的冲突。毫无疑问，它们应该能指向艺术的独特特征。但无论如何，上述任一路径都极可能破坏，或至少混淆艺术的特殊品质。我们应该强调：艺术拥有其自身的一个原创特性，且该特性应在历史研究或理论研究中得到承认。
艺术史可以以如下方式来书写：一个人在造型、诗学及音乐方面的成就都可以包含在其智力生活中。比如，原始音乐可以被呈现为与一般的原始思想相近似的表现形式，人们在这方面可以想到“音乐人类学”。希腊的造型艺术是作为考古学的一部分得到研究的，与那些写作表现主义或新现实主义（Neue Sachlichkeit）的反复无常的同伴们相比，考古学家觉得他们与古典文献学家及古代历史学家更接近。甚至于，雅各布·布克哈特彻底地将之与时代的一般状况结合在一起，这使他利用一种特定艺术形式的特征——比如内容的丰富或贫乏——来描绘民族活力的干涸。对德国人民来说，德希奥（Dehio）的《德国艺术史》（Geschichte der Deutschen Kunst）被誉为是他们真正的英雄。[2]实际上，每个文学史都扎根于时代、人民，甚至于血统及种族差异，因为言语艺术作品是与民族语言相连的，并通过它与一个民族的生命联结在一起。因此，据约瑟夫·纳德勒（Joseph Nadler）的看法，文学史的最高任务应该是澄清民族共同体的结构及表达方式。在此类情况下，艺术因而必须显示为一个庞大机体不可或缺的部分：按照某种特定的历史路径来看，它变得具有了某种民族特征，或者说，它被看作是一个时代之一般意识的构成部分。该看法的前提是，一个民族的文化，或者，一个特定时期的文化构成了一个整体；但这（前提）或许是有问题的。这一说法导致了一个结果：即，它强调了艺术作品的内容及目的，因为它们显然与一个时代或人民的物品和需要联系在一起，而作品的形式和结构则被纳入不太重要的地位。这一过程不但遮蔽了艺术最重要的一个特性，而且艺术的独立性也遭遇了问题。
每种艺术的每一历史都应该基于一个信念，即所谓“艺术”这一历史论题是存在的。存在疑问的则是某论题的相关档案，以及智力活动和兴趣的某个特殊领域的发展。该领域在界定和划分方面的考虑是不可避免的，因为在品质与作用上，归于艺术之名下的东西并不同于其他属于人民精神或时代精神的任何产品。当沃尔夫林写道，“观看有其自身的历史，而揭示这些视觉层次必须被视为艺术史最基本的任务”[3]，正如其后所显示的那样，这话可能有些片面，不过它基本上是正确的。艺术形式有其自身的生命，并创造其自身的独特任务。恰恰是通过这一点，它们获得了某种特定的内在逻辑，并将自身提升于历史的一般进程之上，后者在很大程度上仍然是不甚合理的。尽管有些作品被毁坏或遗忘了，但特定作品的保存仍有赖于那些特定的观点，这些观点几乎与（比如说）历史法则的基础无关；[4]因为呈现给艺术史学家的材料是由专家评价，并通过它对大众的影响而挑选出的，因此它不是被简单地偶然决定的。即使艺术作品之间所建立的一致性也是因独特的理由而保持或为人所知，这些理由完全不同于政治或经济现象中所获得的那种一致性。因此，毫无疑问，把艺术归入一般智力文化的做法会大大破坏其独特的价值。
转向艺术的系统理论，我们也同样会发现一个含糊艺术界限的方法。当然，我们现今无需争论一种全能的辩证法，它一度曾旨在把知识的所有领域隶属于其自身；但我们必须检验那些精神习性，正是因为它们，那些在某特定领域内获得成功的理论概念被我们视为普遍有效。自然科学的胜利在一段时间内预示了人类科学，或是其共同体及文化创造物的独立：看起来，就好似自然科学的方法对心理学和文化科学（Geisteswissenschaften）也是有效的。只是，人们渐渐地才意识到：考察文化现象的理论工作必须适于该学科的原则。这一路径久已为神学家、法学家及语法学家所知，并开始被称为“教条的”[5]：神学家总是努力把一个宗教的活生生内容系统化，[6]法学家解释并整序法律准则，[7]语法学家则寻求语言结构的法则。[8]这三种教条化科学在内容及方法上，总是由其学科要求而决定，并因此彼此截然不同。