第一辑 红楼梦研究
曹雪芹佚著辨伪
曹雪芹，这位在文学史上占有重要地位的伟大作家，有关他的生平传记的材料，流传下来的是这样的少，我们不能不感到十分遗憾。在《红楼梦》的读者和研究者中，迫切地希望能有更多这方面的新材料发现，来弥补一些空白点，这可以说是大多数人共有的心情。但这只是问题的一面。问题还有另外的一面：对这类新材料要客观地对待，要进行科学的鉴定，而不能从主观的意愿出发。我们应当像毛泽东同志在当年所教导的那样，“而要这样做，就须不凭主观想象，不凭一时的热情，不凭死的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，在马克思列宁主义一般原理的指导下，从这些材料中引出正确的结论”[1]。
自曹雪芹逝世以来，先后出现了不少关于他的捏造的材料。就作伪者的动机来说，或别有用心，或拾人牙慧，以讹传讹，或好事缘饰，追名逐利，不一而足。例如，有人指名道姓地造谣说，曹雪芹的后人在嘉庆年间犯“叛逆”案，被诛，因而灭族覆宗。[2]造谣者的这种行径，同他们的封建主义立场，同他们对《红楼梦》一书所持的反动观点是分不开的。他们诋毁《红楼梦》是“淫书”，“伤风教”，“诱坏身心性命”，所以非把“果报”之类的胡说加在曹雪芹身上，否则不足以泄其恨。再如，有人诡称，访得曹雪芹“原稿”三十卷，并捏造曹雪芹老母家书一封，一并刊刻行世。[3]这些作伪的伎俩并不高明，无法自圆其说，所以很快就不为人所重视了。
正是由于广大读者和研究者如此切望更多地了解《红楼梦》作者的生平，因此对于任何关于曹雪芹的新材料的发现，都应当进行充分的调查研究，给予科学的鉴定。要广泛收集各方面的证据，经过分析和综合，得出可靠的结论。基于这样的认识，我们想来探讨一下吴恩裕同志《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》一文[4]（以下简称“吴文”）所介绍的曹雪芹新材料的真伪问题。
一 几个疑点
吴文介绍了新发现的曹雪芹佚著《废艺斋集稿》的大概内容，并着重介绍了其中的《南鹞北鸢考工志》，还披露了经他校补的曹雪芹自序的全文、董邦达序言的全文、敦敏《瓶湖懋斋记盛》的前半部分，并公布了一首曹雪芹的自题画石诗。但所有这些新材料，都不是原件实物或原件照片。据我们所知，吴恩裕同志也确实未见过原件实物或原件照片。他见到的只是摹本或抄件。而描摹或抄录的时间，据吴文说，则20世纪40—70年代兼而有之。有的情况更仅仅是他从旁人嘴里听到的。这都不免给予人们一种极特殊的感觉。
向吴恩裕同志提供摹本、抄件和口述材料的某人，吴文没有公布他的真名实姓，而只用“抄存者”称呼他。这位抄存者所提供的一些比较重要的情况，有的已在吴文中作了转述。我们细读后，发现其中存在着若干难解的疑点。试择要列举于下：
第一，吴文在叙述新材料发现经过时说，1944年抄存者见到《废艺斋集稿》时，“由于抄存者当时不知道曹雪芹的遗著流传极少，故对这部遗稿也并未注意。仅仅……把其中关于风筝的部分，描摹下来；其余的几种，都忽略过去了”（二页）[5]。但吴文在介绍《废艺斋集稿》八种著作内容时说，第一册关于金石的手稿，“有彩绘的图式，抄存者曾描下几个，惜已遗失”（三页）。第三册关于编织工艺的手稿，“抄存者说，他还存有‘鸳鸯戏水锦’的图案”（三页）。第四册关于脱胎手艺的手稿，“现在抄存者还保存一个摹制的为做风筝用的脱胎鹰头”（三页）。请看，既说是“其余的几种，都忽略过去了”，又说是对其余几种还描下几个彩绘的图案，甚至还做了一个脱胎的摹制品。抄存者的说法难道不是明显地前后矛盾的吗？
第二，抄存者当年描摹风筝部分时，“那个日本商人金田氏很看重《集稿》”，“每天他都亲自把书送来，坐待描摹到一定时间，又拿回去”。“描摹的工作完了之后，金田氏就把《集稿》收回”（二页）。这里讲的过程比较清楚。但在后文却说，第八册关于烹调的手稿，“杨歗谷曾把这部分抄下若干条”（三页）。这个杨某人突兀而出，实在令人摸不着头脑。不知他是什么时候得到了接触这部被收藏者看得如此珍贵的《集稿》的机会的。
第三，《南鹞北鸢考工志》及其他七种手稿为日本商人金田氏所藏，1945年后“就不知下落了”（三页）。可是，抄存者却说《考工志》至少还有五种抄本存在过（一〇页）。这五种抄本又是何时何地所抄的呢？值得注意的是，其中第四种称为“赵雨山家传的本子”，此赵某人不是别人，正是抄存者在“研究”和“编印”风筝图谱的“过程中”向之“学习扎糊风筝”的人（二页）。试问，抄存者与赵某人既然有如此接近的关系，“赵本”当时为何没有出现？抄存者当时为何反而要舍近求远，费时费事地去描摹金田氏的藏本？
第四，吴文说，“《瓶湖懋斋记盛》虽是金田氏买走的《南鹞北鸢考工志》的附录，但据抄存者说，一九四四年抄录时，他并没有注意这篇附录，也并不知道‘敦敏’是什么人，因此，根本没有抄下来”（一五页）。读者不禁产生疑问：既然如此，吴文公布的《瓶湖懋斋记盛》的前半部分又是从何而来？据吴文说，“抄存者于一九七二年给我看的《记盛》三页残文，据他说是他在一九七二年初借自敦惠的后人金福忠的”（一五页）。金福忠是不是敦惠的后人，下文将专门论述，这里暂不涉及。金福忠借出的三页残文，不知是出于金福忠家传的旧抄本（一〇页），还是近年的抄件？吴文只是笼统地提到，未加任何具体的说明。如是原抄件，为什么家传的《考工志》抄本的正文没有保存下来，反而仅仅保存了它的附录？这种现象恐怕是十分奇特的。我们想，如是家传的原抄本的残页，那一定会受到吴恩裕同志的重视，岂有不像风筝图式那样制成图版加以介绍的？这样看来，又有可能不是家传的旧抄本的残页。吴文在另一处说过“据原抄者说”（一六页）。这个“原抄者”应指另一人，有可能是近年所抄。如是近年所抄，则又太令人生疑了。既然抄于1972年前后，则家传的原抄件必然同时存在。直接拿出家传的原抄件，岂不更能取信于人？
第五，上文已指出，抄存者1944年没有注意到《瓶湖懋斋记盛》，也根本没有把它抄下来（一五页）；抄存者1972年给吴恩裕同志看的只是三页残文（一五页），缺后半部分（四页）。可是，吴文又说了这样一句：“据抄存者说，他所看到过并用口语译出已散失的那部分文字，记雪芹的事更多。”（一六页）读者不禁要问，抄存者是在何时何地看到过“已散失的那部分文字”的？要知道，“敦记”前半部分的残文，他是迟至1972年才提供给吴恩裕同志的。既已看到后半部了，为什么又不直接录下（字数少，也省事），反而去用口语译出（字数多，翻译、抄写都费时）？这同样是很费解的。
第六，曹雪芹的自题画石诗，据吴文介绍说，也是由那位抄存者所提供的，其来源是他的外祖父富竹泉的手稿《考槃室札记》（一三页）。以情理而论，这部《考槃室札记》中既然有这首诗，总会有些说明文字，或详或略地交代它的来龙去脉，何况据说富竹泉的家庭“是爱好《红楼梦》的”（一三页），当然更应大书特书了。可是抄存者所提供出来的只是光秃秃的一首诗，有关记载只字不见，这是什么缘故？吴文说，“富竹泉因其祖父盛紫川是清朝恭王府的管家，故得由某贝子家中看到此诗。原诗可能是写在扇面上画的石的上端”（一三页）。这些推测又是根据了什么？《废艺斋集稿》据说已由日本商人带走了，下落不明；这部《考槃室札记》又在哪里呢？如果拿出来，岂不更能取信于人？
不言而喻，由于有这几个令人难解的疑点的存在，广大读者对抄存者提供的新材料表示不能轻易相信，正在情理之中。
关于抄存者，吴文曾介绍了他的一些情况。据吴文说，抄存者曾于抗日战争时期“在北京的北华美术学院读书，习绘画和雕塑”；他曾和一个日籍教师高见嘉十“合作编印一部《风筝谱》”；他曾“到各图书馆”借阅《风筝谱》一类的书籍；他曾“向以制风筝著名的赵雨山、关广志、金钟年等人学习扎糊风筝”（二页）。可知此人见过不少《风筝谱》之类的书，认识许多扎糊风筝的老艺人，且本人还是一个扎糊风筝的内行。又据吴文说：这位抄存者的生母，“名富瑾瑜，字楚珩，著有《楚珩诗草》未刊，中有《和大观园菊花诗原韵》十一首。当初富的家庭，可能是爱好《红楼梦》的”（一三页）。可知此人对于曹雪芹其人和《红楼梦》其书也是不陌生的。
我们知道，风筝图谱、风筝歌诀之类的书籍抄本，无论过去和现在，在世上肯定是存在的，尤其是会在一些风筝老艺人或爱好者手中保存着；像有着抄存者这样资历的人，我们相信，他过去也会接触过这一类东西。但是，由这样一位抄存者提供出来的这样一些风筝图谱、风筝歌诀，在没有原件实物或照片的情况下，在存在着上文所列举的种种难解的疑点的情况下，怎样才可以证明它们是曹雪芹本人的，而不是别人或无名氏的呢？要证明这一点，首先，风筝图谱、风筝歌诀本身是无能为力的，因为甲可以画，乙可以写，丙可以记，不一定非曹雪芹不可；其次，凭抄存者的口述也是不能取信于人的，因为他和那位伟大的文学家在时间上的距离足足有两个世纪之久；最后，只有求助于抄存者所提供的四篇文字了，即曹雪芹的“南鹞北鸢考工志自序”（下文简称“曹序”）、董邦达的“南鹞北鸢考工志序”（下文简称“董序”）、敦敏的《瓶湖懋斋记盛》（下文简称“敦记”）和曹雪芹的“自题画石诗”。
那么，这四篇文字能不能为吴文所叙述的抄存者的说法提供客观的事实根据呢？
现在我们就从正面来谈谈这四篇文字所存在的种种问题。
二 十二个字的出入说明了什么？
“曹序”，据吴文介绍，“当初抄存者是用薄纸双钩描摹的”（四页）。《文物》1973年第2期在发表吴文的同时，还刊载了“曹序”一页的图版（图版一）。需要指出的是，从图版上可以看到，双钩描摹的“曹序”正文每行的字数为二十一字至二十三字不等。
