言语侍从与御用文人

“赋”，原先只是一种描写的手法，《诗经》中“赋、比、兴”并列，表明“赋”只是与“比”“兴”一样，是抒情、状物的手法之一种，朱熹《诗集传》说“赋”乃“敷陈其事而直言之也”。具体地说，一切叙事，写景中的白描，抒情中的直抒胸臆，都属于“赋”，因为这几种手法都是“直言之”，而没有中介或借助。后来荀子作品中有《赋篇》，这可以说是以赋名篇的最早作品（至于传说中宋玉的一些作品，如《高唐赋》《登徒子好色赋》等，未必真是宋玉作品，姑存疑）。而屈原的作品，原只称“辞”（楚辞），但与《诗经》相比，规模宏大，铺张扬厉，抒情和状物都趋精细，实为汉代赋作的最直接母体。所以后来“辞赋”并称，屈原之“辞”与汉人之“赋”，体制上原先并无不同。

需要区别的是，“汉赋”与“汉代的赋”并不是一回事。质言之，“汉赋”只是“汉代的赋”之一种。汉代的赋，有从汉初即出现、绵延至汉末而不绝的、脱胎于屈原楚辞的所谓“骚体赋”，以抒情为特征，我们可以称之为抒情赋；有在汉武帝时成熟并蔚为大观的汉大赋（即为汉赋）等等。汉大赋的代表人物就是枚乘、司马相如、扬雄、班固、张衡等人。其中的张衡，后来也是抒情小赋的代表人物。

汉大赋是特定历史时期政治、伦理和审美风尚的产物。枚乘《七发》肇其始，而司马相如《子虚赋》定其形制。后来的大赋作家，几乎是在司马相如绘制的格子里填空。

司马相如，字长卿，蜀郡成都人，年轻时读了不少书，尤其是对怪僻生冷的字感兴趣。他后来著《凡将》篇，通小学，这都可见他学问的趣味。他被列为汉赋四大家之首。他是中国历史上第一个纯种文学家、作家（此前的先秦诸子，包括屈原，以及汉初的陆贾、贾谊等等都是政治家或思想家），以摆布文字、玩弄技巧沾沾自喜。他羡慕蔺相如从贱人一跃而为卿相，便也用了人家的名，叫司马相如。他父母用尽家财为他买了一个郎官，到汉景帝那里做了一名骑马的卫士。不久，梁孝王刘武来朝见景帝，随身带来了几个大名鼎鼎的文章高手，邹阳、枚乘、严忌等，司马相如与他们一见如故。到梁孝王回梁国的时候，他也辞了职，去了梁国。在梁国，他做的是孝王的门客，与那班文朋诗友，整日游玩饮宴，登高作赋，寻章摘句，推敲雕琢，此前认识的生冷字、怪僻字全都派上了用场。这几年中他的成绩便是做出一篇名闻遐迩后来也名震古今的满篇生冷怪僻字眼的《子虚赋》。《子虚赋》里有三个假托的人物，分别叫子虚先生、乌有先生、亡（无）是公。子虚与乌有先生分别夸耀楚王和齐王的田猎生活，而亡是公则夸饰天子的田猎威风。文势一浪高过一浪，后者压倒前者，就这样把文章推向了高潮，这是司马相如的模式。后来这一模式一再被人模仿，司马相如也就成了祖师。

一个时代的审美风尚真是不可思议。那时代就喜欢堆砌和填满，看这《子虚赋》，如同类书，写山的一段，全是用“山”字部首组成的字布列在一起，一眼看去，只见群山峨峨，怪石嶙峋，负下争高，令读者心折骨惊。写树的一段，是林无静树，风声萧萧；写水的一节，又似川无停流，流波浩浩。兽则惊慌哀号，东西奔窜，青面獠牙，应弦而倒；人则兴奋叫嚣，南北合围，骏马利箭，弓不虚发……一篇《子虚赋》，合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，控引天地，错综古今，包举宇宙，总揽人物。司马相如的看家本领，吃奶力气，全用在这篇文章中了。据说他写这篇文章时，是“意思萧散，不复与外事相关……忽然如睡，焕然而兴，几百日后而成”。这种散体大赋的创作，往往都是旷日持久，连年累月，甚至有十年乃成者。赋的这种创作过程，实际上已经表明，它更多的是学问，是技术，而不再是艺术。因为，这个过程，没有灵感和情感的介入，有的只是经营和算计。

汉武帝刘彻即位后，爱好辞赋。司马相如把他的《子虚赋》上半部分给他的同乡杨得意，让他找个适当的机会呈给武帝。武帝读完《子虚赋》后，大为欣赏，立即召见司马相如。司马相如到了长安，听武帝称赞他的《子虚赋》写得好，便说：“那算不了什么，只是写写小诸侯们的自得其乐罢了。如您允许，我可以为您写一篇描写天子游猎的赋，那才是天地壮观呢。”武帝便命令尚书给他搬来笔砚与木简，司马相如装模作样地在武帝面前一挥而就——其实是默写出《子虚赋》的下半部——亡是公言天子田猎的事，只不过是巧妙地把武帝正在轰轰烈烈地修筑的上林苑加了进去，写成了田猎的场所。1

