玉茗哲思
“情丝”与“茧翁”
汤显祖毕生仕途不畅，四十九岁年届知天命之时，主动弃官从文，告假返乡，于抚州故乡建玉茗堂，自号“茧翁”，追求隐士人生，思想获得了相对自由。
一、 入仕与避世
汤显祖在本质上是儒家文化人。
他幼习诗文，少年聪慧，在明代后期，走的是儒家知识分子科举入仕、希图发迹变泰的“正路”。其前半生的人生轨迹，在三十七岁自题五言古风诗《三十七》中有所概括注204：
剪角书上口，过目了可帙。
……
童子诸生中，俊气万人一。
弱冠精华开，上路风云出。
他二十一岁考中举人，进入了风云仕途。
留名佳丽城，希心游侠窟。
青年时期慕侠仗义，关注佳丽和游侠。
历落在世事，慷慨趋王术。
毕竟以朝廷王事为正途，慷慨从事。
他二十岁时已娶妻成家，尽管立志报效朝廷，但二十一岁中举后却屡试不第。直到十余年后，三十四岁的汤显祖才以“同进士”的资格试政于北京礼部。试政一年后，被内阁大臣申时行等召为南京太常寺博士，官拜七品，从事宗庙、礼仪、祭祀等事宜。
《三十七》是一首言志诗，表现了他对现状的不满。人到中年，从事的只是循规蹈矩的宫廷祭祀之类琐碎事务。尽管也属于“王事”，但无关国计民生，这与他“慷慨趋王事”的志向相距甚远。
年光紧迫，时不我待。孔子曰：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”。“而立”已过，“不惑”将至，汤显祖接着写道：
神州虽大局，数着亦可毕。
了此足高谢，别有烟霞质。
何悟星岁迟，去此春华疾。
陪畿非要津，奉常稍中秩。
几时六百石？吾生三十七。
壮心若流水，幽意似秋日。
大意是：国家大事关系大局，但是数一数自己所从事“王事”的生涯，应该结束了。悟觉起来，一年又一年的岁月虽然慢慢过去，但是自然的变换不以人的意志为转移，不觉迅速过去。在京畿的时光中不过中规中矩地侍奉皇家，并不涉及朝廷要务，但内心意愿如秋日骄阳，仍当其时。年已三十七，宏志如流水般地流逝。什么时候才能升到太史令、尚书、刺史这样的要职，实现自己的价值和理想呢？
诗中表现出汤显祖对从事碌碌“王事”的腻烦心理和“壮心若流水，幽意似秋日”的人生感叹。同时，隐含着他“别有烟霞质”的出世观念，即寄情山水、佛道仙游。
在三十岁以前，也就是几次在南京国子监科举落第的阶段，他尝试将唐传奇《霍小玉传》改编为戏曲传奇《紫箫记》（约写于二十八岁至三十岁，即万历五年至七年，未完成）。其中反映着他“留名佳丽城，希心游侠窟”和“慷慨趋王术”的观念。他本来长于诗文，初次尝试戏曲文体，情节线索多有累赘和枝蔓，并且不忘歌颂王室，有“国泰民安、风调雨顺”之类谀词。汤显祖自称“度新词与戏，未成而是非蜂起，讹言四方”，其文友看到片段后也批评说：“此案头之书，非台上之曲也。”
正是三十七岁那年（万历十五年，1587），在“碌碌王事”之余，他决定将早年的文稿《紫箫记》易稿为《紫钗记》。《紫钗记》同样不断修正，从三十七岁开始易稿，到四十六岁（万历二十三年，1595）才定稿刊行，又写了八九年。从青年时代的《紫箫记》到中年的《紫钗记》，他一直没有放弃唐传奇中霍小玉的题材，算起来前后写作进行了十六到十八年。《紫钗记》在情节设置、人物性格、曲词等方面更进行了精雕细刻，与青年时代的《紫箫记》大相异趣。
有学者称《紫钗记》在汤显祖戏曲创作的道路上是“转折点”和“里程碑”。注205这个转折点不仅表现为文体上从由诗文到戏曲的转折，更表现为人生心态的转折，这一点在《三十七》诗中已有所流露。
三十七岁后，汤显祖的仕途际遇并没有发生本质上的变化。四十岁时，他被提升为六品官，任南京礼部祠祭司主事；四十二岁因上疏抨击朝政被贬谪到广东徐闻县一年；四十四岁仍以六品官身份调任浙江遂昌当知县。随着年龄的增长，他的仕途眼看将止步于此，这使汤显祖早年“慷慨趋王术”的心态变得消极，看待世事则渐趋豁达。
