第四章 艺术起源之“艺术”怀疑论

当讨论艺术起源的时候，这里的“艺术”究竟指什么？这是我们首先必须考虑的，即必须对研究对象的内涵和外延作出确切的限定，否则，对问题的讨论就会陷入逻辑的混乱，失去根基，成为飘浮的空中楼阁，这是第一基础。对这一问题，当今学者早有人注意到了，比如姚文放先生说：“我们讨论问题，首先必须明确概念，以‘艺术起源’问题来说，那就先要明确，这里的‘艺术’指什么？……只有界定了这些概念的具体含义，讨论才能取得共同的基础，争鸣才有意义。” 69可惜的是，作者并没有将这一问题深入研究下去并作出令人满意的回答。

什么是“艺术”？这是人们能够理性地思考问题时就开始思考的问题。有史以来，哲学家、艺术家、艺术理论家对“艺术”这一概念进行过各种各样的规范，下过各种各样的定义，但迄今为止没有一个定义是大家公认的。由于艺术经验不同、哲学观念不同、接受的艺术理论不同，每个人都有他自己关于“艺术”的理解和认识，只不过对有的人来说是有意识的，对有的人来说是无意识的；有的人是理性的，对他所持的“艺术”概念有清晰的认识；有的人则是非理性的，对他所持的“艺术”概念仅仅有种模糊的把握。这就造成了实际上人们在不同意义上来谈论“艺术”。

显然，当我们在不同意义上使用“艺术”一词时，我们追溯艺术源头的角度、侧重点、具体方法、时间上限等都会不同，因而关于艺术起源的结论也会不同。

托尔斯泰认为艺术是传达情感的工具，艺术的本质是情感，而“动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象”等形式因素不过是感情的外壳，是它的附属物，是非本质的因素。如果我们在这种意义上讨论艺术的起源，那么要追踪的便是艺术情感的起源，即艺术情感是如何发生的。如果说存在一个一般情感的话，那么，一般情感又是如何过渡到艺术情感的？至于艺术形式是如何起源的，则似乎不关涉艺术起源的根本。事实上，托尔斯泰认为艺术正是起源于表达情感，特别是宗教情感的需要。这里，宗教显然又成了艺术的源头。

相反，贝尔认为艺术作品是“有意味的形式”；弗莱认为“审美感情只是一种关于形式的感情”；卡西尔认为“艺术可以定义为一种符号的语言”；苏珊·朗格认为“艺术是情感的符号”……如果立足于这些艺术的定义来探讨艺术的起源，艺术形式就成为重点（即艺术形式是如何发生的）。许多学者如俄国文艺学家A.维谢洛夫斯基认为诗歌产生于仪式，实际上就是在这种意义上探讨问题的，在他们看来，诗歌最本质的东西不是它的抒情性，而是它的音韵、旋律、节奏、语言等形式因素。

文艺学中的社会学派认为艺术是社会生活的反映，艺术的本质首先指向社会生活内容，因此，人类社会生活内容的起源正是艺术的起源。人类的社会生活不同于动物的生存活动，其根本区别在于劳动，因此，艺术的起源从根本上说渊源于劳动，劳动在从猿和类人猿转变到人的过程中起了决定性作用。换句话说，猿的劳动既是人的由来的一个起因，又是艺术起源的一个缘由。由此看来，艺术起源最早可以追溯到动物的猿类。邓福星先生的“艺术起源与人类起源同步”的观点便是以此为前提的。

人与动物相处在同样的环境中，为什么人有艺术活动而其他动物没有？很多人认为，这没有什么客观原因可以解释，唯一的解释就是人的本性，即艺术是人的天性的表现。按照亚里士多德、席勒、黑田鹏信、今道友信等人关于“艺术”的定义，艺术的起源显然就要从人类学、心理学的角度去探索，应该从人类特有的生理、心理活动中去寻找。

