第三节 北京说唱的成熟阶段及其特点

有清一代，中国传统民间文艺进入鼎盛时期，北京说唱成为此期文艺活动的典型代表。满族皇室的重视、整体文化生态的鲜活均促进了北京说唱文艺的繁荣。确切地说，北京说唱艺术的繁荣是从乾隆朝拉开序幕的，一直持续到清末民国初年。乾隆至道光年间，北京刊刻、传抄了多种北京小曲、杂曲，如乾隆九年（1744）北京万隆斋刻本《万花小曲》；乾隆初刻本《丝弦小曲》；乾隆六十年（1795）《霓裳续谱》刻本更成百曲狂欢的典范之作；嘉庆时抄本《时兴小唱钞》，共抄录北京流行小曲二百六十七首；道光年间则有《北京小曲钞》《时兴杂曲》等。这些唱本主要局限于小曲类，却预示着说唱艺术的整体辉煌即将来临。具体而言，清代北京说唱主要有以下三大特点：

一、皇室参与，百戏入宫

北京地区的说唱从来都与皇室有关联，有清一代此种关系直接推动了说唱艺术的兴盛。满族本以能歌善舞著称。《隋书》中便记载满族先人靺鞨人至长安拜谒，“高祖因厚劳之，令宴饮于前。使者与其徒皆起舞。其曲折多战斗之容” 61。至金代，宫廷音乐十分丰富，其中的“本朝乐曲”即满族民间歌曲形式。《金史》中记载了金代皇室丰厚的音乐资源与设置：“传曰：‘王者功成作乐，治定制礼。’岂二帝三王之弥文哉！盖有天下者，将一轨度、正民俗、合人神、和上下，舍礼乐何以焉。金初得宋，始有金石之乐，然而未尽其美也。及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。其隶太常者，即郊庙、祀享、大宴、大朝会宫县二舞是也。隶教坊者，则有铙歌鼓吹，天子行幸卤簿导引之乐也。有散乐。有渤海乐。有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲，史录其一，其俚者弗载云。” 62这里可谓将中原音乐、塞外音乐融为一家，颇有百乐雅集之意。史料中还描写了金世宗时的一次皇室娱乐活动的细节，十分珍贵：

世宗大定九年十一月庚申，皇太子生日，上宴于东宫，命奏新声，谓大臣曰：“朕制此曲，名《君臣乐》，今天下无事，与卿等共之，不亦乐乎？”辞律不传。十三年四月乙亥，上御睿思殿，命歌者歌女直词，顾谓皇太子曰：“朕思先朝所行之事，未尝暂忘，故时听此词，亦欲令汝辈知女直醇质之风。至于文字、语言或不通晓，是忘本也！”二十五年四月，幸上京，宴宗室于皇武殿，饮酒乐，上谕之曰：“今日甚欲成醉，此乐不易得也。昔汉高祖过故乡，与父老欢饮，击筑而歌，令诸儿和之。彼起布衣，尚且如是，况我祖宗世有此土，今天下一统，朕巡幸至此，何不乐饮！”于时宗室妇女起舞，进酒毕，群臣故老起舞，上曰：“吾来故乡数月矣，今回期已近，未尝有一人歌本曲者，汝曹来前，吾为汝歌。”乃命宗室子叙坐殿下者皆上殿，面听上歌。曲道祖宗创业艰难，及所以继述之意。上既自歌，至慨想祖宗音容如睹之语，悲感不复能成声，歌毕，泣下数行。右丞相元忠暨群臣宗戚捧觞上寿，皆称万岁。于是诸老人更歌本曲，如私家相会，畅然欢洽。上复续调歌曲，留坐一更，极欢而罢。其辞曰：