脱世、空灵、豁达，是老庄的处世哲学，该理念联系着本土道家的“避世”、“入仙”、“游仙”观念。信奉老庄、由儒入道，是当时知识分子普遍的人生哲学，相当于“烟霞质”的归隐当隐士。
汤显祖一向关注唐代文学，白居易在五言古风《中隐》中称：
大隐住朝市，小隐入丘樊。
丘樊太冷落，朝市太嚣喧。
不如作中隐，隐在留司官。
似出复似处，非忙亦非闲。
……
唯此中隐士，致身吉且安。
白居易的“中隐”思想与汤显祖的“烟霞质”，以及中年后的处境相契合。隐居处世，不同于消极避世，内含有儒家知识分子追求独立、自由和养亲、守义的人文理想。四十岁之后，汤显祖最高只以六品官的身份担任祭司主事及遂昌知县，还遭受过一年谪贬。他越来越看透碌碌“王事”没有什么人生价值，眼看将近知天命之年，遂于四十九岁时向吏部告长假回到抚州老家，移居于在家乡新建的“玉茗堂”。
主动弃官，意味着汤显祖决心全力从文，是他人生道路的新的选择。继四十六岁在遂昌任上改定的《紫钗记》之后，四十九岁弃官后的四年，他连续完成了《牡丹亭》（四十九岁，万历二十六年，1598）、《南柯记》（五十一岁，万历二十八年，1600）、《邯郸记》（五十二岁，万历二十九年，1601），与此前在46岁定稿的《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”，或“临川四梦”。
这四部作品都以“梦”为依托，基本上是汤显祖利用闲职余暇和退居林下的作品，其题材都是取自唐代小说——“传奇”。作为戏曲“传奇”，“四梦”尽管有影射政治的影子，但毕竟可以不受现实政治的束缚，充分表达主观的“意”了。
前辈学者吴梅评论道：
《还魂》，鬼也；《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知临川之意，以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人，所谓鬼、侠、仙、佛，竟是曲中之意。注206
对照汤显祖的言志诗《三十七》，倘若以汤显祖的人生旅途和人文心态为视角，可以看出“四梦”是汤显祖三十七岁人生观念改变后隐居家乡从文的呕心沥血之作。其中，作为“曲中之意”的侠、鬼、仙、佛，可以作如下理解：《紫钗记》中的侠，存留有汤显祖青年时期关注佳丽和游侠的天性；《牡丹亭》中至情的鬼和通情达理的鬼判，意味着人性中“至情”的张扬和“冥冥间自有正义”的道德伦理；《邯郸记》和《南柯记》中的游仙入道与立地成佛，蕴含着晚年更加强化的老庄哲理和佛道心态。
《三十七》诗既有自述，又有言志，内含汤显祖青年时期怀才不遇、希望有所成就的苦闷心理。这在中青年知识分子中是一种普遍现象。在人生心态上，汤显祖《三十七》诗很容易使我们联想到鲁迅二十一岁作、五十一岁在照片上《自题小像》的诗句：“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”这是鲁迅青年时代在苦闷与彷徨中重新选择人生道路的述志，表现了他强烈的爱国情怀，正是出于这种不满于现状的述志情怀，鲁迅像汤显祖“弃官从文”一样，毅然“弃医从文”，随后创作了具有开创意义的白话小说——《呐喊》与《彷徨》。
二、 归俗与超俗
汤显祖告长假退职还乡，三年后五十三岁时被官方考察为“浮躁”，被正式免职（万历三十年，1602），从此，汤显祖不再享有官员的光环，回归到民间的俗世。在家乡，他赞助修“文昌桥”，倡导创建“崇儒书院”，身份只是受人敬重的“乡贤”。然而他毕竟保持有传统文人的雅志，没有无原则地依附于孔子所鄙视的“乡愿”，注207没有“流俗”。创作“四梦”，可谓作为“乡贤”的汤显祖归俗后的脱俗之处。