如果说艺术观念对艺术起源理论还只是有所制约和影响的话，那么，根据一定的艺术观念所认可的艺术范围对艺术起源理论的影响就既直接又明显。非常明显，艺术本质观念不同，对艺术与非艺术的划分也就不同，当科林伍德认为艺术的本质是想象和表现的时候，他显然把“作为技艺的艺术”、“作为巫术的艺术”、“作为娱乐的艺术”排斥在“真正的艺术”范围之外了。 70英国哲学家维廉·肯尼克曾经作过一个有趣的设想：“你可以设想，在一个巨大的货品仓库中，盛满了各种各样的东西——各种各样的绘画，各种各样的乐谱（如交响乐的、舞蹈的和教堂唱诗班的），各种机器、工具、船只、房屋、教堂、寺庙、雕塑、陶瓷器皿、诗集、散文、家具、衣物、报纸、邮票、花朵、树木、石头、乐器等。这时，如果我们吩咐某个人到这个大仓库中把其中的艺术品挑拣出来，他肯定会毫不费力地做到这一点，虽然美学家们都知道，这个人从未找到某种适合于一切艺术品的性质，也没有找到一个满意的艺术定义，因为根本不可能找到一个定义。” 71与维廉·肯尼克所要表达的意见相反，笔者认为，当我们讨论艺术起源的时候，被假设的那个被派去挑选艺术品的人虽然不知道什么是艺术，理论上没有关于艺术的什么概念，但这并不等于说他自己心目中没有什么是艺术以及非艺术的观念，否则他会无所适从。这个人之所以毫不费力地挑选了他认为是“艺术”的东西，只能证明他关于艺术品的观念十分简单和行为非常果断，至于他挑选出来的是否真就是“艺术品”，那是另一回事。

当我们讨论艺术起源的时候，这种对“艺术品”的挑选对我们的研究是极其重要的，因为确定了对象和范围就在一定程度上确定了研究的方向、途径及方法。当今，艺术起源理论中这种挑选的最大困惑就在于对所谓“野蛮人艺术”和“原始艺术”的判断困难。一般表述中，“野蛮人艺术”指人类处于野蛮状态下的艺术，既指原始初民的艺术，也指现代原始民族的艺术，它与“文明人艺术”相对。“原始艺术”则主要指文明人的原始社会时期的艺术，相对于“现代艺术”而言。所谓“文明人艺术”、“现代艺术”，简单地说就是人类进入文明社会以来的艺术，其中，语言和文字的产生是人类文明的标志，所以，“文明人艺术”、“现代艺术”就是人类成文史以来的艺术。又因为人类各民族的文明发展史是各不相同的，所以，“文明人艺术”、“现代艺术”又主要是指以欧洲为中心，包括亚非一些开化民族的艺术，我们习惯上所指的艺术就是这种“文明人艺术”或“现代艺术”，它具有理性、创造性、直觉、现代审美意识——我们现在所归纳的诸种特征，等等。

一般认为，逻辑、理性、思辨是文明人的重要特性，正是在这一点上，艺术起源问题是一个哲学问题，是现代人特有的问题。野蛮人、原始人因为逻辑、理性、思辨能力不发达，或尚不具备，他们也就谈不上什么艺术起源问题。基于这样一个前提，很多人讨论的艺术起源实际上是文明人艺术的起源，即经过了现代意识规范的、具有明确内涵或类型的艺术的起源。比如现代音乐、舞蹈、雕刻、绘画、诗歌、小说、戏剧等的起源，其源头的上限时间已经是在人类有了审美意识、语言和文字之后。

但是，这种意义上的“起源”显然是较为表浅的，价值不大。从非艺术发展到现代文明人艺术，这中间已经过一个极其漫长的阶段，这其间的艺术，我们通常又称之为“原始艺术”、“野蛮人艺术”或“史前艺术”、“艺术前艺术”。

问题是原始艺术是不是艺术？原始艺术如果是艺术，它有什么艺术特征？这又涉及艺术的本质问题。因为要想搞清楚原始艺术，必须首先搞清楚现代艺术，马克思曾说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。” 72这一原理同样适合于我们这里对问题的考察。没有对现代艺术的认识，显然就不可能有对原始艺术的认识，这除了回过头来看过去走过的路看得更清楚以外，还包括我们是以现代的艺术标准判断原始艺术的意义。原始艺术在原始人看来，也许没有什么“艺术”可言，至少从创作的动机来看，不是艺术的；我们之所以把它当作艺术以及认为它哪些因素是艺术的，哪些因素不是艺术的，其标准则是现代的。