吴文所抄录和校补的“曹序”中有这样—句话：“适予身边竹纸皆备，戏为老于扎风筝数事，遗其一并携去。”（四页）吴恩裕同志在他的这篇文章正式发表的时候，在“戏为老于扎风筝数事”句下加了一条附注说：“据抄存者近告此处有‘称贷两日，摒挡所有，仅得十金’十二字。”（四页）这一条附注值得我们注意。
吴恩裕同志用了“近告”一词，这是符合实际情况的。因为在吴文打印稿（文末署“一九七二年十月”）中没有这一条附注；打印稿中校录的“曹序”也没有这十二个字。而当时我们在吴恩裕同志家中曾亲眼看到抄存者提供的双钩描摹的“曹序”全文，也确实没有这十二个字。可见抄存者告诉吴恩裕同志有此十二字的时间当在1972年10月以及吴文正式发表时所署的“一九七二年十一月”（一七页）之间。
这里就产生了一个颇为微妙的问题。
既然“曹序”是“用薄纸双钩描摹”的，那么，在字句上，原件应该是与描摹件完全一致的；既然吴文发表的“曹序”是根据抄存者提供的描摹件抄录并校补的，那么，在字句上，两者也应该是完全一致的。现在吴文校录的“曹序”正文没有这十二个字，可知吴恩裕同志手中所得的描摹件也相应地没有这十二个字，换言之，描摹件所根据的原件也相应地没有这十二个字才对。
“曹序”原件只有抄存者见过。至于“曹序”的双钩描摹件，则是抄存者描摹的。在抄存者把没有这十二个字的描摹件提供给吴恩裕同志以后，又说其中还应有十二个字。这意味着什么呢？
须知“用薄纸双钩描摹”是绝不会遗漏十二个字而不露任何痕迹的。上文已经指出，从图版上，我们可以看到，“曹序”每行的字数为二十一字至二十三字不等。这十二个字恰恰不能构成一行的总字数。所以也就不必用遗漏一整行的这种情况来强为之说了。
这就是说，表面上只有一种可能：存在着两个描摹件，一个有这十二个字，另一个则没有这十二个字。但是试问，同一个原件，同一个描摹人，怎么会出现字句大有出入的两个双钩描摹件呢？
这一点就不能不使人对“曹序”的真实性产生一定的怀疑了。
三 三篇文字的风格
在这四篇文字之中，曹雪芹的“自题画石诗”是诗歌，我们放在最后来谈；现在先谈另外三篇散文。
“曹序”“董序”“敦记”三篇文字都有作者的署名。据吴文介绍，“曹序”署“时丁丑（1757）清明前三日芹圃曹霑识”（四页），“董序”署“己（按，吴文误排‘已’）卯（1759）正月孚存董邦达序”（五页），“敦记”署“懋斋敦敏记于瓶湖迈（按，应作‘薖’）庐”（六页）。
但是，这三篇署名不同的文字，从遣词造句、文字风格上看，却如出一人之手。这里先举一个明显的例子。
这三篇文字都喜欢用“矣”字，而且用法也大致相同。“曹序”共用七个“矣”字：
一、风筝于玩物中微且贱矣（四页，下同）
二、自称（按，吴文误作“云”）家中不举爨者三日矣
三、直令人求死不得者矣
四、余之困惫久矣
五、似此可活我家数月矣
六、可以过一肥年矣
七、数年来老于业此已有微名矣
“董序”共用四个“矣”字：
八、其自谦抑也，可谓至矣（五页，下同）
九、其为人谋也，可谓忠矣
十、其运智之巧也，可谓神矣
十一、斯足养其数口之家矣
“敦记”共用二十一个“矣”字：
十二、思昧格致之奥矣（六页，下同）
十三、不复知老之将至矣
十四、庶不致挂一漏万矣
十五、多日未返家矣
十六、两日前又去其友人处矣
十七、不复有家矣
十八、今者渐能视物矣（七页，下同）
十九、而叔度已拄杖出迎矣
二十、方拟挽之，去已远矣
二十一、诚所谓却之不恭矣
二十二、则贱躯膏野犬之腹也久矣（八页，下同）
二十三、如我之贫，更兼废疾，难于谋生矣
二十四、则芹圃之义行高矣
二十五、不复识其为鱼矣
二十六、又当更胜一筹矣
二十七、何啻小巫见大巫矣
二十八、归家理年事矣（九页，下同）
二十九、真不可以道里计矣
三十、已命轿车往候矣
三十一、芹圃多才，素所闻矣
三十二、今日可云幸会矣
从上举三十二例可以看出，这三篇文字的作者对“矣”字有特别的嗜好。凡是一些明明可以不用或不必用“矣”字的地方，都用了“矣”字，如三、五、六、七、十一、十四、十五、十六、二十一、二十三、二十七、二十八、三十等例；而在这一点上，又恰恰成为三篇文字的共同规律。除了这三篇文字出于一人之手以外，很难再有别的解释。
从风格上看，这三篇文字彼此也很相近，有许许多多的共同点。相反的，它们的风格却和它们所署的作者的其他一些真实可信的文章相去甚远。曹雪芹因别无文章流传（如果不算用白话文写成的小说《红楼梦》的话），“曹序”姑不置论；董邦达、敦敏却有单篇的文章保存下来，可资比较。
例如，这里有一篇董邦达为戴文灯《静退斋集》所做的序，全文如下：
甲子（1744）秋，分校京兆试，得戴子匏斋卷，冠本房，已知其夙擅诗名。辛未（1751）延至邸，课子诰等举业。读其粤游诸集，兼综众有，不名一家，其登临怀古之作，沉郁顿挫，几欲前无古人。顾久困公车，东阳秉铎，境愈穷而业愈进。丁丑（1757）始释褐，官仪曹。君故熟精典礼，有声郎署者八年。余及儤直诸公，每有经进篇章，亦复资以商榷。若汪文端公、金桧门总宪，尤所倚重。君感激知己，不敢告劳，而疾已作矣。命不副才，年不逮德，祝予之痛，能勿怆然。所作诗古文词甚夥，病中甫手定诗八卷，词二卷，只十之三四。令子水部璐，克读父书，将授梓而问序于余。余病榻兼旬，笔墨久废，质书数语，以塞其请。至其集之力追正始，无愧名家，读者自知，无俟赘述。乾隆丁亥（1767）夏五东山友人董邦达。[6]
这才是真正的董邦达笔下的作品。“静退斋集序”作于乾隆三十二年（1767），“南鹞北鸢考工志序”署乾隆二十四年（1759）作。两者相差仅仅八年，况且同是属于序文的体裁，如果出于同一作者的笔下，不应有这样巨大的差异。
我们可以再具体地提出三点来作比较。
第一点，《南鹞北鸢考工志序》喜用虚字，连接词、惊叹词之类，屡见不鲜，有的甚至用之再三、再四。用于句尾的，如“也”“哉”“矣”“耶”；用于句首的，如“不论”“是则”“盖”“因”“故”“以”“是以”“与其……何如”等。在三百余字的一篇短文中，这类字词出现得如此频繁，不能不说是一个引人注目的现象。但在“静退斋集序”中，则不用或极少用这类字词。
第二点，“南鹞北鸢考工志序”喜用对偶句、排句，也是一个突出的特点。例如“以天为纸，书画琳琅于青笺；将云拟水，鱼蟹游行于碧波”（五页，下同）。如“传钲鼓丝竹之声于天外，效花雨红灯之趣于宫中”。加“教民养生之道，不论大术小术，均传盛德，因其旨在济世也；扶伤救死之行，不论有心无心，悉具阴功，以其志在活人也”。如“所论之术虽微，而格致之理颇奥；所状之形虽简，而神态之肖惟妙”。如“其自谦抑也，可谓至矣。……其为人谋也，可谓忠矣。……其运智之巧也，可谓神矣”。这些地方，在古文中，实可说是伤于纤弱。而“静退斋集序”完全是另一种古朴的风格。
第三点，《南鹞北鸢考工志序》长句多，而《静退斋集序》则基本上由短句组成。
这三点可以证明，这两篇序文的作者不大可能是同一个人。
另外，这三点又可以证明，“曹序”“董序”“敦记”三篇文字有出于一人笔下的可能，因为这三点正是这三篇文字的共同点。这里仅举“曹序”“敦记”的对偶句、排句为例。“曹序”，如“比之书画无其雅，方之器物无其用”（四页，下同）；如“意将旁搜远绍，以集前人之成；实欲举一反三，而启后学之思”；如“详察起放之理，细究扎糊之法，胪列分类之旨，缕陈彩绘之要”。“敦记”，如“风鸢听命乎百仞之上，游丝挥运于方寸之间”（六页，下同）；如“有陋巷箪瓢之乐，得醉月迷花之趣”。如“春联争奇句，桃符竞新文”（九页）。其他例证，为了节省篇幅，就不一一列举了。
敦敏的文章，现存《懋斋诗钞小序》和《敬亭小传》[7]。它们的行文风格（包括“矣”字的用法和上文所举的三点）也和“敦记”大不相同。更重要的是，从文学发展的历史上来考察，像“敦记”这样的体裁，记事如此冗长，如此琐细，如此富有故事情节，是到了晚清以后才出现的现象，在清代乾隆年间还不大可能产生这样的文章。
因此，把这三篇文字说成是乾隆年间曹雪芹、董邦达、敦敏三人的手笔，是难以令人信服的。
四 “冒雪而来”和天晴
“曹序”署乾隆二十二年（1757）“丁丑清明前三日”作（四页）。其中，在追述“曩岁”往事时，写了这样一句：“是岁除夕，老于冒雪而来，鸭酒鲜蔬，满载驴背。”（四页）这个“曩岁”“是岁”，据吴文考订，“至迟当在十九年或竟再早一两年”（一一页）。
于景廉除夕冒雪来访，感谢曹雪芹对他的周济，这是“曹序”所叙述的一个相当重要的情节，而且据说也是曹雪芹后来所以编写《南鹞北鸢考工志》的一个起因。按照常理，当事人对于这样一件大事的记忆和描写，应该是不会出现舛错的，应该是不会同历史事实有所出入的。
问题恰恰发生在这里。在乾隆十九年或十七年、十八年除夕，北京地区究竟有没有下雪呢？——这给我们判断“曹序”是真是伪提供了一个可靠的线索。
为了考察两百年前的这一天北京地区有没有下雪，我们准备援引当时人的一些记载。
清高宗弘历的《御制诗二集》收有乾隆十七年、十八年、十九年三年的诗。这个皇帝诗写得特别多（当然，有些诗不见得是他亲笔所作）。每逢重大节日，他都不错过写诗的机会。每年的除夕几乎都照例有诗。而下雪这一自然现象，更是他常用的题材。他不厌其烦地一写再写，内容则无非一些“瑞雪兆丰年”之类的话头，粉饰太平，借以掩盖那充满尖锐阶级矛盾的社会现实。
乾隆十九年（1754）除夕，弘历有《甲戌除夕》一诗，如下：
夕不知何夕，年将成去年。烛花红带暖，鼎柏篆腾烟。澄思迎新祉，摛吟殿旧编。斯之未能信，岛祭岂须然。（二集卷五三）[8]
显然，这里没有透露出一丝一毫下雪的消息。次日，弘历又有《乙亥元旦》一诗，如下：
青旗东陆肇三阳，发岁开春迓百祥。寰海耕桑祈有庆，慈宁福寿祝无疆。