明代中后期，文坛出现了尊重与提倡通俗文学和俗曲的进步思潮。汤显祖顺应这一思潮，不拘一格地与志同道合的文人和艺人交友。比较典型的是，在四十九岁离职返乡那年，他应戏班子弟之请，为刚刚落成的戏神庙撰写了碑记《宜黄县戏神清源师记》（下简称《宜黄戏神庙记》或《庙记》）。
清源，是宜黄、南丰周边地区的傩神，亦即戏神。明代江西的巫傩习俗很盛，宜黄戏神与傩神相互关联，尤其赣东的宜昌、南丰和赣西的萍乡等地，乡间普遍建有傩神庙，甚至有“五里一将军，十里一傩神”之说。乡间的傩神庙和戏神庙大都是民俗的巫傩小庙，不像中原佛教、道教的神庙那样受官府重视，而且各有宗教分工。然而，以“驱鬼逐疫”为宗旨的“傩”的习俗既有文礼，又有武戏，体现着“礼”与“戏”的交融。尤其民间的乡傩，在戏剧发生学上有独特价值。
北宋苏东坡曾将傩蜡仪典称作“戏礼”，认为倡优在傩蜡仪典中的装扮和表演“皆戏之道也”，甚至认为，“戏”是人的天性，“岁终聚戏，此人情之所不免”，不过“附以礼仪”而已。注208南宋理学家、同为江西人的朱熹也在《论语集注》中称：“傩虽古礼而近于戏。”宜黄县戏神庙现已不存，但宜黄与南丰相邻，同属抚州，南丰县尚存有一座傩神庙，也是由当地的乡贤创建的，可作为参照。
南丰傩神庙门口两边上的石柱上镌刻有一副乾隆时期的石联，与宋代苏东坡和朱熹的“戏礼”观念一致，云：
近戏乎，非真戏也；
国傩矣，乃大傩焉。注209
这样一种“戏”的观念，也是乡傩和社戏中傩神和戏神的观念，贯穿于汤显祖的《庙记》之中：
予闻清源，西川灌口神也……以游戏而得道……弟子盈天下。
他认为，灌口神清源，因“游戏”而得道，之所以没有庙祠供奉，乃是因为“非乐之徒”认为“戏”非礼乐，所以对之加以诟病。然而汤显祖认为，“戏”是有声有乐的，由此生发出对“戏曲”的阐论，并且在《庙记》中对清源师大加赞赏：
奇哉，清源师。演古今神圣八能千唱之节而为此道。……
初止爨、弄、参、鶻，后稍为末泥、三姑旦等杂剧、传奇，长者折至半百，短者折才四耳。生天、生地、生鬼、生神，极人物之万途，揽古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事，使天下之人无故而喜，无故而悲。
这段阐论显然是对“戏”的历史性概括。在接着阐述雅、俗、贵、贱各色人等观赏戏曲的生动状态之后，又谈到了“戏”的社会功能和美学功能：
无情者可使有情，无声者可使有声；寂可使喧，喧可使寂；饥可使饱，醉可使醒；行可以留，卧可以兴；鄙者欲艳，顽者欲灵。可以浃父子之恩，可以增长幼之睦；可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪；可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。……
然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊；享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疾疠不作，天下和平。岂非以情之大窦，为名教之至乐也哉？
与其说《庙记》敬奉戏神“清源师”，毋宁说汤显祖尊重戏班艺人。当今学界普遍认为，清末民初王国维是开启中国戏曲史研究的鼻祖，殊不知在王国维之前三百年，汤显祖已通过《宜黄戏神庙记》对宋元以来场上表演的“戏”、“乐”、“曲”进行了精辟的概括。如果说宋代苏东坡和朱熹强调“戏”与“礼”的关系，称之为“戏礼”的话，那么汤显祖更强调“戏”与“曲”的关系，也就是“戏曲”。《庙记》还对历史上的“戏曲”形态进行了清晰的阐论，如爨、弄、参军、苍鶻，末泥、三姑旦、杂剧、传奇等。关于戏曲声腔，还具体涉及到南戏的昆山腔、弋阳腔、宜黄腔、海盐腔、乐平腔、青阳腔。戏——曲——声——腔，依然是当今中国戏曲史研究的主要脉络，因此，《庙记》至今依然是研究戏曲史尤其明代南戏声腔源流的重要文献。注210