事实上，我们正是这样判断原始艺术的。正如布洛克所说：“那些最早看到原始艺术品的欧洲人把它们当作偶像崇拜物，因此就是与邪神崇拜相联系的邪物，见多少烧多少，……直到二十世纪，首先是艺术家，接着是批评家和艺术品收藏家，最后是普通大众，才开始把这些木头和石头制品当作‘纯艺术’品。” 73又说：“事实上，原始艺术与别的艺术不同之处在于：它之所以成为艺术，不是由于那些制造这些物品的原始人们，而是由于那些购买和收藏它的欧洲人。它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是。它是由于外来的宣判成了艺术。这与我们将另一时代的工具和器皿称作艺术品非常相象，尽管我们那些制造和使用那些工具的祖先做梦也不会想到把它们称作艺术品。” 74布洛克本人对原始艺术的观点是非常明确的，在《原始艺术哲学》第三章“原始艺术是艺术的吗？”中，布洛克批评了两种片面的研究：一是主观主义的，即用现代欧洲人对“艺术品”的要求、标准去衡量原始艺术品；二是客观主义的，即认为原始艺术一般主要执行政策、宗教、经济等功能，而缺乏审美功能，因而不是艺术。在布洛克看来，原始艺术既具有特定的文化内涵，又具有审美艺术特质；既是社会功利的，又是审美的。这当然只代表一家之言。对艺术起源的研究，一旦转入到对原始艺术本质的研究，就陷入了极其复杂的境地，使艺术起源研究进入了一种非常难堪的局面，在这里，起源问题几乎被撇开了，取而代之的是什么是原始艺术的问题。

原始艺术是一种什么艺术？具有什么形态？对此，文化学家、艺术学家、心理学家、考古学家们提出了各种各样的猜测，其中有两种说法特别值得注意。

一种观点是：原始艺术不论是在形态上还是在心理表现上都是混沌的。苏联美学家莫·卡冈认为：原始艺术具有两个重要的特征，“第一个特点是：自古以来人类活动的艺术和非艺术的（生活实践的、交际的、宗教的等）领域的界限十分不确定，不明显，有时简直不可捉摸”。 75罗马尼亚学者泰纳谢则提出“原始混融文化”论，他说：“原始人的神话包括了他们全部的文化，稍晚，从中分离出宗教、分科科学、诗学、音乐和造型艺术。” 76中国学者也多有从此说的，宋炜先生引证《老子》、《庄子》以及“盘古开天”的神话，认为：“尚若我们把目光追溯到人类文化原始发生的初始阶段，就会惊奇地发现，原始先民曾经生活的世界确乎是一个浑融一体的自然—文化结构。”“在原始的浑沌世界中，主客混同，万物有灵，神人交感，物我冥合。” 77邓福星先生则着重论证了原始艺术的心理的混沌状态：“相互交织的混沌状态是史前人一个十分重要的心理特征。”“史前人类经常对幻想和现实不加区分，主观和客观混同一起，这是心理混沌状态的基本特点。由此也就规定并影响了他们心理其他各方面的混合和交织。” 78

第二种观点涉及原始艺术更为本质即思维方式的问题，主要体现在神话研究方面。其代表人物是列维-布留尔、列维-斯特劳斯、恩斯特·卡西尔、维科等。其基本观点是：原始艺术是神话思维的产物。

人的思维一旦形成，具有极顽固的根深蒂固性。人类的观点、方法、视觉容易改变，但作为基础的思维却极难改变，很难想象现代人可以换一种完全异于我们现在的思维形式去思考问题。今天，我们根本上是用现代的思维方式思考原始艺术、想象原始艺术、描绘原始艺术，但实际上，原始世界可能根本就不是我们想象的样子，“这是一个遥远而又充满神秘色彩的世界，单凭我们今天的知性逻辑模式是难以真正理解，更确切地说是难以真正感受到这个陌生的神奇世界”。79列维-布留尔在《原始思维》一书中把所有的原始思维形式统称为“原逻辑的思维”或“前逻辑的思维”，否认原始思维有逻辑规范。卡西尔则进一步区分神话思维和科学思维：“人早在他生活在科学的世界中以前，就已经生活在客观的世界中了……不过，给予这种世界以综合统一性的概念，与我们的科学概念不是同一种类型，也不是处在同一层次上。它们是神话的或语言的概念。如果我们分析这些概念的话，就会发现它们绝不是简单的或‘原始的’。我们在语言或神话中所看到的对各种现象的最初分类，在某种意义上比我们的科学分类远为复杂、远为精致。科学开端于对简明性的追求，简明标志着真理（simplex sigillum veri）似乎是它的基本意愿之一。然而，这种逻辑的简明性乃是一个终点，而不是一个起点。人类文化开端于一种远为错综复杂的心智状态。几乎所有的自然科学都不得不通过一个神话阶段。” 80在卡西尔看来，人的科学认识这种最纯粹的理性能力，决不是人类原始的天赋，而是人类后天所取得的成就。因此，“人类文化哲学必须把这个问题往下追溯到更远的根源”。 81所谓“更远的根源”，就是神话。卡西尔认为：神话并不是按照逻辑的思维方式来看待事物的，而是有其独特的“神话思维”的方式。这就是卡西尔所谓的“隐喻思维”，这种隐喻思维同样具有形成概念的功能，只不过它形成概念的方法不像逻辑思维那样是靠“抽象”的方法从而形成“抽象概念”，而是遵循所谓“以部分代全体的原则”从而形成一个“具体概念”。