天禧赐雨协洪范，月竁衣冠会廷章。敬畏一心恒不息，更筹戎索奠遐方。（二集卷五四）
也没有描写到任何雪景。这不能不使人对乾隆十九年除夕下雪的说法产生怀疑。
至于弘历十七年（1752）除夕写的《除夕坤宁宫作》和《除夕》（二集卷三七），十八年（1753）除夕写的《除夕》（二集卷四四），以及次日写的《甲戌元旦》和《新正试笔》（二集卷四五）等诗，都没有发现一字一句涉及雪景的描写。这同样使人怀疑这两年除夕下雪的说法。
但是，对于判断这三年除夕有没有下雪的问题，弘历的除夕诗只能作为辅助的、间接的证据。主要的、直接的证据则见于清代乾隆年间北京地区的《晴雨录》。
清代北京地区的《晴雨录》是一部值得重视的书，现存当时钦天监向皇帝进呈的恭楷精抄本。它按年分册，用满、汉两种文字，逐日地记载了当时北京地区的天晴、下雨、下雪的具体情况，还特别注明了下雨和下雪的程度和时间。乾隆一朝的北京地区的《晴雨录》现在还完整无缺地保存着。
《乾隆十七年晴雨录》：“十二月大”，“三十日丙辰，晴”。
《乾隆十八年晴雨录》：“十二月大”，“三十日庚戌，晴”。
《乾隆十九年晴雨录》：“十二月大”，“三十日甲戌，晴”。
这些记载告诉我们：无论是在乾隆十九年除夕，还是在乾隆十七年或十八年除夕，北京地区都没有下雪。
我们把考察的范围限制在乾隆十七年、十八年、十九年三年，是因为吴文考订出“曹序”所说的于景廉除夕冒雪来访曹雪芹的那一年，“至迟当在十九年或竟再早一两年”（一一页）。但这个考订所得的年代会不会有欠准确呢？不能完全排除这种可能性。所以，我们必须把举例的范围扩大。
从乾隆十九年上推到乾隆十二年，再下延到乾隆二十一年，我们不妨把这定为继续考察的上限和下限。以乾隆二十一年为下限，是因为“曹序”署明写作时间在乾隆二十二年。以乾隆十二年为上限，是因为“曹序”上有一句话：“数年来老于业此已有微名矣。”（一一页）所谓“数年”，也就是指从于景廉冒雪来访的除夕以后到“曹序”所署的乾隆二十二年以前。按照“数年”一词在习惯上的用法，它不可能指十年以上的时间。而从乾隆十二年到乾隆二十一年正是“曹序”署年的前十年。所以，退一步说，这个下雪的除夕如果不是上文已涉及的乾隆十九年、十七年和十八年除夕，那么，它最早也只可能是乾隆十二年除夕，最晚则只可能是乾隆二十一年除夕。——这种可能性到底存在不存在呢？
在这里，让我们再一次援引清代乾隆年间北京地区的《晴雨录》和清高宗弘历的《御制诗初集》和《御制诗二集》。
《乾隆十二年晴雨录》：“十二月小”，“二十九日乙酉，晴”。
《乾隆十三年晴雨录》：“十二月小”，“二十九日己酉，晴”。
《乾隆十四年晴雨录》：“十二月大”，“三十日甲辰，晴”。
《乾隆十五年晴雨录》：“十二月小”，“二十九日戊戌，晴”。
《乾隆十六年晴雨录》：“十二月大”，“三十日壬戌，晴”。
《乾隆二十年晴雨录》：“十二月小”，“二十九日戊辰，晴。”
《乾隆二十一年晴雨录》：“十二月小”，“二十九日壬辰，晴。”
《晴雨录》的上述记载，是确凿可信的，这在弘历的《御制诗初集》和《御制诗二集》中得到了证实。摘引有关的诗题和诗句于下（诗中如无有关的描写，则诗句从略）：
乾隆十二年，《除夕》：“金猊柏雾霭璇霄，碧树红轮下绮寮。”（初集卷四四）
乾隆十三年，《除夕》。（二集卷八）
乾隆十四年，《除夕》：“岁辞催景换，律转觉春融。……韶华归桂苑，和气满璇宫。”（二集卷一三）
乾隆十五年，《除夕》：“饯腊迎春节，宫墙日影斜。”（二集卷二一）
乾隆十六年，《除夕》。（二集卷三〇）
乾隆二十年，《除夕》。（二集卷五九）
乾隆二十一年，《除夕》：“仙木装新祉，宫梅发旧科。”（二集卷六五）
可以看出，这两部书的有关记载，都是吻合一致的，没有发现一个彼此抵牾的地方。因此，这些记载进一步告诉我们：从乾隆十二年到乾隆二十一年，其中任何一年的除夕，北京地区都没有下雪。
这个明显的历史事实和“曹序”所说的“是岁除夕，老于冒雪而来”是完全矛盾的。如果“曹序”果真出于曹雪芹之手，那么，这位伟大的文学家是绝对不会在这一点上产生错误的。所以，我们认为，“曹序”出于后人的捏造。
有的同志提出，除夕那天虽未下雪，前几天下过雪，地上有残雪未消，于景廉踏雪而来，这也可以算是“冒雪而来”。我们认为，这样解释“曹序”所说“冒雪而来”的含义，是欠妥的。
根据《乾隆十九年晴雨录》，该年十二月三十日除夕晴而无雪，二十九和二十八两日也晴而无雪。只有十二月二十七日“未时至申时微雪”。这场微雪历时至多四个小时。纵令经过两个晴天之后，地上有残雪未消，也不能在“冒雪”和“踏雪”两个词汇之间画等号，上下不分。须知“曹序”所署的作者不是别的什么不通文墨的人，而是曹雪芹这样一位伟大的语言艺术家，他对于词汇的理解和运用，居然会严重地紊乱到这种地步，实在令人难以想象。
“冒雪”一词有它明确的含义，曹雪芹本人是很清楚的。他在《红楼梦》书内就使用过这个词。例如，第四十九回和第五十回，他描写说：“一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。”[9]这时，在芦雪庵，宝玉和姐妹们聚在一起作诗，以《即景联句》为题，开头两句是“一夜北风紧，开门雪尚飘”。后来，“大家来细细评论一回”，李纨笑道：“逐句评去，都还一气，只是宝玉又落了第了。”便罚宝玉往栊翠庵去折一枝红梅来插瓶。“众人都道：‘这罚的又雅又有趣。’宝玉也乐为，答应着就要走，湘云、黛玉一齐说道：‘外头冷的很，你且吃杯热酒再去。’湘云早执起壶来，黛玉递了一个大杯，满斟了一杯。湘云笑道：‘你吃了我们的酒，你要取不来，加倍罚你。’宝玉忙吃了一杯，冒雪而去。”接着，他们咏红梅，吃鹿肉。这场大雪直下到第二天：“次日雪晴”。请看，在曹雪芹的笔下，“冒雪”二字用得何等的准确。
所以，显而易见，曹雪芹一不可能置事实于不顾，无中生有，造出万里晴空“冒雪而来”的幻象；二不可能头脚颠倒，把踏着残雪说成是“冒雪”。
有的同志还提出，除夕那天，北京新霁，焉知西山无雪？并断言清代钦天监的观测范围主要是北京城区，尤其是东城区，因此不足为凭。这就未免近于诡辩了。请问，十二月二十八、二十九两日都是天晴，怎么十二月三十日倒变成了“新霁”？据吴文说，于景廉的家在北京东城（一一页）。他“冒雪而来”，难道北京的东城区竟晴朗无雪？夏天的雷阵雨，偶尔还可以“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。冬天降雪则情况全然不同，方圆几十里之内总是一致的。至于把当时钦天监冬日观测下雪的记录，缩小到只能适用于北京城区，尤其是东城区，而不适用于北京西郊，那更是二百年后的人的一种主观臆测了。
我们知道，当时江宁（今南京市）、苏州、扬州等地，月月都要向皇帝呈送《晴雨录》，目的就是为了让皇帝能借此了解地方上农作物生长的情况。康熙年间，苏州织造李煦因有一次送迟了《晴雨录》，便遭到皇帝的责问。玄晔亲笔批道：“《晴雨录》如何迟到今年才奏？不合。明白回奏。”李煦还上专摺自请处分。[10]如果《晴雨录》的观测记录，只适用于城区或城中某一个更小的区，而不适用于城郊，请问，这种《晴雨录》有什么价值呢？在这些地方设立气象台又有什么意义呢？难道那些庄稼都是种在城里而不是长在郊外的田野之中？
我们在这里还需要指出，有的同志为了要证明乾隆十九年除夕有雪，竟不惜强词夺理，置历史材料于不顾。让我们举两个例子。例一，他们说，乾隆十九年十二月初二日、二十二日、二十四日、二十七日一连下了四场雪，可见是岁是月气温较低，而这种情况在前后十年间是绝无仅有的。这里有两个问题。一是乾隆十九年这四场雪都是微雪，总共加起来的时间不超过十四小时。这一点被隐瞒了。二是“前后十年”到底指哪几年？往前数，乾隆十四年、十五年是否在内？据《乾隆十四年晴雨录》记载：十二月大，晴二十六日，雪四日（这与乾隆十九年日数相同）。《乾隆十五年晴雨录》记载：十二月小，晴二十三日，雪六日（这比乾隆十九年多两日）。往后数，乾隆二十一年是否在内？据《乾隆二十一年晴雨录》记载：十二月小，晴二十三日，雪六日（这比乾隆十九年多两日）。由此可见，乾隆十九年十二月下四场雪，并不像有的同志所断言的那样，在前后十年间是绝无仅有的。至于因下了四场雪，而断言是岁是月气温较低，这恐怕只是出于有的同志的想象罢了。因为做出这种断言的同志是以时人的《晴雨录》传抄本为根据的，而我们所看到的二百年前的《晴雨录》原本上并无关于气温高低的记载。例二，他们说，乾隆十九年北京地区，越接近年关，气温越低，雪量越大。需要指出，《晴雨录》上除了注明“雪”和“微雪”之外，并无其他关于雪量的记载。为了替这个主观的结论找到根据，有的同志竟说该年该月二十二日“辰时微雪”，二十四、二十七两日则是“未至申时微雪”。他们的根据是《乾隆十九年晴雨录》。但原文明说：“二十四日戊辰，未时至酉时微雪。”猜想起来，因为十二月二十四日微雪的时间较二十七日为长，不符合“越接近年关”“雪量越大”的结论，所以在引用时就把酉时改为申时，缩短下雪时间，以求使之符合自己的说法了。
五 “雨雪频仍”和雨缺雪乏
“敦记”记乾隆二十三年（1758）事，有一句说：“入冬，雨雪频仍，郊行不便”（七页）。当时的气候情况果真是这样的吗？
据《东华录》记载，从乾隆二十三年冬季到次年夏季，雨雪罕见，存在着极其严重的旱象。清高宗弘历哀叹说，他登位二十四年以来，“无岁不忧旱，今岁甚焉”。于是，为了表示关心民生疾苦，他装模作样地一再诣黑龙潭和社稷坛祈雨，最后，“自斋宫步诣圜丘，行大雩礼”[11]。乾隆二十四年（1759）五月二十日，弘历在“谕旨”中述说了当时的旱情：