汤显祖知行合一，《庙记》中的戏曲理论付之于自身的戏曲实践。其中“生天、生地、生鬼、生神”，“发梦中之事”、“无情者可使有情”等观念，被自觉地运用在他的戏曲创作之中。非仅如此，《牡丹亭》更强调“情”对“礼”的突破和“至情”观念。正如他在《〈牡丹亭〉题词》中所称：
如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
辞官回乡后，汤显祖自号“清远道人”，所建玉茗堂的楼阁称作“清远楼”。“清远”与“清源”谐音，不能说与尊重“因戏得道”的戏神“清源”没有关系。在玉茗堂东侧，他还建有为戏曲表演而设的厅台，“四梦”完成后，命名为“四梦台”，体现着汤显祖的“戏曲”情结。
在中国的乡村社会，明代儒家乡贤在乡村经济、乡村文化、乡村道德的建设上有不可忽视的作用。他们不仅在家乡建造庙宇、宗祠、修路、架桥、设戏台，更强调儒家文化的引领、倡导和示范，汤显祖就是如此。
当然，出于老庄心态和佛道心态，晚年的汤显祖以“戏”和“梦”面对人生，分别表现为《紫钗记》的“情痴”、《牡丹亭》的“情鬼”、《南柯梦》的“情了为佛”、《邯郸梦》的“知梦游兴”。注211“四梦”一经刊行，便不同凡响。归俗而超俗，汤显祖退职后在“四梦”中实现了他的人生价值。
三、 情牵梦绕，破茧化蝶
《牡丹亭·游园》“步步娇”一曲，在文坛上备受推崇：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”“晴丝”与“情思”谐音，如同少女的情思纷纷扰扰，飘荡不定，备受困惑。
其实，人生在世，必然会受到社会的规范与约束，给各个年龄段带来不同的思想情感上的困惑、游移与彷徨。汤显祖晚年的思想情感同样经历过情思不定的困惑。尽管他是主动辞职，但是在刚刚退职的那几年，他时常做梦，内心的情思不定表现为意识流的梦境。有意义的梦，他常用写诗来记录和回味。“情”牵“梦”绕，意味着心绪，在诗文中，汤显祖梦田园、梦戏曲、梦优伶、梦玉女、梦化蝶、梦亲友，唯独不梦官场。在49岁的《遣梦》诗中，他写道：
休官云卧散仙如，花下笙残过客余。
幽意偶随春梦蝶，生涯真作武陵渔。
来成拥髻荒烟合，去觉搴帷暮雨疏。
风断笑声弦月上，空歌灵汉与踟蹰。注212
汤显祖在理性上清醒，他已然可以自由自在地做散仙了，虽然“偶随春梦蝶”，但可以“真作武陵渔”。不过，习惯了数十年的官场生涯从此改变，心绪毕竟不大安宁。他毕竟已进入晚年，来时的青春佳丽伴随可以视同“荒烟”，实际上已“搴帷暮雨疏”了。一旦夜晚降临，“风断笑声弦月上”，只能“空歌灵汉”，难免“踟蹰”。
尤其在完全进入晚年之后，他自署“茧翁”，比喻为被“晴丝”即“情思”所困，自缚于茧屋之中。他在答友人的诗中写道：
茧翁入茧时，丝绪无一缕。
自分省眠食，与世绝筐筥。
在人生的最后几年，他像寻常的儒家知识分子一样，遵循儒家道德，奉养年迈的老父老母，培育子女，还多次梦见业已病故的大儿子。诗中称“自分省眠食，与世绝筐筥”，实际上已处于贫困状态。于是，他不再有刚退休时那种原创和改编的创作激情，自称是“丝绪无一缕”（晴丝、思绪）。
晚年间有一次午睡，汤显祖若有所梦，醒来后写了一首《睡午》诗。他将退职回乡自比为“入茧”。“春晖”已过，“晴丝”消退，唯独希望精神上能“清魂化蝶”：
门户从知气色微，花前浓睡过春晖。
庄生大有人间世，忍见清魂化蝶飞。
“入茧”与“化蝶”也是辨证的人生哲学命题。“入茧”表现为现实生活的无奈与彷徨；“化蝶”表现为精神追求。汤显祖曾经将“入仕”视为“茧缚”，“弃官从文”已表现为追求对人生自由理想的追求。“归俗还乡”又形成了一种“茧缚”，“超俗化蝶”则表现为文化理想的追求。虽然他自称“茧翁”，但是在从文道路上，始终保持有积极心态。