对原始艺术本质的研究，对原始艺术形象表象的描述，还有很多种观点。我们这里详细地介绍了这两种普遍的看法，但并不是说这两种说法在理论上、方法上都是无懈可击的，就是真理。事实上，不论是“混沌说”，还是神话思维说，都只是假说，没有足够的证据，是值得怀疑的。这是因为，不同的民族，其艺术文化千差万别。现代原始民族的艺术各不相同，文明人祖先的原始艺术各不相同；现代原始民族的艺术和文明人的祖先的原始艺术也各不相同。按照归纳逻辑，在没有把所有的原始艺术都研究清楚以前，我们不能得出任何肯定的带规律性的结论。我们的一切结论都只能是假说，也就是说，即使我们发现了某些原始艺术具有混沌、神话思维的特点，也不能由此概括所有的原始艺术都是混沌的，原始思维就是神话思维。而要想把原始艺术研究清楚，不论是从资料上，还是从思维方法上，都是极其困难的。而我们现在通行的以现代原始民族的艺术来研究文明人的祖先的艺术又是极不可靠的。

退一步说，原始艺术曾经历了一个漫长的演变过程，即使原始艺术具有混沌的特点，具有神话思维的特点，它也可能只是某一阶段的状况，就是在这一阶段，也还有不同的情况。

根据符号学理论、结构主义理论研究原始艺术思维，的确有它诱人的地方。但问题是我们永远只能站在现代思维的基础上去理解原始初民，就是布洛克所说的“跨文化性质”：“相反，对原始艺术的研究则是对一种不同种类艺术的研究，它在与我们差异极大的社会中具有不同的功能，绝不是上面这种西方式视角所能容纳的。原始艺术这一概念本身就意味着将一种社会中的概念扩大、应用到另一不同社会所产生的物品上去。就其本质而言，原始艺术的研究一直是、也必定是跨文化的，它是用一种文化的概念体系和观念来评判另一根本不同文化中的产品。” 82所以，这种跨文化研究成果只能是现代观念的成果，或者说是关于现代艺术的成果，它与原始艺术的本质已经相差甚远。原始社会也许根本就没有我们现在所说的艺术、宗教等，这些概念是被现代文明人、现代理性人制造出来的。卡西尔所说的“复杂”，仍然是站在现代观念、思维方式上的理解的复杂，也许，对于原始人来说，它简单得不能再简单了。《非洲通史》第一卷编辑J.基-泽博介绍非洲某些地方的说话规则：“在非洲，讲话关系重大，不可随意胡言，一个人的地位越高，他在公共场合讲话就越少。但是，如果一个人对另一个人说‘你吃了蛤蟆而吐出了它的头’，那个人会立刻理解，他因推诿责任而受到谴责。” 83这里，关于说话的法则是极简单的，语意不是直接的，而是隐藏在特殊的寓言、比喻、暗示和谚语中，这对于平民百姓来说很难理解，对于我们来说，更是犹如天外语言，但是对于说话的双方来说，却是极简单的、意思一清二楚的。我们想要说明的是，原始艺术有如“你吃了哈蟆而吐了它的头”这句话，虽然对于当事者来说，意思非常简单、明确，但如果我们不知道背景、不知道说话的法则，就不可能理解它。可是，对于原始艺术的背景和规则，我们现在没法知道，不论是“混沌说”还是神话思维论，它们都只是一种猜测，只是代表了一种得到了较多人支持的观点，但支持人数的多少和真理的多少并不是成正比例的，也许，对于庞杂的、神秘的原始艺术来说，这些不过是抓住了皮毛而已，如果仅仅从流行的角度来说，我们相信在未来绝对会有更流行的观点问世，未来的说法可能会得到更多人的支持。但这并不意味着我们对原始艺术就了解了，正如列维-布留尔说：“严格说来，关于原始人，我们几乎是一无所知的。” 84