但当它们的方法论被转移至艺术时，这个新学科的固有价值却并不能形成它自身的系统，或者说，不能在仅限于研究纯技术层面而做到这一点。人们必须也考虑到一个事实，即适用于一般诗体学或音乐学说的观点只对艺术的特殊领域有效，但却不适用于一般艺术。在其经久不衰的内容中理解艺术，以及在一个系统的人文科学框架之中建立其研究，这依然有待去完成。现今，我们已经没有必要指出：根据自然科学来解释艺术，这回避了问题的核心；但我们必须强调：从其他人文科学所获得的概念结构同样也不完全适用于艺术领域。因为我们必须遵循一个立场，这种思想方式应适应艺术研究中所产生的问题。这一点可能会被所有哲学研究所要求。即使是现象学美学现在也流行偏离事实，部分地强调“本质”，部分地强调“对象中的某物”（something in the object），部分地强调某种“价值”，然而，关于这些实体的性质，却没说过什么，或只是说到了些自相矛盾的东西。
把艺术史从属于某个民族或整个时代之历史，或是把艺术理论束缚于某种方法论——尽管这种方法论在另一科学中被证明是成功的，这些做法都必须唤起我们的注意，因为我们并没有对艺术的独特性质给予足够的重视。这类重视对艺术来说意味着什么？我们现在会通过一些新例子来加以说明。
首先，让我们自问：个性在艺术史之中扮演了怎样的角色？显然，这个作用要比个性在法律史中所起的作用要重要得多。可以这么说，在公众思想中，创造者及其作品是通过彼此而互为确认的。即使是保护艺术家的法律也认为体现在其创造物之中的艺术家个性是根本性的。因此，法律保护“个体形式的作品，而非所表达的动机或主题，风格与方式，作家的技巧或方法”[9]。艺术家令其作品充盈着个性，这让从某个一般观点来思考作品显得似乎是不可能的。但，这完全正确吗？（若如此）艺术史将会是不可能之事。[10]只是，该事实的另一面则令艺术史变得可能，也就是说，承认即使是最具个性化的艺术成就也可以分离于它的创造者，并可以被理解为有属于其自身的存在。因此，不仅艺术家之间有联系——同属于某一暂行的风格或某一流派，不仅艺术家之间有着一时的某个类型方面的关系，或是某个学派上的关联，而且，人们称之为自由流动的不同作品也是彼此极紧密而又内在地联系着的，我们从而可以把它们视为同一本质的各种形式，比如说诗学，而这一本质的形式变化则可变成所谓的文学史的主题。但有个问题仍值得提出：个性至高无上的价值如何与作品自身的客观意义相兼容？对此问题的答案或许是，艺术的真实价值有着不同于其他文化现象——比如一种科学理论——的价值。那种理论具有纯粹的客观有效性部分，它可以被复制而无须考虑其他人；但艺术作品则只被理解为是由某种人类生活所渗透的：贝多芬的一首奏鸣曲的客观性允许我们将之视为一个自足的整体，并这样去分析它；但为了不丧失贝多芬本人精神上的温暖气息，人们会特别地去建构它。活生生的经验或许因此永不会被彻底地排除于真正艺术作品的意义内容之外。而会脱离它的，则会是些与个人经验无关的艺术技巧，或是某些外在于艺术的经验。[11]该关系的最终原因如下：正如任何伟大人物的成就总是某种与普遍性相联系的活动之成果，因此，一位艺术家的作品也是不经意却又必然地从最纯粹的个人中出现，并获得客观的意义。当浪漫的哲学把艺术天才称为“观念个体化的程度”之时，他想到的是个性在每种艺术之历史中的作用。
现在我们已经讨论了个人是真实存在着的这一问题。但我们也会产生有关虚构人物的问题，比如希腊人或哥特人、天真的或感伤的人、日神式的或酒神式的人。这些类型也表明：一件艺术作品的客观存在，如果不考虑与某种创造性个性之间的关系，它会被认为是不充分的；而就活生生的个人而言，艺术毫无疑问依赖于生活的变迁，但它与某个主题只有一种最原始的关系。我们在这里不必不应讨论建立这样的理想类型是否必要；但布克哈特及其追随者们所开创的路径在指出正确的方向上还是有其价值的，也就是说，在理解艺术对象的一般主观条件上有其价值。我们在之前越是坚决地强调了一件艺术品的自存，我们现在则越可以公允地强调在这一受限形式之中的个性这一核心。