在《睡午》诗中所期望的“清魂化蝶”，一方面表现为坚守“情动形言”的美学观念；另一方面表现为坚守意识形态的“至情”观念。
汉儒在《诗大序》中称：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“情”与“志”均融合于诗，“诗言志”同时延伸出“情言志”：
情，动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
语言、嗟叹、咏歌、舞蹈，都发自内心萌动的“情”，由此又延伸出“以情写意”的一系列美学概念。中国古典戏曲之所以称“戏曲”，便表现为“诗、词、曲”的文学形态。而且，顺应诗的规律，同样以“情”的萌动为契机。汤显祖幼学诗书，“诗言志”、“情动形言”、以“情”写“意”的观念在他的戏曲创作中有创造性的发挥。他在明刊《玉茗堂评〈董西厢〉》的题辞中称：
《书》曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”志也者，情也。先民所谓发乎情、止乎礼义者是也。……嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。注213
至于面对封建礼教在自然人性方面的突破，涉及思想意识层面，当另作别论。
五十二岁完成“四梦”以后，汤显祖继续进行了唐传奇与花间词的点校品评工作，颇有与四梦相联系的独到见解。
汤显祖曾点校过唐代笔记小说集《虞初志》。《虞初志》“罗唐人传记百十家”，汤显祖为之写了总序。在《〈虞初志〉序》中，他高度评价唐传奇中的飞仙盗贼、佳冶窈窕、花妖木魅、牛鬼蛇神。认为唐传奇“意有所荡激，语有所托归”，是小说家的“珍珠船”：
以奇僻荒诞、若灭若没、可喜可愕之事，读之使人心开神释、骨飞眉舞。虽雄高不如《史》《汉》，简澹不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。
他又选唐人笔记小说三十二篇，编为《续虞初志》。在《续虞初志》各篇的评语中，他对唐传奇赞誉有加。如：
《聂隐娘传》——飞仙、剑侠无如此快心。每展读之，为之引满。
《崔玄微传》——花神安可无此一传？
《东方朔传》——东坡诗云：“狂语不须删。”又云：“使妄言之。”读此当作此解。
《昆仑奴传》——剑侠传夥矣，余独喜虬髯客、红线、昆仑奴为最。后人拟之不可及。
汤显祖的同乡丘兆麟按“传奇文”概念编集了“合奇文”百余篇。汤显祖为之写了《合奇序》。序中明确提出了“自然灵气”说：
文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍然而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。……或片纸短幅、寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，丘索坟典，凡天地间，奇伟灵异、高朗古宕之气……神矣！化矣！
文中还涉及“形”、“神”、“意”、“奇”、“灵”、“气”等美学概念，认为文章尚“奇”，奇风、奇俗、奇趣、合奇，方能成为奇文。他同时批判了腐儒们了无生气的八股文，认为“世间唯拘儒老生不可与言文”，这些腐儒“耳多未闻、目多未见”，“出其鄙委牵拘之识”，对传奇文品头论足，乃是天下文章的灾难。因此，他鲜明地提出了“宁为狂生，毋作乡愿”的主张。