与我们论题最有关的问题则是原始艺术的审美性问题。在前面说过，艺术的起源是一个哲学问题，是现代人特有的问题，野蛮人没有哲学问题，因此也就没有艺术起源问题。在这一意义上，艺术起源的对象显然是指文明人的艺术，即现在称之为艺术的东西是如何发生的，如何演变的，而现代艺术最重要的特点就是审美，这样一来，讨论艺术的起源问题就在一定程度上转变成了讨论审美意识的起源，至少，讨论审美意识的起源成了讨论艺术起源的一个方面。但随之矛盾也就来了，因为原始艺术并不是出于审美的目的，或者说不是出于表现原始人的审美意识。邓福星先生把原始艺术称为“广义的艺术”，这就告诉我们，原始艺术，可以把它看成“艺术”，但它和现在一般意义上的艺术是有很大区别的，重要原因之一就在于它不是审美的。

那么不禁要问：原始人没有把他们的审美意识表现在原始艺术上，又表现在哪里呢？有没有表现原始人审美意识的相当于今天所说的艺术呢？如果没有，现代艺术究竟是来源于人类的审美意识还是来源于在外表上极近我们今天的艺术而又与我们今天的艺术有着本质区别的原始艺术呢？这里，又涉及一个微妙的问题，是先有审美意识还是先有并无审美意识的艺术形式？也许，人们经常接触一些艺术形式，久而久之就形成了某种艺术意识即审美意识。反过来，人的审美意识一旦形成就根深蒂固，在认识上，人们颠倒了二者的关系。如果这个假设能成立的话，通过考查审美意识的起源来研究艺术的起源显然就行不通了，这样，从对象上说，艺术起源研究就陷入了一种两难境地。

于是，问题再一次回到艺术的本质，即审美问题上来。

关于原始艺术的审美性问题，笔者非常赞同朱狄先生的“效果和动机”的区分：“效果不等于动机，我们在原始艺术作品的鉴赏中获得的审美效果，并不就是这些作品的创作动机，所以应该把动机和效果加以区别。否则，人类的审美能力将失去它的摇篮时代，以至于一生下来，人就是在审美上成熟得几乎像长了胡子的老人一样，这岂不是怪胎？”85这显然是非常有道理的。原始艺术的产生往往受宗教、巫术、仪式等的影响，今天所划分出来的审美的因素以及非审美的因素对它来说原是一个不可分割的整体，并同等重要，今天人为地划分并强调其审美性，显然是现代艺术观念的产物。但问题是，当以原始艺术为对象讨论艺术的起源时，究竟是讨论动机呢，还是讨论效果？如果讨论动机，那就显然不是在讨论艺术问题，而是在讨论非艺术问题，因为原始艺术并不是产生于艺术的动机。单从“起源”角度说，这当然有其合理性，但这种意义上的艺术起源论却又是没多大意义的，因为它对认识艺术的本质不起什么作用。但如果讨论效果，那艺术起源问题就没有什么客观性可言了，因为效果是随着时代、随着客观情况变化而不断变化发展的，如果艺术起源的研究也随着这种变化而漂浮不定，那么它就永远不会有什么结果。事实上，当今关于艺术起源的研究是相当主观的，正是在这种意义上，我们对艺术起源研究能否取得结果表示怀疑。

当然，笔者并不是想否定各种关于艺术起源的学说。轻而易举地否定某种学说，是极困难的，因为任何一种学说即使现存的观点破绽百出，但修改以后仍可能极有韧性；某些学说，现在的论者并没有论证好，发挥以后可以变得完善。

也许，我们的种种疑难比起学说本身远为肤浅。笔者只是想说明，今天关于原始艺术本质的分析、论述，其可信度是值得怀疑的，或许，对于浸润在现代文明中的我们来说，原始艺术将永远是一个谜。