猗欤我祖，圣矣武元。诞膺明命，功光于天。拯溺救焚，深根固蒂。克开我后，传福万世。无河海陵，淫昏多罪。反易天道，荼毒海内。自昔肇基，至于继体。积累之业，沦胥且坠。望戴所归，不谋同意。宗庙至重，人心难拒。勉副乐推，肆予嗣绪。二十四年，兢业万几。亿兆庶姓，怀保安绥。国家闲暇，廓然无事。乃眷上都，兴帝之第。属兹来游，恻然予思。风物减耗，殆非昔时。于乡于里，皆非初始。虽非初始，朕自乐此。虽非昔时，朕无异视。瞻恋慨想，祖宗旧宇。属属音容，宛然如睹。童嬉孺慕，历历其处。壮岁经行，恍然如故。旧年从游，依俙如昨。欢诚契阔，旦暮之若。于嗟阔别兮，云胡不乐。 63

由上可知，满族皇室很早便有创曲并吟唱的传统。至清代，皇室对音乐的喜爱程度似有过之。朝鲜申忠一《建州纪程图记》记载，1595年努尔哈赤宴前亲操琵琶为歌舞伴奏，弹曲时“耸动其身”。入关之后，北京皇宫中开始有了说书艺人。《骨董琐记》记载，有韩生“善评话，顺治中尝供奉内廷” 64，韩生即韩修龄。这是早期清宫中的说唱记录。康熙皇帝曾亲自歌舞为母祝寿，至“极欢乃罢”。

文化史上著名的花部、雅部之分，一般认为源于乾隆皇帝的南巡。李斗《扬州画舫录》云：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。” 65赵翼《檐曝杂记》云乾隆十六年（1751）冬，皇太后六十寿辰，京城自西华门至西直门外，十余里“每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐” 66。清廷虽然多次颁布禁演令，但民间文艺的巨大魅力依然难挡，连皇帝本人都浸染其中。乾隆皇帝本身精通六艺，对民间文艺兴趣颇浓，相传在宫中曾自唱鼓词类曲艺：

每年坤宁宫祀灶，其正炕上设鼓板，后先至，高庙驾到，坐炕上，自击鼓板，唱《访贤》一曲，执事官等听唱毕，即焚钱粮，驾还宫。盖圣人偶当游戏，亦寓求贤之意，不知何独于祀灶时唱之？此仪睿皇则不唱，鼓板亦不设矣，盖非国初旧仪也。 67

李家瑞先生认为：“据此推想，大约乾隆帝也是会唱大鼓书的，因为现在北平歌唱书词之中，惟有大鼓书是击鼓板的，而大鼓书中即有一本名为《访贤》，乾隆帝祀灶所唱的，亦许就是此本。” 68这一推测是有道理的。另据《八角鼓闻略》考证：“太平歌词，即八角鼓，因词中之群曲多御制之凯旋歌，故曰太平……阿文成将高宗御制之《大有年》《万民乐》《龙马吟》《飞黄词》等满语之歌译汉……以掳得番苗之乐曲……使军士合奏而歌之，相传今之群曲，即创于此。” 69由此可知，乾隆还亲自创作了《大有年》等军歌小曲，对后世的说唱艺术产生了不小的影响。在此背景下，才可理解清代北京说唱中的诸多谜团。如车王府子弟书有一篇名叫《喜舞歌》，开头即云“喜起舞曰于铄皇清，受命于天贺升平。光延鸿祚千秋乐,亿万斯年表大清” 70。初读此诗会不知所云，而联系皇室的文艺活动则可迎刃而解。清皇宫中有一种舞叫喜起舞，“喜起舞用于筵宴” 71。原来，子弟书中的唱词表现的是皇宫宴会的欢乐场景，充分彰显了北京民间说唱与皇室的互动关系。

另外，在《霓裳续谱》中有大量的“万寿庆典”的曲词，如：

五谷丰（二段第一）

【朝天子】太平鼓齐，喧庆贺丰年，万寿曲唱无疆，海屋筹添，比南山在先，满乾坤河清海晏，皇恩似天，万万民瞻圣颜，乐然，喜千秋奇花开遍，效尧天，谁曾见，（重）○太平鼓响叮当，太平歌词庆吉祥，太平天子朝元日，太平景象庆吾皇，○太平鼓响当叮，太平千秋永升恒，太平民歌太平世，太平万福与天同，○太平鼓舞金阶，太平盛世万国来，诚祝当今千秋岁，诸邦仰赖圣贤才，○太平鼓响连天，太平军民庆寿诞，丰衣足食家家乐，五谷丰登大有年，【千秋岁】景星明，更有那庆云应，福六合舞踏歌咏，各表虔诚，（重）亿万巩皇图承天命，太平鼓声声应，太平歌人人听，听者齐欢庆，庆天禧有象，浩荡难名。 72