其“自然灵气”说达到了出“神”入“化”的“化蝶”境界。汤显祖之所以在《牡丹亭》中不避怪、力、乱、神，便有唐传奇余风。同时代文人有一种说法认为，汤显祖“意”之所至，“不妨拗折天下人嗓子”。注214看起来，汤显祖似乎颇为狂傲，其实并非毫无道理。他不拘泥于词曲定格，强调“意、趣、神、色”，同样反映了“破茧化蝶”的美学理想。扩大言之，戏曲领域里“破茧化蝶”的哲理，甚至寓含有苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基评价梅兰芳戏曲表演的理论：“有规则的自由行动”。注215
万历四十三年（1615），汤显祖六十六岁，为福建刻板刊印的曲子词《花间集》写了序。
《花间集》十卷五百首，是晚唐五代专门描写女性的美、媚，包括装饰容貌、眉目传情、当筵歌舞、日常起居等内容的“曲子词”专集。古代通常将女性喻为“花”，故称《花间集》。这种软媚香艳的“曲子词”在文坛上被称作“花间派”，曾被认为是我国的第一个词派，《花间集》也被认为是第一部文人词集。
汤显祖《玉茗堂评〈花间集〉序》称，该书久已失传，明代正德年间方在南方的寺庙里发现一种版本。它与汤显祖《牡丹亭》和《紫钗记》的才子佳人题材有密切关系，因而汤显祖在序中称：“余于《牡丹亭》二梦之暇，结习不忘。”之所以对它加以评点，是希望“有志于风雅者”将被称作“唐调”的花间“曲子词”与唐诗宋词“互赏”。
序中沿用当时文坛上提倡“文必秦汉，诗必盛唐”的前七子领军人物李梦阳的观念，注216考证了《花间集》中所呈现的“唐调之始”。今天看来，随着敦煌曲子词等文献资料的发现，其关于诗词由雅趋俗的观念不无瑕疵，比如他在《〈花间集〉序》中慨叹诗的形态不断降格，悲观地认为“诗其不亡也夫！诗其不亡也夫”，注217但是，他求真务实的治学态度还是值得赞许的。
第二年，六十七岁汤显祖便去世了（万历四十四年，1616），他始终关注着“二梦”和文坛。晚年的汤显祖贫病交加，却在文坛上实现了“化蝶”。
余 话
明末清初的李渔在《闲情偶寄》里说：“文章者，天下之公器”。注218他认为：填词是“文人之末技”，“贵在能精”，“能精善用，虽寸长尺短，亦可成名”。在提到元代王实甫的《西厢记》和高则诚的《琵琶记》之后，他特意将汤显祖作为例子：
汤若士，明之才人也，诗文尺牍尽有可观。而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无。……若士之传，《还魂》传之也。注219
李渔立足于宽泛的“文章”，尤其着眼于大众通俗文艺。他的意思是，尽管汤显祖精于诗文，但政绩不甚了了。倘若没写《还魂记》，那么，汤显祖的名字在仕宦和文坛上“虽有若无”。及至其退职以后，在词曲上求精，方以《牡丹亭》一举成名。
尽管李渔说得有点刻薄，却也是事实。
本文将汤显祖定位于儒家文人和乡贤，旨在探识他晚年的文化心态与成就。限于篇幅，尚有如下观点作为余话：
一、 明代俗曲同样体现有汤显祖“四梦”的人文精神。
不可否认，汤显祖重“雅”趣，“四梦”倾向于“雅曲”。摆脱官场藩篱后，汤显祖通“俗”而意境超“俗”。明中后期的文坛，前后七子倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，以此为发端，崇尚“真实”、“自然”，反对一味玩弄文字的“台阁”体。在戏曲和小说领域，尤以徐渭、李开先、冯梦龙，以及反对礼教、强调自然人性的李贽最为典型。
正如元代“朝阳鸣凤，不可与凡鸟共语”的马致远，这也是汤显祖作为儒家名贤与清初布衣文人李渔的区别。故而，汤显祖更为正统文坛及词坛、曲坛、剧坛所赞赏。与此相应的是，当时曲坛上俗曲泛滥。雅俗互映，同样体现有明代中后期的人文精神，如老庄的避世隐居观念和讽刺官场险恶带来的佛道出世思想（见附录）。
二、 “四梦”对《长生殿》和《桃花扇》的影响及局限。
“四梦”是关于人生命运的宏大叙事。
其宗教精神，依托于天、地、鬼、神；人生哲理，依托于老、庄、佛、道；文化形态，是以“情”为枢纽的“诗剧”。这些，都对清初康熙年间的曲坛双璧——《长生殿》和《桃花扇》产生了影响。