艺术起源研究会不会得出最后的结论将取决于艺术的本质问题会不会得出最后结论，而艺术的本质研究要想取得最后结果，这是极困难的。

根据维特根斯坦“语言游戏”说和“家族相似”理论，艺术永远不可能被定义，艺术永远不可能有一个绝对的本质。“为说明这些相似的特点，我所能想到的最好说法莫过于‘家族相似’一词；因为一个家族成员之间有各种相象之处，如骨骼、相貌、眼珠颜色、走路的样子、性情，等等；这些相象之处同样都有部分相象和一点相象——所以我说：‘游戏’形成一个家族。” 86按此说法，莫里斯·韦兹分析艺术定义：“至少在这些方面艺术本性所面临的问题与游戏本性所面临的问题是一样的：如果我们实际地观察和思考我们称为‘艺术’的是什么东西，那么我们就会发现其中并没有普通的属性——只存在由相似性所组成的各个部分。” 87

提尔格曼也假设了一个类似肯尼克似的“挑选”，不过这次挑选就犯难多了：“可那件位于前厅楼梯旁，头上镶有一盏灯，腹部是一口钟，真人大小的努比亚女奴隶又该怎么办呢？它是一件艺术作品，一件家具，抑或只是这些东西的一种混杂？在此我不得不作出决断，而我的这种决断除了仅为那些我所代表的商人们的趣味和愿望以及他们未来的顾客的趣味和愿望所指导之外，并不由任何审美理论的抽象考虑所支配。如果这次买卖准备在迈阿密海滩城成交，我们就可能把那个女奴隶描绘成一件‘艺术作品’；在旧金山，她可能就是一件‘室内装饰’；在费城她可能根本引不起注意。” 88在这里，甚至“艺术品”放置的环境都影响艺术的本质，“艺术”的定义陷入了极端主观化的境地，根本就没有一个可供客观把握的本质。

要研究艺术起源，回避艺术的本质是不可能的。对于艺术本质与艺术起源的关系的处理，到目前为止有各种各样的方法，但没有一种办法是可行的。格罗塞的办法是先有一个初步的知识，然后通过研究得出结论。邓福星先生与格罗塞略有不同：“探讨艺术起源，必先对‘艺术’和‘起源’的含义有个基本界定，以便使研究有相当一致的范围和较为明确的对象，使探索者把自己的目标集中起来，而避免概念上的误解和混乱，我们很难也不必要给‘艺术’或‘起源’先作出极为严格和精确的定义。像对远古史中的许多其他问题一样，我们只就它最基本的意义，在大体的时序上加以说明。” 89从方法论上说，这是符合马克思主义从认识到实践再到认识的认知规律的，但问题是：关于艺术的本质的认识可以通过这种从认识到实践的反复循环来一步一步走向深入，而关于艺术的本质与艺术起源的关系问题，这种循环就不适合了。关键是所谓“初步的认识”，即硬性接受的关于艺术的本质的观念，这几乎是先验的东西，是从别人那里接受过来的，往往是一般的看法，即格罗塞所力图避免的“普通的定义”。这种“初步的知识”对研究具有制约作用，它不仅规定研究的对象、研究的途径、研究的方法、研究的实证资料，而且从根本上规定研究的结论。虽然在研究的过程中我们可能对我们所接受的“初步的知识”有所修改，但这种修改是有限的，从根本上是一种“修补”，否则就得推倒重来。而且，假如这一次的基础、前提不稳定下来，往后的研究还会如此推倒了重来。从理论上说，如果坚持这样一种方法论原则，这种推倒了重来，便永远不会结束，研究也就永远得不到结论。

关于定义“艺术”的困难，笔者认为海德格尔是真正把握了其精髓的。

海德格尔在《艺术作品的起源》中认为：要给“艺术”下定义，必须知道什么是艺术作品，而艺术作品是什么也只能从艺术的性质中去认识，“艺术”和“艺术作品”是相互依赖的，它们之间是一个封闭的循环系统。“按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品，因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”“因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计，亦非缺憾。走上这条道路，乃思之力量，保持在这条道路上，乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。” 90

