5 朱光潜和中国
在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。［79］
（1）语言的位置。
朱光潜在《诗论》［80］中展开的内容，一言以蔽之，便是要证明克罗齐式的“表现”与“传达”是不可分的，正是因此，中国诗有着作为诗的独特的基础。
为此，和克罗齐一样，朱光潜首先批判了通行的艺术观。通常认为，先有内在的情感或思想这种实质，然后由外部的语言或媒介这种形式表现出来。而朱光潜则取而代之，主张实质和形式不可分。
思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。……
如果我们分析情感与语言的关系，也可以得到同样的结论。……
总之，思想情感与语言是一个完整连贯的心理反应中的三方面。心里想，口里说；心里感动，口里说；都是平行一致。［81］
此处的朱光潜并没有脱离克罗齐，因为主张“直觉就是表现”的克罗齐也是以“实质”与“形式”不可分离为前提的。［82］那么，朱光潜在何处开始不同于克罗齐的呢？克罗齐看起来似乎是把“形式”完全还原为实质，使形式这一问题消失了，与此相对，朱光潜则主张形式先于实质，并规定着实质。正是在这一点上，两人开始分道扬镳。朱光潜写道：
总之，克罗齐的表现说在谨严的逻辑烟幕之下，隐藏着许多疏忽与混淆。我们的表现说和它比较，至少有三个重要的异点：
（一）他没有认清传达媒介在艺术想象中的重要，我们把语言和情趣意象打成一片。在他的学说中语言没有着落，依我们它就有着落。
（二）他把“表现”（直觉）和“传达”看成截然悬隔的两个阶段，二者之中没有沟通衔接的桥梁；我们认为“表现”阶段便已含一部分“传达”，传达媒介是沟通两阶段的桥梁，这在诗中就是语言。
（三）他没有分清有创造性的“传达”（语言的生展）和无创造性的“记载”（以文字符号记录语言），而我们把这两件事分得很清楚。“传达”在他的学说中不是艺术的活动，在我们的学说中是很重要的艺术活动。［83］
在这个地方，对朱光潜而言，重要的是承认，语言所代表的“传达”的媒介，事先规定着艺术的想象和创造。但是，这究竟会归结到何处呢？
《诗论》的后半用于论述作为中国艺术代表的中国诗。既然对于想象和创造而言，语言是先验的规定性要素，那么，用承载着中国文化和社会的中国语书写的中国诗，必定有着与西方或者日本的诗歌不同的独特性。也就是说，从“传达”的媒介先验地具有规定性这一前提出发，导出了区别于一般艺术的中国艺术这一特殊的存在。艺术中的中国这一主题，与中国语这一媒介同时出现了。
（2）中国语和中国诗。
那么，用中国语写的中国诗的特征是什么呢？朱光潜认为是“韵”［84］。
之后，朱光潜花费了大量篇幅讨论中国诗中的“韵”以及“声（音）”即音律的具体情况。在此虽然不能一一加以介绍［87］，但是希望读者注意的是，朱光潜认为为了充分体现这种音律，中国诗必须用“写的语言”来写作。为什么绝不是“写的语言”呢？这里体现了朱光潜对于诗的语言的独特态度。诗的语言绝不是自然的语言。它必须是被精炼过的语言。
朱光潜无论如何都不能接受胡适所说的白话。“做诗决不如说话。”［88］这是朱光潜批判胡适的话。［89］朱光潜认为胡适的《白话文学史》的根本原则在于“做诗如说话”，这一原则是个“错误”，诗必须与散文（白话文）区别开来。［90］这一主张并不仅仅是因为当初白话运动在做诗的时候反对“韵”［91］。更重要的是因为他认为，诗的语言不同于口语这种日常的语言，而应该是在意识到音律和文法等规则以及诗的传统的基础上，使用更加精炼的语言。
不过提倡白话者所标出的“做诗如说话”的口号也有些危险。日常的情思多粗浅芜乱，不尽可以入诗；入诗的情思都须经过一番洗练，所以比日常的情思较为精妙有剪裁。语言是情思的结晶，诗的语言亦应与日常语言有别。无论在哪一国，“说的语言”和“写的语言”都有很大的分别。说话时信口开河，思想和语言都比较粗疏，写诗文时有斟酌的余暇，思想和语言也都比较缜密。散文已应比说话精炼，诗更应比散文精炼。［92］
不过，朱光潜并不是单纯地贬低“说的语言”，重新提倡“写的语言”。如前所示，朱光潜反对那种认为先有内在的情感和思想，然后将其用外部的语言表现出来的那种艺术观。那也是中国自古作为“诗言志”而论述的艺术观。朱光潜不承认这种感情的自然流露。［93］因为他认为艺术完全是人为的，而且作者与作品之间有着距离，作者有必要对传达用的媒介加以彻底的“精炼”。［94］换句话说，他反对白话运动，再度导入“写的语言”，是为了设定不能够还原为“说的语言”的自然性的人为创作的维度。