我们要分析检查的第二个例子是历史事件之中观念的发展。这一观念的基础是时间概念，它被视为一种线性的、自身延伸至某个未来的一种直线。福克尔特（Volkelt）依据第二种更全面维度上的“时间”来完全反对这一概念，而平德（Pinder）则建议了一种时间平面（time-plane）、时空（time-space）以及时间立方体（time-cube）的观念。[12]有关进程的简单观念失败了，因为，仅在一年或一代的时间里就共同生活着许多艺术家，他们各自处在其生命或发展的不同级别上，而他们也在特定时期，以极不相同的方式促进几乎达成一致的艺术实践。而且，对于艺术史而言，一般意义上的完美这一观念自身显得并不充分：人们只需回想起李格尔有关艺术意志的观点。音乐史学家威利鲍尔德·古利特（Willibald Gurlitt）近来指出，就乐器的个别类型而言，它们在某种程度上并不彼此胜过对方（并彼此淘汰），而且，比如从古钢琴发展到钢琴，这其中并没有一条单向的发展线索。毋宁说，各种乐器所生产出的声音类型是与特定时期下被认为是某种理想声音的对象相关联的。考虑到小提琴，这种理想声音看似已经被安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivarius）在约1700年时实现了，然而，在新形式取代旧形式的情况下，并不必然伴随着等级上的高低差异。一个时期的艺术意志在其本身之内隐藏了对某种明确的声音边界（sound horizon）的预期，以及在特定形式及色彩方面的倾向，它也隐藏着与乐器及艺术作品根据那一“特殊意志”所做之调整有关的进程——就如李格尔所提出的那样。
但进程观念并不只支持一时的向前运动的观念。宗教和形而上学信念常常会参与其中。为了理解这一点，我们必须进入一个有些更深层的主题。当我们想起，某个给定事物不仅属于特殊的范畴，也同时属于一般范畴，并且，当我们考虑到科学评价更喜爱一般范畴时，试图赋予艺术史的特殊事实以某种一般意义的做法就或许是易于理解的。人们可能通过以下方式来做到这一点，即，假定在历史中实现某个神圣计划，或更常发生的情况是，通过把发展归于某种终极目的。依据这两个条件，艺术史被授予了进步的价值。但还有另两种可能性，它们确信艺术发展之中的某种法则秩序，却无需相信进步。第一种我们已经讨论过了：即依赖于民族、气候、种族、环境，把艺术限定于尽可能一般性的决定参量之内。第二种可能性则要简短地讨论一下，这是最令人满意的一种可能性，因为它揭示了一个包含在艺术史诸事实之中的法则的存在。总的说来，艺术史的一般内容既不存在于其外（就如某种宗教背景），或凌驾于其上（如某种形而上学目标），或屈居于其下（如某种自然的或精神事件），也不内在于其中（如某种把各种个别事实绑定在一起的法则）。
如果我们想要放弃任何有关艺术普遍性的想法，那么所有向系统理论发展的路径就会被排除在外。因此，剩下的唯一问题是：哪一种普遍性是艺术史所要选择的？或更精确地说——因为那不能是有争议的，在何种意义上，某个法则被说成是内在的、固有于我们所要理解的艺术事实之中的？当然这不是在线性进步观的意义上来说的，这也不是在某种像“存在”这类的自主发展事物的意义上而言的。在本文的开头，我们谈到了艺术作为一个历史问题，其生命历程必须得到讲述，并且我们利用这一想象以强调其独立性。但我们并不因此要把艺术家个人的重要性降至最低，并把艺术变成像存在那样的事物。这就是我们现在想要讨论的第二点。假定我们不得不建立起两件艺术作品或两个时期的艺术作品之间的关系，那么有关这种关系的恰当观念不应是某种其表现方面的物质改变，而应是各作品及各风格之中的某种规则方面的可见改变。比如，这可以是空间概念从触觉向视觉的发展。在此情况下，创造的晚近模式（Schaffensweise）将会是以之前模式为基础，但就此而言，这一晚近模式也会是进一步发展的基础，并表征了旧有的或之前发展的终结。这样一种有关诸关系的历史编纂学将会导致所有生命表达的一种系统化，一时的秩序将会让位于一种有意味的一致性。