朱狄先生认为海德格尔的循环论证是违反逻辑的，他认为海德格尔所设置的这个循环系统是既没有必要的，又可以解开的。“我对史前艺术的第一看法正好和海德格尔的看法相反，在史前艺术的领域内，我们想确立的第一个事实并不是什么是艺术，而是被我们现在所追问的‘艺术作品’究竟在当时原始人的生活中占什么地位，起什么作用。因此我认为海德格尔在‘艺术—艺术家—艺术作品’之间所设立的封闭环是可以解开的。历史的事实也正是这样，在‘艺术’这一概念没有产生以前，艺术作品已居先地存在了几万年之久。而且艺术作品作为一件事物，除了它的物理变化和化学变化之外，它是不变的，而‘艺术’的观念却是可变的。史前艺术并不能证实一种自古至今不变的‘艺术’概念，它所证实的仅仅是‘艺术’概念尚未产生出来之时的最早‘艺术作品’的具体形态。因此我们所要研究的不是海德格尔所指的那种‘艺术’是怎样起源的，而是最早的‘艺术作品’是怎样起源的。总之，海德格尔所设置的逻辑循环对史前艺术的研究是不必要的。我们完全可以在不涉及变易性极大的‘艺术’概念的情况下去探讨最早的艺术作品是怎样发生的。只要弄清楚这一点，那么我们也就等于弄清了旧石器时代所能有的‘艺术’是什么。或弄清楚黑格尔所谓的‘艺术前的艺术’是什么。” 91

笔者的看法与朱狄先生的观点恰恰相反，原因有二：第一，在研究“原始艺术”之前，不涉及“艺术”的概念，这是不可能的。如果没有关于“艺术”的概念，甚至连“原始艺术”的范围都难以确定，更何谈在研究过程中确定“原始艺术”中哪些是艺术的要素，哪些是非艺术的要素。事实上，当我们说“原始艺术”这个词时，就已经一定程度表明了关于“艺术”的概念；“原始艺术”这个概念本身就包含了一定程度的关于“艺术”的概念，只要不是白痴，每个人都有关于“艺术”的一定的概念，只不过有的简单，有的复杂；有的人是无意识的，有的人是有意识的……人们在判断、研究艺术时，总是自觉或不自觉地运用这种概念。对于“原始艺术”研究也同样如此，只是大多数关于“艺术”的概念是潜意识的、非理论方式的，并不是完全没有，正如康德所认为的，人的意识不可能完全如一张白纸等着去涂画。

第二，诚然，“原始艺术”在“艺术”这一概念产生之前就产生了，就存在着。但是，如果没有“艺术”这一概念，就没有现代意义上的“原始艺术”这一概念，它不过是一些古老的遗留物，是迷信的、邪恶的东西，甚至于是拉圾。“原始艺术”不过是一个名称而已，叫什么是无关紧要的，关键是实质。事实上，从起源过程来看，的确是先有“艺术作品”，后有“艺术”概念；但从研究角度来说，要想把这二者剥离开来进行先后研究这是不可能的。撇开“艺术”概念去研究“原始艺术”，就会使研究漫无目的、漫无边际、没有逻辑、毫无意义。所以在这一意义上，朱狄先生并没有把海德格尔所设立的“封闭环”解开。

当然，笔者并不是主张采取从“艺术”到“艺术作品”的单循环线路研究艺术的起源，肯定有人要问：“艺术”概念又是从何而来的呢？它显然是来源于艺术作品，这就又回到了海德格尔的“封闭循环系统”自身。笔者认为，这个封闭循环系统是不可能解开的，从方法论上说，它包含一定的马克思主义辩证法的因素，但在运用中，它又是反逻辑的，是一个典型的悖论。这个悖论充分说明了理论上不可能给“艺术”以定义。

再回到开头的观点，现在可以看到，并没有也不可能有一个绝对的关于艺术本质的定义，对什么是艺术，什么是非艺术，也没有一个公认的界限。这就是说，讨论艺术起源的时候，并没有一个明确的、有确切内涵意义的对象，即没有基础。既然艺术起源是以艺术本质、以对艺术的研究作为第一基础的，现在什么是艺术、什么是原始艺术还是一个悬案，艺术起源问题自然就是一个谜了。在这种意义上，对艺术起源研究是否会取得真正的成果，笔者是抱悲观态度的。很清楚，艺术不搞清楚，原始艺术不搞清楚，艺术起源问题永远不可能搞清楚。