（3）没有土性的土语。
反过来说，即使是“说的语言”，如果是被精炼过的，作为诗的语言，朱光潜反而会积极地予以承认。
欧洲文学史上也起过数次的白话运动。最重要的有两个：一个是中世纪行吟诗人和但丁（Dante）所提倡的，一个是浪漫运动期华兹华斯诸人所提倡的。但丁选定“土语”（the vulgar tongue）为诗，同时却主张丢去“土语”的土性，取各地“土语”放在一起“筛”过一遍，筛出最精纯的一部分来另造一种“精炼的土语”（the illustrious vulgar）为做诗之用。我觉得这个主张值得深思。
总之，诗应该用“活的语言”，但是“活的语言”不一定就是“说的语言”，“写的语言”也还是活的。就大体说，诗所用的应该是“写的语言”而不是“说的语言”，因为写诗时情思比较精炼。［95］
受到但丁的《论俗语》［96］的启发，朱光潜认为如果是“精炼的土语”，就可以认可“说的语言”。只是，这是没有“土性”的“土语”，只能是在切除朴素的自然性的基础上获得的，人为地完成的“活的语言”。
这里值得注意的是朱光潜所诉诸的“土”这一概念。这一方面是主张诗的语言必须是完全扎根于中国，但与此同时，又强调必须去掉“土”所自然而然地带有的“土性”。对朱光潜而言，“土”完全是下一步应该去建构的都市性的、文化的根源。
这一点在1962年他再度谈及但丁的文章《但丁的〈论俗语〉》中，表现得更为明确。
但丁所要求的诗的语言是经过筛滤的“光辉的俗语”（精炼的土语），并不符合胡适所宣扬的“做诗如说话”，也不像英国浪漫派诗人华兹华斯在《抒情民歌序》里所要求的“村俗的语言”或“人们真正用来说话的语言”。他并不认为诗歌的语言是“自然流露的语言”，相反地，他说，“诗和特宜于诗的语言是一种煞费匠心的辛苦的工作”。他主张诗歌应以从保姆学来的语言为基础，经过筛滤，滤去“土俗气”的因素，留下“最好的”“高尚的”因素。他所采取的是“城市性”的语言，也就是有文化教养的语言。［97］
要而言之，朱光潜心目中的诗的语言，是但丁所说的那种“高贵的俗语”［98］，从中寻求扎根于历史文化遗产的“城市性”。
（4）作为一棵花的中国现代主义。
在《诗论》出版的1943年，朱光潜写了《从我怎样学国文说起》一文，其中如此论述白话与文言的关系。
较好的白话文都不免要在文言里面借字借词，与日常流行的话语究竟有别。这就是说，白话没有和文言严密分家的可能。本来语文都有历史的赓续性，字与词有部分的新陈代谢，决无全部的死亡。提倡白话文的人们欢喜说文言是死的，白话是活的。我以为这话语病很大，它使一般青年读者们误信只要会说话就会做文章，对于文字可以不研究，对于旧书可以一概不读，这是为白话文作茧自缚。白话文必须继承文言的遗产，才可以丰富，才可以着土生根。［99］
这里也非常明确地谈到了，作为白话文应该扎根于此的，土性的、中国的历史文化遗产。但是，为了创作出没有土性的“精炼的土语”，不能原封不动地继承已经存在的文化遗产，必须舍弃土性，重新发现更加强有力的固有性即“土”。精炼的艺术的维度，在于通过去除缠绕着情思和语言的自然性，把更加根源性的“土”，作为中国而恢复。朱光潜把这种没有“土性”的“土”，用“民族”一语重新命名。
朱光潜在《诗论》的附录中收入的《给写新诗的年青朋友的信》（1941）一文中，已经在论述“民族诗”的重要性。［100］另外，1947年《文学杂志》停刊十年之后复刊之际，朱光潜也谈及“民族的完整生命”，并如此论道：
我们对于文学的看法，犹如我们对于文化的看法，认为它是一个国家民族的完整生命的表现。一个国家民族的完整生命有它的历史传统，现时的内部环境与外来影响，以及人民对于这些要素所酿成的实际生活的体认。因此，文学这棵花所赖以滋润的土壤很广，它不能脱离哲学，艺术，科学等等文化部门而独立。［101］
在此可以看到，朱光潜对于艺术，一方面要求去除自然性，另一方面却又要求更加深厚、固有的民族的土壤。这种矛盾之处，正是朱光潜的中国的现代主义的特征。它淡化了要求去除自然性的现代主义的侧面，同时，在朱光潜的美学中，中国这一主题的固有性执拗地凸现出来。