这种呈现努力给予暂时性以有意味的统一，它倾向于几乎只基于某种肯定性的观点来组织它们的材料。进一步的发展是：一时之发展渐渐散失在一系列的静止状态中，就好像是被搁置了。然而，既然人们不能消除动机，那么各种伟大个性与一般历史危机也是嵌入一种几乎是永恒的表征之中的。并且，人们其实是通过各个猝然变化来获得有关一种发展进程之印象的。这种有关历史的量子论可以在雅各布·布克哈特的作品中得到确认，并在特勒尔奇（Troeltsch）的“历史主义”中找到支持。这毫无疑问是由事实所证明的，因为每种艺术的历史都很容易地便显示出了清晰的界限，甚至有些时刻还是不连续的。
我们还需要探讨另一种用来给予发展进程以有意味的规律性的特殊形式。它根源于德国唯心主义。例如，黑格尔将其体系所要求的对艺术的三重划分与历史发展联系在一起，这样，象征型、古典型、浪漫型艺术以这一秩序彼此承继。因为象征型艺术是建筑，古典型艺术在造型艺术中达到了其高峰，而浪漫型艺术则包括了音乐、绘画和诗歌，所以，一时的进程被视为从建筑出发向诗歌发展。黑格尔自然知道，建筑是某一时间级上才被认为是第一波艺术的，它须参照其他艺术来考虑其自身，而最高级的艺术，如戏剧，则有着某个原始的起源；但黑格尔仍旧坚持这一秩序的历史意义，因为它示意了艺术中占主导地位的艺术形式的变化。因为雕塑在希腊时期达到高峰，艺术就不能在未来其他什么时候超越它，它成了古典时期真正的象征。平德（Wilhelm Pinder）最近提出了一种相似的看法。他根据以下情况来理解进程，即艺术承继式地走向成熟，并决定了历史时代的承继；那种不仅在最近取得成果的艺术，而且也是在最近被发明出来的艺术——纯音乐——支配了我们的当代生活，然而建筑对我们而言，则被认为是一种已经失去的淳朴语言……[13]现在，让我们暂且搁下语言艺术，因为它们是以不同于非文学形式的艺术的方式，实现了艺术的基本价值。如果我们坚持建筑、雕塑、绘画、音乐这一秩序，那么这一秩序就是不仅想要表征一种占主导地位的艺术形式的承继，也表征了一种从空间上升至时间、从无生命的上升至有生命的、从物质上升至精神的承继式的建构。在这种黑格尔主义之下，一般观点、艺术史的基本概念以及艺术的系统理论是一致的，也正是由于这一原因，这一观点对我们是有价值的。
然而，我们必须注意到，今天的一些艺术理论家也显示出了一种明显的对青年谢林加以智力建构的倾向。当他们根据形式与表达、自由和必然性、与自然的亲密或疏远、抽象和移情这些概念的交替强调，来设想风格变化时，他的极性法则（law of polarity）看似是这些人的指南。但这种关于艺术数据的观点并不如黑格尔思想所提出的看法那样具有包容性。因为风格上的承继并不能完全解释这种节奏性的运动。这种二元概念所属的恰当位置一方面是雕塑和绘画，另一方面则是表演与舞蹈。众所周知，只要在涉及造型的范围内，就有两种可能性：接近世上的当下事物，或是尽可能地远离它；就造型艺术而言，人们或许把艺术阶段划分为那些接近主题（stoffnahe）的时期与那些强调形式（formstark）的时期。[14]
但是演员，特别是舞蹈者或许也会做出选择：他们是希望服从于现实和经验，还是服从于建立一个自主的形式世界。然而，我们必须知道，个人并不拥有这样一种选择，因为他要么是由服从既定法则的性格所驱使，要么由创造他自身法则的性格所推动。只有在普遍的层面上，艺术家和艺术才能摇摆于相反的两极之间，而对于其历史发展来说也是如此。于是，略夸张地说，我们可以认为自然主义艺术与抽象艺术是相互交替着的，我们由此可以推断：上述所说的四种艺术的历史之中的节奏是由某种客观法则所决定的。[15]这一法则源自于艺术特定类型的本质，并发展了各艺术风格之序列的概念。