《长生殿》与《桃花扇》的作者洪昇与孔尚任都是儒家文人，人生境遇和创作经历与汤显祖相仿。二人都出生于名门望族，都进入过京都国子监。二人都命运不济、仕途不佳，经历过人世沧桑后专治词曲。二人都有深厚的文化根底，对词曲的文字和音韵都严格推敲。《长生殿》和《桃花扇》作为成名之作，创作都曾三易其稿，有十年或以上。定稿时，二人都在“知天命”之后。洪昇《长生殿》定稿于41岁（康熙二十七年，1689）；孔尚任《桃花扇》定稿于51岁（康熙三十八年，1699）。“双璧”之间相差十年。
《牡丹亭》的“至情”观念对洪昇《长生殿》有明显的示范作用。
《长生殿》被清初相国梁清标称作是“一部闹热《牡丹亭》”。注220至于表现李杨帝妃爱情的“占了情场，弛了朝纲”，阐发“乐极哀来，垂戒来世”的“情悔”的哲理，所谓“情缘总归虚幻”，希望能“清夜闻钟，遽然梦觉”，则并未超越汤显祖《南柯梦》和《邯郸梦》的“游仙入道”和“立地成佛”观念。至于后半部分月宫团圆的“曲终奏雅”，则体现为源于礼乐的中国古典戏曲的传统。其实，《牡丹亭》最后也是“曲终奏雅”的大团圆。
孔尚任的《桃花扇》在十年后问世。他很认可汤显祖的“传奇”观，注221同样体现有“四梦”中的“归隐入道”观念。但是，《桃花扇》并不采用唐宋传奇的“复古”题材，而是采用为时未久的时人时事，注222并且也没有以“情”的大团圆为结尾。所谓“南朝兴亡，系之桃花扇底”，注223基本情节结束后，《入道》的煞尾诗写道：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”后两句“不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”是针对《长生殿》的帝妃爱情而言的。《长生殿》李杨之“情”，有“女色误国”影子，孔尚任认为仅作儿女浓情“情悔”的“兴亡之叹”不够，应该是“场上歌舞，局外指点”，注224给人以更深刻的思考和启迪，所以《桃花扇》进一步提供了“权奸误国”的历史性经验教训。
尽管剧中依然很赞赏李香君与侯方域的坚贞爱情，却在《入道》一出作了不团圆的处理。当二人历经坎坷后在栖霞山重逢，准备互诉衷肠的时候，老道张薇大喝一声：“呀呸，两个痴虫！你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根割它不断么？”于是，二人“遽然梦觉”，各自修真学道而去。
在全剧结尾，孔尚任同样添加了“叹兴亡”。在“续四十出”《余韵》里，画家苏昆生、说书人柳敬亭和老赞礼三人作渔樵状，拍板说唱，叹南朝兴亡。正如《三国演义》卷首词《西江月》，“白发渔樵江渚上，……古今多少事，都付笑谈中”。也正如《长生殿》里的乐工黄幡绰，在流落江湖后以《九转货郎儿》叹大唐帝国兴亡。
所以，《桃花扇》作为原创性的历史剧，在一定程度上跳出了汤显祖“四梦”中“至情”、“隐逸”、“入道”、“升仙”的观念，其戏剧观更上了一层台阶。
三、 汤显祖的“复古”与欧洲莎士比亚的“文艺复兴”。
与汤显祖同时代的英国戏剧家莎士比亚，同样弘扬的是“儿女浓情”的人性，被誉为欧洲“文艺复兴”的标志。同样是以复古来体现新思想、新观念，但汤显祖《牡丹亭》所代表的人文思潮仅仅被认为是中国文坛的“复古主义”。
莎士比亚（1564—1616）与汤显祖的生平颇有相似之点。莎士比亚戏剧同样采用古典题材和民间神话传说，语言采用绚丽的散文诗，可以说是古典诗剧。莎士比亚“弱冠”时期也在故乡结婚，随后到“京都”伦敦加入所谓“宫廷大臣剧团”。在伦敦的二十余年间，他对喜剧、历史剧到悲剧、浪漫剧，乃至由悲而喜的传奇剧，都进行了全面而成功的探索。还作为股东之一，与人合作在泰晤士河边兴建“环球剧场”作为演出基地。四十八岁左右（1612），在“知天命”之前，他告别了伦敦，回故乡斯特拉特福定居。