京师去岁腊雪未能溥遍，而自春徂夏，雨泽愆期，虽屡次设坛祈祷，或雷雨一过，或小雨廉纤，入土不过一二寸，总未得邀霑霈。今芒种已逾，将届夏至，二麦既多失望，秋田尚有未耕。
两天以后，弘历在《社稷坛祷雨祝文》中又说：
臣闻人事失于下，天变应于上。兹亢旸之示警，洵赞化之无能。言念昨年，秋霖缺而冬雪乏；逮至今岁，春望霈而夏未霑，历四时之久矣，嗟三农其如何！[12]
这些记载，时间包括了乾隆二十三年（1758）的冬季，地点则是北京地区，应该城内城外都包括在内。试与“敦记”所说的“入冬，雨雪频仍”一句对照，自是南辕北辙，势若水火。
查乾隆二十三年立冬是在十月初七日。[13]而据《乾隆二十三年晴雨录》，从十月初七日到十二月底，在这八十三日内，晴八十一日，雨一日，雪一日。雨雪情况如下：
十月初七日庚申，亥时微雨。
十一月二十九日壬子，辰时至巳时微雪，午时雪。
其中，十月下雨一日，至多两个小时，且是“微雨”；十一月下雪一日，至多六个小时。“敦记”的主要内容是记十二月事，但在真正的十二月内，却既没有下雨，也没有下雪。
请看，在这一年立冬的第一天，仅仅下雨至多两小时，然后直到十二月底，没有再落过一场雨；远隔五十一天之后，才首次下雪至多六小时，然后直到十二月底，没有再飞过一次雪了。请问，这难道能算是“入冬，雨雪频仍”吗？
由此可见，“敦记”的作者必未生活于乾隆二十三年（1758）的北京，必非敦敏。他所叙述的雨雪情况，完全是不符合实际情况的。
有的同志辩解说，“入冬”常是泛指进入十月。我们认为，即使依这一算法，也丝毫不影响我们上文的论证。
据《乾隆二十三年晴雨录》，十月初七日立冬前的天气情况如下：
初一日至初四日：晴。
初五日：酉时至子时微雨。
初六日：子时至丑时微雨。
其间，雨二日，全是“微雨”，前后相加至多十二小时，雪则无踪无影。
因此，在这一年，从十月到十二月，一共八十九日，晴八十五日，雨三日，雪一日。还是上文的那句话，这难道能说是“入冬，雨雪频仍”吗？
这里牵涉对“雨雪频仍”四个字的理解。据我们的理解，第一，要既有“雨”又有“雪”；第二，“频仍”，说得通俗一点，就是接连不断的意思。如果我们对这四个字的理解能被有的同志接受，则请看：（1）十月雨三日，十一月无雨，十二月无雨。（2）十月无雪，十一月雪一日，十二月无雪。这就是基本的事实。若说“入冬，雨雪频仍”一句仅指入冬之初，则其时无雪，怎能说是雨“雪”频仍？若说这一句系指整个冬天，则雨雪之间相距有五十一天之久，何来雨雪“频仍”之可言？事实胜于雄辩。
六 “记盛”和“守制”
“敦记”的中心内容是记乾隆二十三年（1758）腊月二十四日敦敏所主办的一次“盛会”，地点是在北京太平湖畔的敦敏家，“参加聚会的共七人，董邦达是主客，过子龢、端隽、于叔度都是陪客，敦敏、敦惠是主人”（一六页）。还有一位陪客则是曹雪芹。
它不是一般记载宴会的文章，而主要是记放风筝。敦敏在前面的小序中对曹雪芹的《南鹞北鸢考工志》一书及他制作和施放风筝的技巧，赞叹不已。前半部已经写了作者向于叔度借风筝，“欲得董公观赏之，并使家人同开眼界也”（八页至九页）。于叔度还自告奋勇去东城拿取曹雪芹所扎人物风筝中的两个“绝品”——“宓妃”与“双童”。到了腊月二十四日举行“盛会”的这一天，五光十色的风筝都已悬挂在敦敏家中的屋檐下面，展翅欲飞，就等待着董邦达的光临了。吴文告诉读者：“据看过《记盛》已佚部分的那个抄存者说，曹雪芹的这种技术，曾于乾隆二十三年腊月二十四日在宣武门里结了冰的太平湖上当着董邦达、过子龢、端隽、于叔度、敦敏、敦惠表演过。”（一〇页）董邦达兴奋地说：“今日之集，固乃千载一遇，虽兰亭之会，未足奇也”，还嘱咐主人敦敏“制文记其盛况”（六页）。敦敏果然写了一篇洋洋洒洒的长文，题目就叫作“记盛”。
幸而敦敏的《懋斋诗钞》稿本今天还保存着。我们可以看到，《懋斋诗钞》稿本所收的作品自乾隆二十三年（1758）的夏天起，到乾隆二十九年（1764）止，其中包括写于乾隆二十三年冬天的诗。在这部诗集中，前前后后，都找不出任何有关这次引起当事人这样高度重视的“盛会”的迹象，也不见提到董邦达、过子龢、端隽、于叔度、敦惠五个人的名字。这种情况值得我们深思。
我们再看敦敏为其弟敦诚所写的《敬亭小传》，得知他们的生母舒穆鲁氏在乾隆二十二年（1757）秋天，死于“榆关榷署”，即其父瑚玐掌管山海关税务的任上。次年夏天，他们兄弟“扶榇回京”，辞官在家居丧。按照满族丧礼的规定，子丧父母要居丧三年，实际是二十七个月。[14]敦敏在《懋斋诗钞》的小序上说：“戊寅（乾隆二十三年）夏自山海归，谢客闭门。唯时时来往东皋间。盖东皋前临潞河，潞河南去数里许，先茔在也。”[15]他写自己“谢客闭门”“时时来往东皋间”，并且特别提到其母坟墓之所在，正是为了表白他在居丧。敦诚在乾隆二十三年年底写了一首题为《岁暮自述五十韵，寄同学诸子》的长诗，也说：“明年（按，此是承上文而言，实指写诗的当年）归故里，计拙营糟邱。思亲感风木，对客成楚囚。来往潞河间，上冢悲松楸。”[16]同样是标榜当时他们在家“守制”。而“敦记”一文却恰恰是把那次“盛会”安排在这一年的腊月里！
读者自然会产生疑问：敦敏正在“守制”期间，会不会主办这样一次集会，带着一大帮人，到太平湖上去大放风筝，而且亲自记下这种“盛况”，写成一篇长文？
要回答这个问题，就要看看当时上层社会的风习及分析敦敏本人的情况。
康熙时候，皇后佟氏去世，有些人在“国恤止乐”期间观演《长生殿》传奇，因而兴起了大狱。好多人被告发，丢了官，“凡士大大除名者五十余人”[17]。其中有著名的诗人赵执信，当时人说他是“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头！”乾隆时候，有一个浙江巡抚，因“遭母忧，拥妻妾居会垣，并日事宴会，为人所发”，结果“即日逮入都”，“即伏法”[18]。由于这类事件的教训，当时那些正在做官或打算做官的人，不能不有所顾忌，注意检点自己的行为，力求在这方面不要让人家抓住把柄，避免引起严重的后果，影响自己的前程。那些违反封建礼教和官方法令的人，总要想方设法做得隐蔽一些，尽可能掩人耳目，不令公众所知晓。
《红楼梦》里写那出自“四大家族”、身为皇亲国戚的贾琏，在“热丧”之中，暗地里在小花枝巷里建立小公馆，并不敢堂而皇之地公开（曹雪芹把这一回的回目标题就叫作“贾二舍偷娶尤二姨”）。王熙凤察知此事之后，便叫旺儿唆使张华到都察院去喊冤告状，告贾琏“国孝家孝之中，背旨瞒亲，仗财倚势，强逼退亲，停妻再娶”。她还亲自出马，浑身缟素，到宁国府大吵大闹，数落贾琏是“国孝一层罪，家孝一层罪”[19]。曹雪芹这样描写，反映了当时社会的真实情况。
敦敏其人，正如吴恩裕同志所说，“虽然是所谓‘天潢’贵族，但在当时却不是显贵。大概他的五世祖阿济格被赐自尽并废黜了宗籍这件事情，对于他的后人，不无影响。敦敏为人很热中。”[20]还需指出，他在母丧之前，曾在锦州当过税官，以后屡次参加科举考试，后来更做了宗学总管。从他的家世、生平经历及思想作风等具体情况来考察，他既非蔑视礼法的狂放之士，又不是肆行无忌的浪荡公子，为人比较小心谨慎，封建思想浓厚，在诗文中一再标榜他很重视封建礼法。
我们查阅敦敏、敦诚的诗文集，并没有发现他们公开写到自己在居丧期间参加宴会的作品，而在其他年份中，诸如“雅集”“宴集”之类的诗题却屡见不鲜。至于他们在“守制”期间喝喝酒、泛泛舟、吟吟诗，由于满族丧礼中对此并无明文加以禁止，所以在诗文之中是有反映的。从这类作品看来，他们饮酒赋诗，或是一个人遣闷，或是兄弟两人在一起，有时加上一个堂兄弟宜孙（贻谋），并无外客参加；地点也都在北京东郊，而不是在城内的“瓶湖懋斋”。
《瓶湖懋斋记盛》一文主要是记放风筝，这是没有任何疑义的。它若是一般记载宴会的文章，也就不会拿来作所谓《南鹞北鸢考工志》这部风筝谱的附录了。众所周知，放风筝不能在室内，而要选择空旷的地方。尤其是放那种精心制作的大型风筝，更须如此。敦敏他们大放风筝的地点不是在自己家里，而是在“宣武门里结了冰的太平湖上”（一〇页）。敦敏的住宅虽在太平湖附近，但太平湖毕竟不是他的私家园林。他们在结了冰的太平湖上这样大张旗鼓地放风筝，肯定会聚集不少观众。众目睽睽，人言籍籍，难道敦敏一点儿也没有顾忌吗？须知这并非躲在深宅大院内酗酒赌博还可以保守秘密，而是在大庭广众之间作公开表演，形同招摇过市。
1973年5月间，承吴恩裕同志见示，我们曾看到过抄存者“用口语译出”的“敦记”的后半部。其中描写当天下午大放风筝，一直放到黄昏时候。据我们统计，风筝一共有十一种之多。它们放的顺序是“苍鹰”、“彩蝶”、“长干小儿女”即“双童”、“宓妃”、一串“白鹭”、一行竖写的行书“云淡风轻近午天”、“半瘦燕”、一行排成人字的“大雁”、“金鱼”、“螃蟹”和“红灯”。其中绝大多数都是大型彩绘风筝，栩栩如生，形态毕肖。“苍鹰”能在天上连打二十四个盘旋；“彩蝶”也在空中翩跹起舞；“宓妃”款款地凌波徐步；一行竖写的行书“云淡风轻近午天”，字体玲珑剔透；“半瘦燕”背缚锣鼓，有节奏地敲打着；一行“大雁”几乎可以乱真，使人惊讶“七九河开，八九雁来”的谚语失灵；“红灯”上还系有两行花，前后移动着，自近而远，又自远而近。真是“五光十色，蔚为大观”，猗欤盛哉！后半部里有大段大段的描写，并且还写到“过路的已有不少观者也跑过来，其中有人说：‘这放鹰的会变戏法儿，这是幻术，咱们听老人们说过’”，“所有看的人都忘了自己在什么地方了，全都仰首翘视，好象等待什么似的”。
敦敏正在居丧期间，他能这样忘乎所以地行乐，并把这一切都原原本本地记下来，立此存照吗？显然是不会这样做的。