但如果系统预设对于艺术中某种最低限度的真理而言是必要的，一种艺术的系统理论就仍然要依赖于历史的内容和本质。因此——谁又会否认这一点呢？——我们的理论建构总是会受到历史限定的影响。甚至于，尽管我们试图去描述一件艺术作品的结构，某个主导艺术风格的意象，以及其中关于某个特定时期的理想都会盘旋在我们眼前。我们不知不觉地把特定的美学基本概念与不同风格联系起来，比如把理想美与古典艺术联系在一起。总而言之，在整个的艺术系统理论之中，不存在摆脱了历史之影响的命题。这对教条主义者而言可谓是个丑闻，他们因此寻求比较方法的帮助。许多人声称该方法对所有人文科学来说都是决定性的，该比较方法被期望能把一般知识从历史的特殊事实的骤增状况中解放出来，并因而通过将艺术形式的各种表现各就其位，来引导对艺术本质的理解。格维努斯（Gervinus）和森佩尔（Semper）[16]已经认识到了比较方法在特定范围内的价值，而那种揭示本质和艺术规范的力量只是在之后才被归于该方法。不过，我们必须警惕不要让自己过分沉迷于这一方向。如果我们试图削减所有类型、时代、人民的艺术创作之间的相似性，就像根据之前规定所做的那样，那么结果只会是些无法言说的琐碎细节。每个有关艺术的真正本质性的命题，每句有关艺术的满腔热血的词句，都是发源于某个人、某个时代或某个民族。但所有那些真正了解它的人都意指同样的东西，即使他们可能在表达自己的想法上有所不同；即使是亚里士多德对悲剧的论述也有这样的性质，从而我们今天读到它的人（在认识到其中的真理时）还会忽然感觉到自己的心跳。如果我们拒绝给构建了历史、民族、个人经验的东西以生命，只是通过比较无尽的形式，以建构一个僵死而无意义的公式，我们就已经炮制了一种无谓的牺牲；因为人们充分保持下来的多样性便可能包含（comprise）一个精神共同体。
但我们要用正确的方式来理解“包含”一词。艺术，作为理论的对象，它不是一种散布于整个历史之中的各部分的堆积。相反，艺术是一种理想的产物，它给予个别事实以意义和价值，它是一个有着如此创造性力量的概念，而同时又具有如此的流动性，这样，一种富于变化的完满就可以包含于其中。问题在于要在现象本身中发现统一，这种统一性把所有的事物限定于事物本身；更精确地说，即理论与历史之间的固有联系。正如在亚里士多德那里，现实与可能性是互为要求的，正如在康德那里，形式与物质是彼此依赖的，一般来说，正如形式和内容是合为整体的，艺术理论的对象和历史形式的主题也是一个统一体。各关系的系统是由艺术的一般科学赋予历史数据以某种逻辑上的，或比如说类型学上的一致性而建立起来的。但历史把它的原创性保存在另一位面，它把丰富的个人生活转移至那里，并按照一个概念的经验范围与其逻辑范围可能达到的一致程度来尽可能地充满它。而系统的静止及缄默与历史的流动性和可谈论性之间的矛盾是无法摆脱的。它们在一种爱恨交织的矛盾情绪中相互吸引。日渐深入地澄清这一关系将会是我们科学进一步发展的任务之一。
[1] 马克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947），德国美学学会（German Society for Aesthetics）创立人、主席，《美学与一般艺术科学评论》主编。原文首次提交于1927年在哈雷举办的美学大会，原刊于《美学与一般艺术科学评论》（Zeitschrift fur Asthetik und Kunstwissenschaft）1927年第21卷第2期，第131—145页。英译本“Art History and Systematic Theories of Art”发表于The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.19，No.4，1961。本文根据英译本译出。译者：殷曼楟，南京大学哲学系教授，文学博士。
[2] 德希奥承认，他的计划的“合法性不能在艺术本身的基础上得到证明”。但他进而又声称：“要把德国艺术引入我们自身，这意味着要联系到我们先辈的精神生活。要理解德国艺术就意味着理解我们自身……”他把艺术描述为“无法孤立于我们人民的整个历史生活进程之外的东西”。Georg Dehio，Geschichte der Deutschen Kunst，Text Band I，1919，Preface S.V.；compare pp.5 ff.