二人回乡的目的和结果截然不同：汤显祖为了从文，弃官回乡，晚年“化蝶”而获得了曲坛成就，直到六十六岁病逝。莎士比亚晚年回乡之后再无作为，四年后病逝于故乡（1616），是年五十二岁。
莎士比亚除了在剧坛上久负盛名的悲剧、喜剧、浪漫剧之外，回乡前创作的“传奇剧”以往评价不高，情节表现个人命运由不幸而团圆。其实，就其晚年的人生心态和富有哲理的优美精辟的语句而言，也很值得深入探讨研究，如《暴风雨》。其中，悲欢离合的传奇性情节，以及惩恶扬善的道德哲理，在古典戏剧范畴中是世界性的，汤显祖的“四梦”创奇与之有异曲同工之处。
在莎士比亚之前，中古十三世纪末，意大利诗人但丁（1265—1321）创作了长诗《神曲》。《神曲》阐述但丁在人生中途做的一个“梦”，表现他在地狱、炼狱（净界）、天堂里分别与各种灵魂过从交谈，同时表现他对真理的追求。因此，但丁被誉为欧洲文艺复兴的开拓人物。
在莎士比亚之后，十九世纪初，德国诗人歌德（1749—1832）创作了长篇诗剧《浮士德》。《浮士德》始写于歌德四十八岁（1797），十一年后在他五十九岁（1808）时第一次付印面世。在歌德逝世第二年（1833），《浮士德》才作为遗作刊发了第一部分。其时，离始创已有三十年，在定稿的时间上超过了《长生殿》《桃花扇》“三易其稿”的十年有余。
《浮士德》的故事是：从事枯燥乏味的科学研究的学者浮士德，用灵魂与魔鬼打赌，希望尝试荣华富贵。他返老还童，经历了人生浮华、政治生涯和对古典美的追求。他与美女海伦结合，但又遭遇到了孩子的夭折。最后，天使们用爱心和填海造陆的理性力量打败了魔鬼，浮士德回归到了希腊。
希腊是欧洲文艺复兴源头。在《浮士德》中，情与理的冲突、神与鬼的冲突、美与丑的冲突、雅与俗的冲突，都表现为欧洲文艺复兴思潮。其实这些冲突在汤显祖的“四梦”中也类似的体现。不妨说，“四梦”作为古典题材诗剧，在国际性的文艺复兴思潮中表现为浓郁的中国特色。
倘若没有进入晚年的世间沧桑和情感体验，这些名著中的形象难以描述和刻划得如此沁人心脾。不过，“四梦”中的“至情”也罢，老庄也罢，佛道也罢，毕竟都只是一己之情，有中国封建社会的烙印。不像18世纪末德国贝多芬作曲席勒作词的《第九交响乐》“欢乐颂”，表现为民生的大众之情和公众的自由博爱之情：
欢乐女神圣洁美丽，灿烂光芒照大地。
我们心中充满热情，来到你的圣殿里。
你的力量能使人们消除一切分歧，
在你的光辉照耀下面人们团结如兄弟。
附录：
俗曲举隅。
明代俗曲中多花间词，在文坛上如汗牛充栋。此处略举与儒家人生观念相通的俗曲数例，可见撰写俗曲的无名文人与汤显祖在人生观念上是相通的：注225
《古山坡羊·归隐》：打破功名一弄，跳出黄粱一梦。╱束腰解带，摘下乌纱重。╱撞开龙凤笼，遁脱狼虎丛。╱高车驷马，抵死抬不动。╱绿水青山，余生还可逢。╱天空，游心鱼鸟中。╱从容，漫寻鸥鹭踪。
——与老庄“避世”的观念相通。
《水仙子·愤世》：蝇头利蜗角闹嚷嚷，蚁阵蜂衙处处忙，呼牛道马乔模样。╱暗藏着参与商，霎时间祸起萧墙。／平地里翻成浪，满天空露结霜。分甚么红紫青黄？
——与《南柯记》观念相通。
《朝元歌·远是非》：名场利场，多少蛇蝎党。╱花香酒乡，多少蜂蝶攘。╱处处干戈，家家罗网，平地里风波千丈。╱祸起萧墙，清白正直总是殃。╱闭口若括囊，箝舌似探汤，是非虽广，飞不到达人头上。
——与《邯郸记》观念相通。
《朝元歌·无官身轻》：勋隆业隆，富贵三生梦。╱官荣禄荣，罪恶千钧重。╱玉带邀酸，乌纱头痛，六尺躯千般踢弄。╱暮鼓晨钟，人生哪知万事空。╱日日虎狼丛，朝朝麟凤笼，前呼后拥，总不如浇园抱瓮。
——与佛道观念相通。
作者单位：中国传媒大学艺术研究学院 戏剧戏曲研究所