赋成，“奏之天子，天子大悦”。马上任命他为郎官。

司马相如为郎官以后，还写过一些赋，如《长杨赋》，劝阻武帝勿拿生命当儿戏，应少冒险射猎；《哀二世赋》，感慨胡亥持身不谨，信谗不寤，以致亡国失势，宗庙灭绝。但这一类东西他写得没什么深度与特色。他确实有“不能持论，理不胜辞”（曹丕评孔融）的毛病。倒是他的另一篇《大人赋》，是他后来最出色的作品。《大人赋》写成，奏给武帝，“天子大悦，飘飘有凌云气，游天地之间意”。

据《汉书·艺文志》载，司马相如的赋有二十九篇，但今日传下来的只有六篇，其中《长门赋》与《美人赋》是骚体赋。但细读《长门赋》，我们感到他只是在描摹痛苦，而不是在体验痛苦。他把痛苦作为对象，作为不关痛痒的客体，而不是作为主体的感受。质言之，他面对痛苦，正如他面对田猎的场面，面对山川林木，然后，他调动技巧描摹它，而不是调动感情感受它。甚至，我们可以说，他是在别人的痛苦中磨拭自己刀笔的锋利。他不是在表现陈皇后的痛苦，而是在炫耀自己刻画痛苦的技巧。他不能感受陈皇后的痛苦，这正如一个脑筋急转弯的题目：针扎在哪里不感到疼？答案：扎在别人身上。现在武帝绝情的针扎在陈皇后身上，他司马相如正享受着武帝的恩宠，他不感到疼。陈皇后的痛苦不能感动他，不能引起他的同情心，倒是唤起他的表现欲。眼睛盯着“痛”这个字，与眼中有根刺的真痛，感觉是不同的，司马相如就用满篇的“痛”字来糊弄我们的眼睛，糊弄我们的“痛觉”。这篇赋前有一篇序，假如那真是相如自己作的，倒很符合他沾沾自喜、夸夸其谈的天性。他在序中说：看！我把陈皇后的不幸和痛苦描写得多么感人！连武帝都回心转意了！可是司马迁的《史记》告诉我们，陈皇后被贬入长门宫后，并没有再次获得武帝的宠幸。这至少说明了，连他的文学崇拜者武帝都没有被他的这篇赋感动。

班固把司马相如列入“言语侍从之臣”（《两都赋序》），后世的赋家，如扬雄、班固、张衡、左思，都一面模仿他，一面又批评他、轻视他。他的文字技巧确可让人佩服，甚至成为模范；但他的为人处世，却平庸得很。他是一个思想平庸、精神也庸俗的人。他是一个“为艺术而艺术”的作家，可是他对艺术的理解大约相当于工艺，对于真正的艺术，他还缺少悟性。他文字功夫极佳，但艺术悟性极差。他不关心政治，不关心民生，他在武帝身边从没有在这方面建言献策。他对那个时代的苦痛毫不关心。所以，就人格言，他远远不能望陆贾、贾谊、晁错、董仲舒等人的项背。

他除了缺乏贾谊等人的良心与责任心，他也缺乏东方朔的那种对社会人生的洞察力。在他的作品中，有一些“劝百”之外的“讽一”，但这微不足道的“一”，与其说是他讽谏别人，不如说是他试图表明他还有起码的良知，向我们表明他在最起码的价值判断面前还站在我们这边，以此获得我们对他作品的道德认可，甚至奢望着我们的欢呼（这一点他成功了，历代都有人对他欢呼）。但实际上，在奢靡与节俭之间做出选择，这实在不是一种需要较高判断力的选择题，他即便选对了，我们也不必给他判高分，更何况他的真正用意与真正兴趣还不是节俭呢！他只是顺便给我们一点安慰、一点麻痹罢了。

在他的作品中，我们看不到痛苦。他既不为别人痛苦，也不为自己痛苦。我们在他的作品中找不到文学的最本质的东西：怜悯。他既不怜悯被残杀的动物，也不怜悯在专制车轮碾压下的人民。他描写帝王的田猎场面时，他的判断力——甚至可以说他的所有感官，包括视觉与听觉，都已经失去。他分不清哪些是被围猎的野兽，哪些是围猎的士兵，人与兽全都成了帝王抖威风的材料，也成为他鸿文中的抽象符号。这符号是王权的象征，也是御用文人对王权忠心的象征。

当然，作为文人，司马相如是划时代的。他是一个重技巧，尤其是重文字技巧的作家；他是一个求形式之美而轻视求道德之善的作家；他是一个不重诗情而重画意的作家；他是一个不关心人，不关心人类生存，而只关心自己的“艺术”的作家；他是一个对社会背过身去，却又去屠宰自然的作家。这一切，都使他与前辈作家割裂开来，也与一切伟大作家拉开绝大的距离，自成一道风景。我们读他的作品，可能会惊叹，但不大会被感动，因为他只让我们的感官惊骇，却无关于我们的心灵。