[3] Kunst geschichtliche Grund begriffe，Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst，4th ed.，Munich，1920，pp.11-12.
[4] 我们必须注意，艺术依然永远地身处于艺术作品的限制之中，尽管“在事实法则与制定法则之间是有着差异的”。参见Rudolf von Ihering，Geist des Römischen Rechts I，6th ed.，Leipzig，1907，p.31。
[5] See Erich Rothacker，in Handbuch der Philos-ophie，ed.A.Baeumler and M.Schröter，Part II，Munich and Berlin，1927，p.22.
[6] “教会的教条是从概念上制定的信仰的基督教信条，这种信仰是为了一种护教科学的论述而发明的，这种论述显示了宗教的客观内容。”参见Adolph von Harnack，Lehrbuch der Dogmen-geschichte，1909，I，3。
[7] Arthur Baumgarten，Die Wissenschaften vom Recht und ihre Methode，Vol.I（Tübingen），8 ff.拉德布鲁赫（Gustave Radbruch）说到了“阐释的超历史（supra-historical）方法”，参见Grundzügen der Rechtsphilosophie，Leipzig，1914，pp.190 ff。
[8] H.Steinthal，Grammatik，Logik und Psychologie，Berlin，1855，p.143：语法原则“仅仅只是语言的基础和最深层的本质”。Georg von der Gabelentz，Die Sprachwissenschaft...，2nd ed.，ed.A.Graf von der Schulenburg，Leipzig，1901，p.81：“呈现语言结构是语法的任务。”Hermann Paul，Principien der Sprachgeschichte，4th ed.，Halle a.S.，1909，p.1：历史语言“必须被科学放在第二位，科学关注历史发展的对象的一般生活状况，研究所有因素之本质与效力的一种科学是一致地呈现于所有变化中的”。
[9] Philipp Allfeld，Kommentar zu dem Gesetze betreffend das Urheberecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie vom 9，Januar，1907，Munich，1908，p.29.
[10] 如果我们引用一个医学史中的相似现象，我们将会从哈内曼（Hahnemann）那里再造出一个命题，哈内曼说，每一种流行病都“看似是一例从未见过的新疾病，其（发生）过程都有所不同，就如在它最显著的症状上和整个先期表现上都是不同的。每种流行病都极不同于与之同名的前例病症，以至于如果有人打算给那些流行病以某个品名——这个品名是根据病理学而引入的，并在这样一种不当名称的基础上治疗它们的话，他就必须撇开所有逻辑精确性”（Organon der Heilkunst，4th ed.，Leipzig，1829，p.174 note）。对该陈述之真相的严格观察将会摧毁所有治疗作为一种科学（的合法性）。
[11] 正是在此基础上，考虑到有创造力的构型力量的发展，艺术的教育效果变得可理解了。
[12] Johannes Volkelt，Phänomenologie und Metaphysik der Zeit，Munich，1925，pp.75 if.：“姑且不论这一线性过程，可时间在每个瞬间还是（沿着一线）散布开的……只是广度和宽度一起耗尽了时间的结构”（p.77）。参见Pinder，Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas，Berlin，1926。
[13] 我并不想详细地检验这一论断；然而，我们会情不自禁地注意到在建筑中强大的创造性力量，并且，公众对它显示出了相当的兴趣，其范围就同公众对绘画和雕塑所显示出兴趣的范围是一样的。但这些疑虑可以不予考虑。因为我们认为以下观点是根本的：即从最宽泛的意义上来说，艺术史是分离于一团乱麻式的现象之复杂性的，它基本上是从其自身获得形式及方向的。
[14] See Kurt Beizig，Eindruckskunst und Ausdruckskunst，1927，pp.176 if.
[15] 我们这里把“自然主义艺术”（naturalistic art）用作是和上述术语“Nahekunst”可以互换的一个词；抽象艺术则是指“Fernkunst”（tr.）一词。
[16] 参见Rothacker and others，O.S.，p.104 f。