二 第二层综合：美感与联想

依照朱先生的理解，康德—克罗齐形式主义体系本身就包含了非形式主义的对立物。美感中既然含有反省的因素，既然与对象保持适当的距离，既然常常伴随着移情活动，那么美感就不可能排除观念的联想。观念的联想虽然不能介入形象的直觉中间，但却是造成形象的直觉的必要条件。

18世纪美国曾有一派心理学家以联想来解释所有的审美现象，休谟就是一个重要代表。在他看来，所谓美感就是由联想而引起的同情感。一幢建筑物被认为是美的，为什么呢？因为它高大敞亮，结构新颖，光线充足，有迂回曲折的前廊，有配置奇特的各种套间，有供娱乐用的花坛、草地和齐整的树丛等等。这一切足以使人产生对其所有者欣羡和同情的东西。这种观点影响很大，流行很久，直到康德时才开始动摇。康德把美分作“纯粹的美”与“有依赖的美”两种，认为“纯粹的美”只在颜色、线条、声音等形式的方面，因此不涉及任何的联想。康德以后，叔本华、尼采、克罗齐诸人更着重艺术的自由独立，反对对艺术做科学的或道德的解释，休谟等人的联想主义理论更遭到了毁灭性的扫荡。这些形式主义派美学家反对联想与美感有关，理由不外乎以下四种：

1. 在审美经验中人们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，不旁迁他涉，因此不需要联想；联想则最易使精神涣散，注意力不专，使心思由美感的意象本身移到许多其他事物上面去。

2. 联想由甲到乙，由乙到丙，联系全是偶然的，没有艺术的必然性。

3. 注重联想就是注重内容，但内容却不能决定艺术的成败。

4. 从近代实验美学的成果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。尤其音乐，有修养的人一般只注意到声音的起承转合，想不到意义，也不发生视觉的幻象。

朱先生认为，这些理由尽管都有其根据，但是终有不惬人心之处。联想对于艺术的重要实在不能一概抹杀：其一，因为知觉和想象都以联想为基础，而无论是创造或是鉴赏，都必须借助于知觉和想象。尤其在诗的方面，诗境往往是一种梦境，在这种境界中，诗人越能丢开日常“有意旨的思想”（霍布士将“有意旨的思想”与“联想的思想”分开，认为诗的构思属于后者），越信任联想，则想象越自由、越丰富。柯勒律治在吃鸦片烟之后的睡眼蒙眬之中，作成他的名诗《忽必烈汗》，这是一个最好的例证。其他艺术也是如此。罗马时代避难的教徒在地窟的壁上画一只羊，中世纪雕刻家在“哥特式”大教堂的门上雕一幕《创世纪》，或是文艺复兴时期意大利画家在僧院墙壁上画一幅《最后的晚餐》，他们动一刀一笔都有宗教的热忱在驱遣。我们如联想起许多历史和宗教知识，把当时产生那种艺术的背景和心理在想象里再造出来，这样所得到的美的享受不比仅看到颜色、纹路的配合更深厚一些吗？欣赏不能不借助于联想，因为它不能不基于对对象的了解，了解是欣赏的准备，而了解只有通过联想才能介入欣赏。只有广阔的了解、丰富的联想，才能造成深邃、明晰的审美意象。从这个意义上说，审美确是离不开联想，联想是审美的必要条件。当然，联想与审美毕竟是两回事，审美的境界是孤立绝缘的意象，是物我两忘和物我同一，是切忌有任何旁迁他涉的联想介于其间的。其二，因为审美的移情作用大多也需借助于联想，而移情作用，是审美过程中产生的一种重要心理现象。姜白石的“数峰清苦，商略黄昏雨”两句词，把山看成人，把人的情感移到山身上去，这确是一种类似联想，不过我们在欣赏时并不会察觉到这种联想。当然移情与联想也不尽相同，立普斯认为移情中多半夹杂着类似或接近联想，但是移情与联想有一个重要区别，就是移情具有“表现”的性质，而联想不具备这种性质。他举了一个例子：一座阴暗的住所，如果因为你的亲密朋友在这里死去而使你感到凄惨，这就是联想；如果因为它的线纹、色调的配合使你觉得凄惨，从而表现了你的感情，这就是移情。联想是偶然的，移情是必然的。