与敦敏同时代的吴敬梓，在《儒林外史》这部著名的作品里，曾出色地描绘了范进“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里”的典型细节。[21]鲁迅先生在《中国小说史略》里对他的这种讽刺艺术作了很高的评价：“至叙范进家本寒微，以乡试中式暴发，旋丁母忧，翼翼尽礼，则无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣。”[22]我们知道，“敦记”是敦敏记自己主办“盛会”的事情，而且是在当年写成，难道他会比《儒林外史》更为露骨地对自己加以揭露，唯恐不为人所周知，一定要公之于众？我们切莫把古人看得太简单了。
封建社会里，那些深受“孔孟之道”毒害的知识分子，都喜欢“为亲者讳”“为贤者讳”，更为自己“讳”。他们总是极力对自己加以粉饰和美化，隐瞒自己的恶行，借以欺世盗名。如果我们对此估计不足，也必然会导致对封建统治阶级知识分子的面目认识不清。
对敦敏其人，我们也应该这样看。
除了大放风筝以外，我们还要指出，“敦记”那段关于“老蚌怀珠”的绘声绘影的描写也很可疑。
时叔度将汤海来，芹圃启〔其〕复碗，以南酒少许环浇之，顿时鲜味浓溢，惹□□□□，诚非言语所能〔形容万一〕也。鱼身剺痕，宛似蚌〔壳〕，左以脯笋，不复识其为鱼矣。叔度更以箸轻启鱼腹，曰：“请先进此奇味”，则〔一斛〕明珠，璨然在目，莹润光洁，大如桐子，疑是雀卵。比入口中，□□□□。复顾余曰：“芹圃做鱼，与人迥异，不知北地亦有此烹法否？”余曰：“曾所未见，亦所未闻，□□□□也。第不知芹圃何从设想？定有妙传，愿闻其名。”叔度曰：“〔此〕为‘老蚌怀珠’……”……相与大嚼，言笑〔欢甚〕。（八页）
“敦记”又记载，继腊月二十一日在于景廉家中饱尝“异味”之后，腊月二十四日那次盛会为了款待董邦达，特地从外面馆子里叫来丰盛的酒席，并且曹雪芹亲自下厨，烹制了他的拿手好菜，敦敏赞不绝口地说：“固知今日筵间之味，无一可与相比者。”过子龢因能尝鼎一脔，也大叹“今日可云幸会矣！”（九页）请问，一再标榜自己居丧守制的敦敏，他会作这样的自我招供吗？
据敦敏、敦诚兄弟诗文集的记载，敦敏是在乾隆二十三年（1758）的夏天才辞去锦州榷事的职务，回到北京家居，时时往来东皋的。东皋即北京东郊，靠近通州，敦敏有别业在那里。《懋斋诗钞》的第一首诗《水南庄》就是写东皋的夏景，[23]第二首诗《三忠祠》系记秋日往游东皋三忠祠，故有“芦花枫叶总悲凉”之句。本年春天，敦敏曾从榆关赴松亭，与敦诚会于三屯营（今河北省遵化市东），登景忠山，夜宿古刹，挑灯话旧，其后即返榆关，转赴锦州。这时他还没有辞官，所以敦诚赠诗说：“君行饮马长城窟，慎勿心热封侯职。”[24]而“敦记”却说：“春间芹圃曾过舍以告，将徙居白家疃，值余赴通州迓过公（按指过子龢），未能相遇。”（六页）它安排敦敏春日即归北京家居，来往通州，这显然也是和敦敏、敦诚本人的记载相抵牾的。
总之，“敦记”如此记载和描写有关乾隆二十三年（1758）敦敏主办的这次“盛会”的一系列活动，很不真实。这正暴露了它是后人的伪作。
七 “敦惠”之谜
据吴文介绍，敦敏有一个堂弟，名叫敦惠。他是个瘸子，先学画，曾屡求董邦达指教。乾隆二十三年（1758）腊月二十四日的“盛会”，敦惠是主人之一。会上由过子龢提议，董邦达赞助，让他跟曹雪芹和于景廉学做风筝。后来他得了曹雪芹的亲授真传，以此供奉内廷。他的后人因此就以做风筝为业。《南鹞北鸢考工志》所传的抄本，其中就有敦惠的后人金福忠家传的本子。这个本子就是敦惠得自曹雪芹的（一三、一六页）。
看来，敦惠此人是与“敦记”所说的乾隆二十三年腊月二十四日的那次“盛会”，与董邦达，与曹雪芹，与《南鹞北鸢考工志》都大有关系的一个人物。那么，敦惠有无其人？他究竟是怎样的一个人？这都是值得认真研究的问题，而且这也是直接关系到抄存者所提供的《南鹞北鸢考工志》以及《瓶湖懋斋记盛》等一系列资料真伪的一个不容忽视的问题。
我们查阅了清内府抄本《近支、远支宗室名册》（下文简称《名册》）。在敦敏、敦诚的堂兄弟行辈中，发现有一敦慧。根据《名册》，可列世系图于下：[25]
由于满语的对音关系，《名册》上的汉名常误为同音之字。仅以上表所列的敦敏家三代而言，我们对照现存的可靠资料，就可发现好几个例子，如敦敏本人在《名册》上作“敦明”，其弟敦诚作“敦成”，敦奇作“敦祺”[26]，堂弟硕廉作“硕连”[27]。我们再对照《爱新觉罗宗谱》（以下简称《宗谱》）[28]，发现上图所列人名，除三人外，其余全与《名册》相同。这三人是：敦敏之祖，《名册》作“祜图礼”，而《宗谱》作“瑚图礼”；敦敏之父，《名册》作“瑚玐”，而《宗谱》作“祜玐”；敦敏之三弟，《名册》作“敦仪”，而《宗谱》作“敦义”。这都可以证明它们是同音的不同转译。
《名册》和《宗谱》上不见“敦惠”，而只有“敦慧”一名。“敦记”所说的敦惠，作为乾隆时的宗室敦敏的堂弟，假如真有其人，那么，他可能就是《名册》及《宗谱》上的敦慧。“惠”“慧”同音，意义也相通，何况在古代汉语里，“惠”本来就可通“慧”。由于满汉语音转译，以致产生了歧异。
《名册》注明敦慧曾任“三等侍卫”，《宗谱》还记载了敦慧的简历：
乾隆三十年乙酉正月初四日寅时生。嫡母博佳氏，博涛之女。乾隆五十六年十月授三等侍卫。嘉庆二十二年丁丑十二月初八日寅时卒，年五十三岁。嫡妻富察氏，同知富德额之女。妾陈氏，陈大之女。
据此，敦敏的堂弟敦慧出生于乾隆三十年（1765）。“敦记”所记的腊月二十四日盛会是在乾隆二十三年，即在他出生的七年前。他怎能成为那次集会的主人之一？按，曹雪芹卒于乾隆二十七年（1762）除夕，在此三年之后，敦慧才呱呱坠地，曹雪芹生前根本无法接收这个弟子，向他传授做风筝的技艺。董邦达卒于乾隆三十四年（1769），那时敦慧才五岁，也不可能拜在当时名声很大的这位御用画家的门下，向他学习绘画。因此，吴文所转述的“记盛”有关“敦惠”此人的记载，其真实性是大有问题的。
也许有人会怀疑《宗谱》上所载敦慧的生年可能有误。我们认为，敦慧之父额尔赫宜[29]的年龄可以作为判断敦慧本人生年的参考。据《宗谱》记载，额尔赫宜生于乾隆八年（1743）癸亥九月三十日申时，卒于乾隆五十五年（1790）庚戌五月初九日午时，年四十八岁，曾授头等侍卫。他是祜图礼之妾秦氏所生，所以从辈分上讲是敦敏、敦诚的叔父，而实际年龄却比敦诚还小九岁。算起来，到乾隆二十三年，他才十六岁，他的长子敦慧尚未出世。
再看敦慧几个弟弟的年龄。据《宗谱》记载，他的长弟硕康“乾隆三十二年丁亥十二月十二日子时生”，二弟硕臣“乾隆三十七年壬辰六月廿八日卯时生”，三弟硕连“乾隆三十九年甲午十月十九日辰时生”，四弟硕颜“乾隆四十一年丙申四月二十日卯时生”，五弟硕谦“乾隆五十三年戊申二月二十七日子时生”。兄弟六人，同出一母，即“嫡母博佳氏”。他们年龄也都相差不远（除五弟外，四弟和五弟之间可能还有几个姊妹）。这可以证明，敦慧生于乾隆三十年（1765），记载无误。
《名册》和《宗阶》记载说，敦慧在乾隆五十六年（1791）任三等侍卫。侍卫是在皇帝跟前站班的近臣。根据当时封建统治者对这个职务的要求，一个瘸子显然是不会被选中的。
特别需要指出的是，敦敏、敦诚和他们的堂兄弟都是清太祖努尔哈赤第十二子英亲王阿济格的五世孙。他们是宗室，即当时的所谓“天潢贵族”。他们拥有庄园，靠着剥削过寄生的生活。在乾隆时期，他们的贵族之家还未衰败，怎么会像“敦记”所说的那样，要以做风筝为进身之阶和世袭之业呢？
敦慧一系，只传了两代。其子名向春，生于乾隆五十年（1785）九月十一日，卒于道光十六年（1836）正月初一日，年五十二岁。其孙名安毓，生于嘉庆十九年（1814）四月十五日，卒子道光五年（1825）三月十六日，年仅十二岁，《名册》及《宗谱》上注明“无嗣”（凡从旁系过继者，均标明“承继子”，而不注“无嗣”）。由此可见，敦慧一系至道光十六年（1836）已绝。
但是，吴文却介绍说，“在北京风筝业著名的金福忠现已八十多岁，是敦惠的若干世孙？他家保存的风筝谱，就是敦惠得自曹雪芹的。”（一三页）这就十分奇怪了。
如果“敦惠”非敦慧，则此名在《名册》和《宗谱》上断不会失收。而且在敦慧那样的家庭中，在同辈的堂兄弟之中，已有一个取名为慧（或惠）的，另一人却也取名为音义全都相同的惠（或慧），这种可能性也是极小的。敦惠其人既然不见于《名册》和《宗谱》，怎么今天还会跑出一个他的后代子孙来？他们之间的继承关系岂不是可以打上一个问号的吗？
如果“敦惠”即敦慧，则其子向春死于道光十六年（1836），已绝嗣，怎么今天还会有他的“若干世孙”出现？
我们认为，即使能从谱系上证明，这位金福忠老人确是敦惠或敦慧的后人，那也不足以证明《南鹞北鸢考工志》确是曹雪芹所作，不足以证明“敦记”确有其事。相反的，只要一承认这位金福忠老人不可能是敦惠或敦慧的后人，就立刻露出了作伪者的马脚。
问题十分明显：在敦敏的堂兄弟中，只有敦慧最切合“惠哥”的称呼，此人在乾隆二十三年（1758）还没有出生，绝不可能在这一年和董邦达、曹雪芹有所接触，而《名册》和《宗谱》上又没有其他身份经历与之相合的名“惠”的人。即使拉出一个“敦惠的若干世孙”来企图证明敦惠实有其人，那也是无济于事的。
有的同志提出，“惠哥”可能是“外四路儿”的亲戚，虽不是“同姓”，由于某种特殊原因，关系也可以很亲密。我们认为，这种辩解依然不能使作伪者摆脱困境。
抄存者曾看过所谓《南鹞北鸢考工志》的许多种抄本，对于“敦记”的后半部是熟悉的，何况在这一部分未散失前，据吴文说，他就已经“用口语译出”（二六页）。这里不妨引用一段我们所见到的他的一段译文，作为参考。
过三爷（按，过子龢）说：“懋斋（按，敦敏）他们堂兄弟惠老四，不是从小就伤了一条腿吗？前时学画也没学成，腿脚不方便。您看能不能叫他跟你们二位学点手艺，拉把他吃上这行饭，行吗？”董邦达也用眼看看老于，看看雪芹。雪芹说，“我很同情他们孤儿寡母的困苦生活。惠四弟如不嫌此业微贱，肯学时，叔度和我绝不会拒之于千里之外的。”敦敏听了很高兴，赶紧称谢说：“改日便教他去拜师。”董邦达对敦敏说：“令弟的画，那次你拿给我看了，很有天分。如他学会这门手艺，也是他一生的机会。我看芹圃、叔度二位可以玉成玉成他！”
从“后半部”的这段译文看，它不仅明确指出“惠哥”是敦敏的堂兄弟，他的排行是“老四”，而且对他的生理缺陷、他的家庭情况、他的学画和学风筝，都交代得一清二楚。就从“前半部”来看吧，如果“惠哥”不是“同姓”“同宗”，而是“外祖家、岳家亲戚中的兄弟行辈”或“其他‘八竿子打不着’的亲戚”，那么，为什么过子龢要对敦敏说“汝家惠哥”（七页）呢？这“汝家”二字，意义很分明，绝不能误会为外姓人家。事实证明，把“惠哥”说成是什么“八竿子打不着的亲戚”，掩盖不了“惠哥”这一人物突然出现的明显破绽。
“惠哥”也不可能是敦敏族中“废爵黜籍”一支的后裔，因为那些“废爵黜籍”者在《宗谱》中仍有记载，不过是放在单另的一册上了，而我们在“另册”中也找不出切合“惠哥”的身份和称呼的人来。
关于“惠哥”这个问题，似乎扑朔迷离，乱人眼目。他的身份、他的职业、他的称呼，都和实际情况对不上。透过层层迷雾，不难看出，“惠哥”实是一个子虚乌有的人物。它可能是由敦敏、敦诚的命名而推测出来的名字，也可能有人耳闻敦氏家族先世有所谓敦慧者，或以某种机缘得见其家谱，获知敦慧与敦敏、敦诚为堂兄弟关系，而不确知他的生卒年（如过去所发现的有关曹雪芹家世的《辽东曹氏宗谱》，就只载有世系，而不记载生卒年月），因而添枝加叶，把“敦惠”其人拉进了所谓乾隆二十三年（1758）腊月二十四日的“盛会”，并分派他担任宴会主人的角色。
八 神秘的“母舅钮公”
在“敦记”里，还出现了敦敏的所谓“母舅钮公”。他也和敦惠一样，是个子虚乌有的人物。
据经过吴恩裕同志校补的“敦记”说：“先是，母舅钮公自闽反京。”原注：“七月会公初度，亲友多往贺者。世家子弟，鲜衣华服，与公酬酢，谄语佞色，公甚厌之；顾余曰：‘富贵而骄奢，未有不败者；反不如布衣之足以傲王侯也。’”（六页）
从上下文看，这位“钮公”大概是个做官的旗人。他或是在福建做官，或是在京师做官，曾因公前往福建。除此之外，很难有别的解释。这位“钮公”告诫敦敏的几句话，完全是一种官场中人的口吻，而且口气不小，显然不是个小官。
“钮公自闽反京”其事，是在乾隆二十三年（1758）。我们查阅了乾隆三十三年（1768）刊印的《福建续志》一书所载乾隆元年以来福建全部知县以上的官员名单。举凡文官如总督、巡抚、提督学政、布政使、按察使、粮驿分巡道、盐法道等，武将如镇守福州等处将军、左翼副都统、右翼副都统、陆路提督总兵官、水师提督总兵官等，甚至全省各地的知府、知县，总之，全部文武官员的姓名，在乾隆二十三年（1758）前后，均无带“钮”字者。我们还查阅了乾隆二十二年（1757）和二十三年的《缙绅录》中所载北京的全部官员名单，也没有发现任何有关这位“钮公”的线索。可见在这两年中，在福建的文武官员，以及可能因公前往福建的在京师的文武官员，均无“钮公”其人。
“钮公”的寿辰是在七月里。他是敦敏的母舅，按理说总应该知道敦敏正在“居丧”，须知敦敏的母亲不是别人，正是他的姐妹。敦敏在母丧未满周年时，出外参加宴会，这种行为严重地违反了当时满族丧礼的规定，况且他去的又不是别的人家，而是他的母舅家。这个“母舅钮公”对此不以为怪，不但没有板起面孔教训他的外甥一顿，反而在大庭广众之下，当着许多贺客，对他特别亲热，并且还要送给他几幅藏画作为赠品，仿佛敦敏根本没有发生母丧之事一样。这一切岂不令人起疑？
有人说：其人乃“钮祜禄氏”，故称为“钮公”。这种辩解也仍然不能使这个虚无缥缈的人物落实下来。
第一，敦敏的生母是有记载可考的。她是舒穆鲁氏，为轻车都尉额勒浑之女。[30]从敦敏的母亲和外祖父的姓和名来看，也同这个所谓母舅的“钮”字了无关涉。不知他们三人是怎样被捏合成为一家人的。
第二，钮祜禄氏和敦敏、敦诚兄弟的家庭发生关系的，倒有一个人，可惜她不是敦敏之母，而是敦诚之妻。敦敏《敬亭（敦诚）小传》说：“十六为娶钮祜禄氏，副都统和公邦额之长女。”[31]如果把这位“钮公”说成是敦诚儿子的“母舅”，那也许还会有人相信。
第三，在清代乾隆年间的称谓方式中，似乎没有称“钮祜禄氏”为“钮公”者。我们知道，敦诚的妻子是钮祜禄氏，他的岳父名叫和邦额，他的内弟名叫仁和，字怡斋。敦诚却称自己的岳父为“和公”[32]。敦敏也在《敬亭小传》中称和邦额为“和公”，在《懋斋诗钞》中称敦诚的内弟为“和怡斋”[33]。由此可见，敦敏兄弟对当时的这种称谓方式非常熟悉，断不会因其人属“钮祜禄氏”而径称为“钮公”。
所以，我们只能得出这样的结论：“钮公”实无其人，不过是出于作伪者的向壁虚构而已。
九 董邦达和曹雪芹
除了敦惠、“钮公”之外，吴文所介绍的新材料里还出现了一个董邦达。此人非同小可。他不像敦惠或“钮公”那样，是个牵攀附会、向壁虚构的人物，而是历史上实有其人。他是乾隆时期显贵的大官僚，炙手可热的御用文人、宫廷画家。他和曹雪芹之间有没有亲切的交往、有没有深刻的了解，这对于评论曹雪芹的思想、性格和生平是大有关系的。所以，在研究、分析吴文所介绍的新材料时，不能不谈曹雪芹和董邦达的关系。
曹雪芹生前的好友敦敏、敦诚和张宜泉等人都有诗文集流传下来。[34]他们在自己的作品里，记下了朋友交游的一些情况，更为可贵的是描绘了曹雪芹的形象，尤其是他的一些富有特征意义的性格。这些作品已成为我们今天研究曹雪芹生平可靠的依据。
我们遍查敦敏、敦诚和张宜泉等人的诗文集，包括《熙朝雅颂集》所选的敦敏、敦诚的诗，都没有发现其中有任何一个地方提到了董邦达。鼎鼎大名的董邦达，若真与敦敏、敦诚相识，且时相往来，则敦敏、敦诚集中为何不出其名？“敦记”所记的那次“盛会”，若确曾举行，而不是无中生有，则敦敏集中为何不提及其事？这不啻从侧面证实了“曹序”“董序”“敦记”三篇文字出于伪托或捏造。
由于敦诚、敦敏和张宜泉等人的诗篇的介绍，我们知道了曹雪芹是这样的一个人：中年以后，他生活贫窘，居住在北京西郊一带；他高傲、狂放，羡慕阮籍的为人，不和达官贵人来往；他胸有“新愁旧恨”，内心蕴藏着不平之气；他以“十年辛苦不寻常”的辛勤劳动从事《红楼梦》这部伟大小说的创作；最后，他在穷困无助的情况下，默默地死去了。[35]这有着典型的意义。因为在我国文学史上，封建社会的一些伟大的、杰出的、优秀的作家往往就是处于这种差不多的境遇之中。这几乎已经成为一条规律。
而现在，吴文介绍的这些新材料所描绘的曹雪芹的面貌，却和我们已知的、有确凿材料作为根据的内容不合，也和我们已知的、为文学史上无数事例所证实了的规律不合。其中，最令人起疑的就是曹雪芹和董邦达的关系。
董邦达（1696—1769）是乾隆年间显赫一时的大官僚。他“登朝三十七年，出入丹禁二十六年”，历任内阁学士、工部尚书、礼部尚书等职。清高宗弘历非常赏识他，给予特殊的待遇，命南书房行走，赐紫禁城骑马。他是一个御用文人，屡次扈从皇帝巡游木兰、热河、五台山。[36]他又是一个宫廷画家，他的画几乎都是献给皇帝的，弘历题诗极多。[37]
在乾隆二十三年（1758）的时候，他正任吏部右侍郎，充经筵讲官，八月还扈从弘历赴木兰。
就是这样一个达官贵人，据吴文说，“敦记”后半部分有下列的情节：“董邦达到懋斋后，同雪芹论画，看雪芹放风筝的技巧，当雪芹判断下午必有风而应了他的话时，董叹惜地对雪芹说：‘杜少陵赠曹将军诗有句云：“试看古来盛名下，终日坎壈缠其身”，令人嗟叹！’他又当场为《南鹞北鸢考工志》题签，并答允归后给它写一篇序言……他因对雪芹赞佩之至，竟说：‘今日之集，固乃千载一遇，虽兰亭之会，未足奇也！’”（九、一〇页）这些话都是很可疑的。
曹雪芹的文学成就主要表现在小说的创作上，他的诗和画，并没有给他带来不寻常的荣誉。直到今天，他的名字都是和《红楼梦》这部伟大的作品紧密地联系在一起。然而，在他生前，作为一个小说家，曹雪芹是并不出名的。他的作品仅仅在一二知己手中传阅。在小说创作上，他的艺术才华还没有引起应有的注意和重视，他的作品的思想内容远远没有得到正确的理解。这是不足为奇的。这首先是由于时代的限制，其次是由于在那个时代，在一般文人学者的心目中，小说仍被排斥于正统文学之外。敦敏、敦诚和张宜泉等人，可算得上是对曹雪芹有认识的了，他们在诗文中所称赞于曹雪芹的，也仍然是他的诗和画，而不是他的小说。
在今天，曹雪芹在文学史上的地位固然是得到了广大人民群众真正的、充分的尊重。但在两百年以前，在他生前，说他“当时在上层官场中是颇知名的”（一四页），以致连董邦达这样的封建社会的上层人物都对他表示赞佩和倾倒，这无疑是不符合历史事实的。[38]
一方面，从曹雪芹来说，当时他是一个小人物，是被抄过家的“罪人之子”，他的社会地位、他的文学成就、他的思想性格等，没有一桩是对董邦达具有吸引力的，如“敦记”作者所渲染的那样。另一方面，从董邦达来说，这样一个炙手可热的权豪势要，居然受到曹雪芹的特殊礼遇，毕竟是不合乎曹雪芹的性格和为人的。
我们记得，曹雪芹在《红楼梦》里曾一再着力描写他笔下的正面人物形象：“那宝玉本就懒与士大夫诸男人接谈，又最厌峨冠礼服贺吊往还等事。”[39]有一次，贾宝玉不愿会见贾雨村，曹雪芹在这里写了史湘云、贾宝玉、袭人三人之间的对话：
湘云笑道：“主雅客来勤。自然你有些警他的好处，他才只要会你。”
宝玉道：“罢，罢！我也不敢称雅，俗中又俗的一个俗人，并不愿同这些人往来。”
湘云笑道：“还是这个情性改不了。如今大了，你就不愿读书，去考举人、进士的，也该常会会这些为官做宰的人们谈谈，讲些仕途经济的学问；也好将来应酬世务，日后也有个朋友。……”
宝王听了道：“姑娘，请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细脏了你知经济学问的。”
袭人道：“云姑娘，快别说这话！上回也是宝姑娘也说过一回，他也不管人脸上过的去过不去，就咳了一声，拿起脚来走了。这里宝姑娘的话也没说完，见他走了，登时羞的脸通红，说又不是，不说又不是。幸而是宝姑娘，那要是林姑娘，不知又闹到怎么样，哭的怎么样呢！……”
宝玉道：“林姑娘从来说过这些混账话不曾？若他也说过这些混账话，我早和他生分了。”[40]
试想，他笔下的正面人物贾宝玉所坚决不愿做的事情，曹雪芹怎么反而会去做呢？
让我们再来看看“敦记”作者笔下的曹雪芹吧：当敦敏借他所扎的风筝去给董邦达“观赏”时，他毫不犹豫，欣然应命，献出得意的“绝品”，作“佐兴”和“博人一笑”之用；他应邀参加以董邦达为主客的宴会，充当陪客的角色，为了伺候这位大人物，他还特别殷勤而又特别精心地亲自下厨房烹鱼“助兴”；为了取欢于董邦达，他当场表演了放风筝的技巧；他还当场请董邦达为《南鹞北鸢考工志》题签、写序，以抬高这部书的身价（八，九页）。总之，这是一个曲意逢迎的清客式的人物。
若拿这个人物去和真正的敦敏、敦诚笔下的曹雪芹作比较，和《红楼梦》的作者曹雪芹作比较，其相差实不可以道里计。他们绝非一人，完全可以断言。
那么，曹雪芹和董邦达之间果真一点关系也没有吗？情况并非如此。我们倒是能找得出他们的关系，不过这不是什么交往的关系，不是什么亲密无间、水乳交融的关系，而是另外一种关系。
曹雪芹在写作《红楼梦》时，曾经采用过当时广泛流传的董邦达的一些事迹，作为他塑造贾雨村这个反面人物的依据。《富阳县志》记载了董邦达早年的一段逸事：
邴夫人，董文恪公（按即董邦达）侧室也。
先是，文恪以拔贡入京，累试不第，落魄都门，寓会馆。因无饭资，为馆人所逐。移寓逆旅，又为旅主人所逐。一老母见怜，留之家，嘱再试。及试，又不第，羞愤欲自尽，清晨出门，计无所之，仿徨一巨宅门外。适门者启扉，叱问谁何。文恪以落第举子对，门者曰：“举子可用。”呼入，嘱书谢帖及款名，知主人为某侍郎也。以帖呈上，主人喜。盖门者系新荐入，未尝识字，因主人中意，寓文恪于门馆，嘱代笔，薄酬旅资。嗣因每代书札皆中主人意，倚门者如左右手。
一日，主人有要公，呼门者入内室，面属草。门者窘，始以实告。主人呵曰：“何不早白？”亟命延入，见文恪貌不凡，接谈数语，侍郎大惊，谢曰：“久屈下位，不知，罪甚。”遂馆于记室，列为上宾，相得甚欢。
邴本山东人，幼鬻于侍郎家，服事太夫人。及年长，侍郎欲嫁之，邴执不可。叩其意，曰：“必如董先生者，而后适人。否则愿终身事太夫人也。”侍郎笑曰：“痴婢，董先生顾视不凡，岂尔配耶？”
会中秋夜，侍郎与文恪宴饮，从容述婢语，愿奉为箕帚妾。文恪矍然曰：“某落魄京都，遍都中无青眼者，不料婢子相知如此。虽正位可，况妾耶？”适文恪断弦已久，遂纳之，盖以侧室摄夫人位者。[41]
这段逸事，显然很有可能就是《红楼梦》第一回“贾雨村风尘怀闺秀”的素材。一般文人所啧啧称赏的风流事迹，在曹雪芹眼中看来，只是一个“禄蠹”在那里故意自作多情，对那些“才子佳人”故事进行拙劣的模仿而已。
当然我们不能把小说中的人物和现实生活中的原型等同起来，但从曹雪芹可能采用董邦达的事迹来塑造贾雨村这个反面人物，也可看出他对董邦达这种人的态度。
“敦记”所说的“盛会”是在乾隆二十三年（1758）。这时，离脂砚斋“甲戌抄阅再评”已经四年多了，《红楼梦》前八十回已大体写成。而“敦记”描写曹雪芹和董邦达两人在这时遇见，相见恨晚，是那样的亲密无间、水乳交融，这种关系究竟有哪一点符合历史真实呢？像这样，把一个高居上层的御用文人和一个沦落下层的伟大作家相互调和起来，使他们“合二而一”，难道不正是暴露了这些情节是彻头彻尾的捏造吗？
那么，“董序”又怎样呢？
“董序”和“敦记”“曹序”之间存在着有机的联系。“敦记”明说：“董公孚存亦莅斯会，感而为序。……嘱余制文记其盛况。”（六页）“董序”本身直接和“曹序”相呼应，例如，“曹序”说：“〔将〕以为今之有废疾而无告者，谋其有以自养之道也。”（四页）而“董序”就说：“曹子雪芹悯废疾无告之穷民，不忍坐视转乎沟壑之中，谋之以技艺自养之道。”（五页）所以，“敦记”“曹序”既假，则“董序”必不能真。
十 “自题画石诗”的作者是谁？
以上九节，我们分析了吴文介绍的新材料所存在的种种极为可疑的地方，断定“曹序”“董序”“敦记”三篇文字出于后人的伪托。
曹雪芹之所以被说成是《南鹞北鸢考工志》一书的作者，根据就在于“曹序”“董序”“敦记”三篇文字。根据既不可靠，结论当然也就不能不被彻底推翻了。
据吴文介绍，《废艺斋集稿》包括曹雪芹八种手稿，而《南鹞北鸢考工志》即为其中之一。其他七种的详细情况，抄存者既未提供，吴文亦未介绍。但《南鹞北鸢考工志》一书，以及附属于它的“曹序”“董序”“敦记”三篇文字，既然都是伪作，则这部曹雪芹的《废艺斋集稿》是真是伪，也就不言而喻了。
吴文所公布的新材料，还包括有一首曹雪芹的“自题画石诗”。全诗如下：
爱此一拳石，玲珑出自然。溯源应太古，堕世又何年。
有志归完璞，无才去补天。不求邀众赏，潇洒做顽仙。
关于这首诗的来源，据吴文介绍，“是抄存者从他的外祖父富竹泉所著《考槃室札记》手稿中抄出来的。富竹泉因其祖父盛紫川是清朝恭王府的管家，故得由某贝子家中看到此诗。原诗可能是写在扇面上画的石的上端。竹泉字稚川，作画时署‘金台三畏’。‘富’是满洲富察氏。竹泉女即抄录这些材料的抄存者的生母，名富瑾瑜，字楚珩，著有《楚珩诗草》未刊，中有《和大观园菊花诗原韵》十一首。当初富的家庭，可能是爱好《红楼梦》的”（十三页）。
读者不禁惊羡这位抄存者能够接触这么多曹雪芹的“佚著”！他不仅亲眼看到日本商人金田氏所藏的海内“孤本遗稿”——《废艺斋集稿》的“手稿”本，亲手“抄下了董邦达为《南鹞北鸢考工志》写的一篇序”，并“把其中关于风筝的部分，描摹下来”，而且他还从他外祖父的《考槃室札记》手稿中找出“曹雪芹《红楼梦》之外的一首完整的诗”。
令人不解的是，若这位抄存者不把《考槃室札记》中记载曹雪芹这首佚诗的有关文字公布出来，富竹泉是在什么时候看到这首诗的呢？吴文未有一字介绍。他是在什么地点看到的呢？吴文中仅有“某贝子家中”五个字。这个地点是富竹泉在《考槃室札记》中所记？还是抄存者的推测？读者也无从获知。如果是富竹泉所记，为什么他不点明是“某”贝子，而偏要含糊其词，这点也殊费读者的思索。富竹泉又是在什么具体场合看到这首诗的呢？吴文中说“原诗可能是写在扇面上画的石的上端”，这“可能是”三个字使人更为纳闷，究竟是抄存者推测出的，还是吴恩裕同志所考证出的？其根据又是什么？
再看这首诗的内容。既然是“自题画石诗”，那么题诗和画石应是同一个人，曹雪芹所题的也应是他自己所画的石头。诗的首联是“爱此一拳石，玲珑出自然”。由此二句自然可以得出结论：曹雪芹所画的是一拳“玲珑”的石头。而他所爱的也正是这种石头。读者不禁要问：曹雪芹难道喜欢画这种“玲珑”的石头吗？他最欣赏的难道竟也是这种“玲珑”的石头吗？这究竟符合不符合曹雪芹的性格？
我们不妨再看看曹雪芹的友人敦敏在乾隆二十五年（1760）所写的《题芹圃画石》诗：
傲骨如君世已奇，
嶙峋更见此支离。
醉余奋扫如椽笔，
写出胸中块垒时。[42]
由此可知，曹雪芹所喜欢画的是嶙峋的怪石，而且是用他的“如椽之笔”挥洒而成，他是借“画石”来表现他那傲视权门贵族和鄙弃封建传统的思想和性格，发泄他内心的不平之气。
敦敏和敦诚兄弟两人还是比较了解曹雪芹的性格与为人的。敦敏说曹雪芹“傲骨如君世已奇”，“一醉
白眼斜”（《赠芹圃》）[43]，敦诚说他“步兵白眼向人斜”（《赠曹雪芹》）[44]，“狂于阮步兵”（《荇庄过草堂命酒联句，即检案头〈闻笛集〉为题，是集乃余追念故人，录辑其遗笔而作也》）[45]，都是真实的写照。像曹雪芹这样性格的人，难道他自己会说“爱此一拳石，玲珑出自然”吗？
富竹泉《自题画石》诗
富竹泉《考槃室诗草》首页
“不求邀众赏，潇洒做顽仙”是那首诗的点睛之笔。曹雪芹满怀悲愤，以“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”的严肃认真态度从事《红楼梦》的创作，向封建社会举起了投枪，给以沉重的一击。难道他是要“潇洒做顽仙”吗？创作《红楼梦》这部长篇小说绝不是一件十分轻松的事情，绝不能以玩世不恭的“潇洒”态度来完成，这是任何一位不带偏见的读者都可以断言的。如果真要“潇洒做顽仙”，曹雪芹大可在北京西郊吟风弄月，自得闲适之乐，就不会倾毕生心血来写《红楼梦》了。
敦诚称赞曹雪芹的诗写得好，说他“诗追李昌谷”（《荇庄过草堂命酒联句……》），“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”（《寄怀曹雪芹》）[46]，“知君诗胆昔如铁，堪与刀颖交寒光”（《佩刀质酒歌》）[47]。我们再看这一首所谓曹雪芹自题画石诗，说句不客气的话，实在平庸得很，没有一点李贺的风格，也没有什么诗味，与我们大家都知道的艺术大师曹雪芹作品相比，其思想水平和艺术水平都相差得很远。读者自然会提出这样的一个问题：难道这真是曹雪芹的诗吗？
我们有机会看到了一部《考槃室诗草》[48]，现在就把这部书介绍给广大读者，因为它是一个铁证，可以证明这首“自题画石诗”确非曹雪芹所作。
这部《考槃室诗草》（下文简称《诗草》）是一种清抄本，共分六卷，装订为两册，外有布套。作者署名为“宛平稚川居士”。这位稚川居士是谁呢？《诗草》书前附有近人所写的一则题记，其中说：“稚川居士姓富，名竹泉，字稚川，别号稚川居士。”由此可见，这位稚川居士不是别人，正是吴文所说的抄存者的外祖父。另外，《诗草》卷五有《哭长女孔楚珩》五律两首及《再哭楚珩》七律一首，可知其女名叫楚珩，其婿姓孔。而吴文说过，“竹泉女即抄录这些材料的抄存者的生母，名富瑾瑜，字楚珩”（一三页），两相对照，不难发现，这位抄存者即是富竹泉的外孙。
抄存者的年龄，我们不得而知。但是，富竹泉的年龄，我们却可以从《诗草》中的有关记载推知。
《诗草》卷六有《双艳集题词》四首，题下有注，“为坤伶雪艳琴、雪艳舫作”，其中的第二首说：“名伶时下孰为尤？尚小云与程砚秋。更有黄家双姊妹，舞台宛转弄歌喉。”同卷还有《赠女伶富竹友》七绝四首；又有《再赠富竹友》七绝四首，其中的第三首说：“梨园时下孰为尤？雪艳琴与新艳秋。”由于这几首诗提到了当年几位著名的京剧演员，可知它们约作于20世纪的20年代或30年代，产生的年代不可能更早。卷六还有一首《癸酉七月十日天气酷热，为向来所未有，至十二日始渐和缓，赋此志之》，题中“癸酉七月十日”下注“即旧历闰五月十八日”。可知此癸酉即1933年。从这两点出发，我们就完全可以有把握地判断《诗草》其他地方的一些纪年的干支了。卷一署“甲子”，即1924年；卷二《移家自嘲》注“丙寅”，即1926年；卷三《戊辰元旦》，《自警》注“戊辰”，即1928年；卷五署“己巳”，即1929年；《游觉生寺》注“庚午”，即1930年；《辛未初夏……赋诗志之》，即1931年；卷六《恭和张勋伯先生辛未国历元旦七旬荣庆原韵》，即1931年；《壬申生日作》，即1932年；《哭蔡省吾先生》，《长夏无事，惟以著书遣兴，喜而成咏》注“癸酉”，即1933年。所以，从干支纪年来看，《诗草》中所收的诗都是按编年排列，约作于1924—1933年。
《诗草》卷二最后一首为《除夕有感》，未纪年，但因卷三第一首为《戊辰元旦》，可知为丁卯除夕，即1927年。诗中有“虚掷光阴六十春”之句，可推知作者富竹泉当生于1868年，即同治七年。
弄清楚富竹泉生活的年代，不是没有意义的。这样做，意在说明两点：第一，曹雪芹逝世百年之后，富竹泉方才降生于人世；第二，直到1933年，富竹泉还活着。试想，由这样一个人的著作中挖掘出来的曹雪芹的“佚诗”，如果不是别有来源、别有根据，很难说是真的。
吴文说，曹雪芹的“自题画石诗”是抄存者从富竹泉《考槃室札记》手稿中抄出来的。《考槃室札记》我们无缘得见，姑且不谈。但同一个作者的《考槃室诗草》，我们却有幸见到了。在这部《诗草》的卷一，有一首题为《自题画石》的五言律诗，全引如下：
爱此一拳石，玲珑出自然。溯源应太古，坠世是何年。
有志归完璞，无才去补天。不求邀众赏，潇洒作顽仙。
这首诗是《诗草》中的第四十一首诗，作于1925年。它前面的一首是《偶成》，后面的一首是《新秋晚坐》。把它对照所谓曹雪芹的自题画石诗，便可发现后者仅仅三个字有出入，即“坠”改为“堕”，“是”改为“又”，“作”改为“做”，其余完全相同。连标题也一样。
这首诗见于富竹泉的诗集，当然是富竹泉所作。此外，我们还可以举出一些旁证。从用词上来看，这首诗和《诗草》中其他的诗有近似之处，如卷一的《肥遁吟》第二首说：“有才堪用世，无才作良民”；《忘机》第二首尾联说：“超然无所欲，潇洒出樊笼”。从风格上来看，这首诗和《诗草》中其他的诗也是一致的，毫无疑问是富竹泉的作品。《诗草》中还收录了作者所写的其他的题画诗，例如卷五有一首《题自画家雀闹梅图》五绝，可以证明作者会绘画，并给自己的画幅写过不止一首的题画诗。因此这就完全排除了这样一个可能：富竹泉抄袭了曹雪芹的诗。试想，如果他抄袭了曹雪芹的自题画石诗，他还会在《考槃室札记》中标明这是在某贝子家中所看到的曹雪芹的诗吗？反过来说，如果他在《考槃室札记》中记载了这是一首曹雪芹的自题画石诗，他又怎会把这首诗收入自己的《诗草》中去呢？谅天下必不致有这样的大笨伯。
事实已很清楚。不外是这样的情况：这位抄存者把他外祖父的一首《自题画石》诗拿来，略为更改数字，就冒充做曹雪芹的佚诗。什么“由某贝子家中看到此诗”，什么“原诗可能是写在扇面上画的石的上端”，统统全无此事。不仅如此，我们则有确凿的证据可以肯定抄存者是看过《诗草》的，而且可以肯定他就是从我们所见到的这部《诗草》抄本中抽出这首《自题画石》诗来的。
以上所谈，如有谬误，欢迎专家和读者批评、指正。
1973年5月初稿
1976年11月修改
（本文为陈毓罴、刘世德合著，原载《红楼梦论丛》，上海古籍出版社1979年版）
[1] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年版，第821—822页。
[2] 毛庆臻：《一亭考古杂记》；汪堃：《寄蜗残赘》卷九；陈其元：《庸闲斋笔记》卷八。
[3] 无名氏：《后红楼梦》，逍遥子序。并可参阅裕瑞《枣窗闲笔》。
[4] 该文载于《文物》1973年第2期。
[5] “二页”，指《文物》1973年第2期第2页。下同，不另注。
[6] 见戴文灯《静退斋集》（乾隆刊本）卷首。
[7] 敦诚：《四松堂集》卷首。
[8] “二集卷五三”，指弘历《御制诗二集》卷五三。下同，不另注。
[9] 引文据《脂砚斋重评石头记》，“庚辰秋月定本”。
[10] 事在康熙五十年二月及四月，见《李煦奏折》，第九二页至第九四页。
[11] 王先谦：《乾隆东华续录》，卷四九。
[12] 《清高宗实录》，卷五八七。
[13] 《乾隆御定万年书》：二十三年，“十月初七日庚申酉正二刻五分立冬”。
[14] 《满洲慎终集》，此书前有北谷氏的乾隆二年的自序，收入索宁安编撰的《满洲四礼集》中。
[15] 《懋斋诗钞》稿本，着重点是稿本上原有的。“戊寅夏”三字系旁添；“夏”本作“岁”，系贴改。均为敦敏本人手迹。
[16] 《四松堂诗钞》抄本。
[17] 董潮：《东皋杂抄》抄本。
[18] 洪亮吉：《跋简州知州毛大瀛所致书及纪事诗后》，《更生斋文甲集》卷四。
[19] 引文据《脂砚斋重评石头记》，“己卯冬月定本”，第六十八回。
[20] 《敦敏敦诚与曹雪芹》，吴恩裕《有关曹雪芹十种》，第五一页。
[21] 《儒林外史》，第四回。
[22] 《鲁迅全集》，第八卷，第一八四页。
[23] 此诗有“芦荻烟深聚网罟”之句，系描绘夏日景色。《懋斋诗钞》有《闻敬亭自潞河过通州，至邓家庄访鸿上人，偶忆旧游，书此即赠》诗，为《刈麦行》之后的第四个诗题，也有“荻芦烟重隐渔舠”之句，作于夏季，可以参证。
[24] 《子明兄自榆关驰四百里，就余于松亭，值余入都未回，至是晤于三屯营之景忠山。把酒沾衣，各述别后事，越一日，兄赴冷口，余返松亭，叠前韵》，《四松堂集》，影印本第二八页。
[25] 《近支、远支宗室名册》，清内府抄本，第九本。
[26] 《别四弟汝猷》诗题下有敦诚自注：“敦奇。时弟随侍山海关，余之松亭。”《四松堂集》，影印本第二四页。
[27] 《鹪鹩庵杂志》：“今年仲秋与墨翁少子九弟硕廉有南淀之役。”《四松堂集》附影印敦诚亲笔手稿，影印本第三〇九页。
[28] 《爱新觉罗宗谱》，爱新觉罗修谱处编，1938年8月出版。
[29] 额尔赫宜，字墨香，即敦敏、敦诚在诗文中经常提到的“墨翁”。永忠曾从他那里借阅《红楼梦》，写了题为《因墨香得观红楼梦小说，吊雪芹》的三首绝句。
[30] 《爱新觉罗宗谱》。
[31] 《四松堂集》影印本，一一页。
[32] 《四松堂集》影印本，三四页。
[33] 《懋斋诗钞》影印本，三二页。
[34] 敦敏有《懋斋诗钞》，敦诚有《四松堂集》《四松堂诗钞》《鹪鹩庵杂诗》，张宜泉有《春柳堂诗稿》。
[35] 参阅敦敏《题芹圃画石》《赠芹圃》，敦诚《寄怀曹雪芹》《赠曹雪芹》，张宜泉《题芹溪居士》等诗。
[36] 《清史列传》卷二〇；李桓：《国朝耆献类徵初编》卷八〇；光绪《富阳县志》卷一九。
[37] 参阅弘历《御制诗集》。
[38] 在这里，要附带指出：现传两幅曹雪芹画像（一幅为王冈所绘，另一幅为陆厚信所绘）并非真的曹雪芹的画像，因此，也不能用这两幅画像以及有关的题词、题诗来证明曹雪芹“当时在上层官场中是颇知名的”。关于这一点，本书另有《曹雪芹画像辨伪》一文，文内作了详细的讨论和考辨。
[39] 引文据《脂砚斋重评石头记》，“庚辰秋月定本”，第三十六回。
[40] 引文据《脂砚斋重评石头记》，“庚辰秋月定本”，第三十二回。个别地方参考其他脂本校改。
[41] 《人物下·列女》，光绪《富阳县志》卷二〇。按，周汝昌《红楼梦新证》（1953年版）引陆长春《香饮楼宾谈》“董少宰”条，与贾雨村、娇杏事更为类似。
[42] 《懋斋诗钞》。
[43] 《懋斋诗钞》。
[44] 《四松堂集》稿本卷一。
[45] 《四松堂诗钞》抄本。
[46] 《四松堂集》卷一，影印本，第二二页。
[47] 《四松堂集》卷一，影印本，第四八页。
[48] 《考槃室诗草》抄本，中国社会科学院文学研究所吴晓铃同志藏。承吴晓铃同志见告，并惠示该书，在此谨致谢意。