可以说，清宫皇室对北京说唱的重要影响在于改变了俗乐的民间性，使之具有主流价值形态的意味。乡土野风吹入京城便沐浴了皇恩浩荡，这是前朝无法比拟的。随着清宫升平署的成立，各种民间文艺在皇室的演出，逐渐形成了固定的程式，且几乎涵盖了所有的民间曲种。北京说唱奔走于宫廷贵胄与市井庶民之间，成为清代文化中一道独特的风景线。清末慈禧对曲艺的喜好形成了百戏入宫的场面，如双簧名家黄辅臣曾入宫演出。这些活动在某种程度上促进了岔曲等艺术的精致化与高雅化。

二、满汉合璧，技臻完善

清代至民国的三百多年中，北京说唱艺术与姊妹艺术互相影响，旧调之外，复添新声，数量剧增。据《北京传统曲艺总录》记载，此期北京流行的唱本共有四千余种，如果再算上失传的口头演出本及近些年来新发现的唱本，其数量恐怕有近万种之多。这些泛黄的小册子虽非三坟五典，所演之曲亦非黄钟大吕，但在市井细民中之影响却不可小觑。它承载了庶民的日常理想与生命悲欢。

新兴曲种脱颖而出，异彩纷呈。《燕京岁时记》云：

京师戏剧，风尚不同。咸丰以前，最重昆腔、高腔（即弋腔）。高腔者，有金鼓而无丝竹，慷慨悲歌，乃燕土之旧俗也。咸丰以后，专重二簧，近则并重秦腔。秦腔者，即俗所谓梆子腔也。内城无戏园，外城乃有。盖恐八旗兵丁习于逸乐也。戏剧之外，又有托偶、影戏、八角鼓、什不闲、子弟书、杂耍把式、像声、大鼓、评书之类。托偶即傀儡子，又名大台宫戏。影戏借灯取影，哀怨异常，老妪听之多能下泪。八角鼓乃青衣数辈，或弄弦索，或歌唱打诨，最足解颐。什不闲有旦有丑而无生，所唱歌词别有腔调，低徊婉转，冶荡不堪，咸同以前颇重之，近亦如广陵散矣。子弟书音调沉穆，词亦高雅。杂耍把式即变戏法儿武技之类。像声即口技，能学百鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也。大鼓、评书最能坏人心术。盖大鼓多采兰赠芍之事，闺阁演唱，已为不宜；评书抵掌而谈，别无帮衬，而豪侠亡命，跃跃如生，市儿听之，适易启其作乱为非之念。有心世道者，其思有以禁之也！ 73

上述文献列出了几种清代兴起的艺术：八角鼓、十不闲、子弟书、相声、大鼓、评书，基本涵盖了北京地区的主要说唱形式。那么，这些说唱的表演语境又如何？在车王府鼓词《刘公案》中，流畅生动的笔触描绘了京城说唱的百态诸相：

不表众人回去，再说刘大人爷儿两个，还是像上任来的那个景，乔装改扮，一路上盘脚，饥餐渴饮，晓行夜住，非止一日。那天，来到彰义门。进了城，顺着大街往东走，到了菜市口，朝北一拐，又进了宣武门。刘大人抬头观看。

这清官举目抬头看：北京城，果与外省大不同，各样铺面全都有，茶轩酒肆闹哄哄。来来往往人不断，净都是，奔奔忙忙为利名。还有那，各样江湖无其数，大人留神看分明：头一档子是八角鼓；第二档，惯说评书是佟亮公；三档就是《施公案》，这人在京都大有名，他本姓黄叫黄老，“辅臣”二字是众人称，说的是，施公私访桃花寺；西山庙内拿恶僧。大人看罢又往北走，这一档子更不同：有个人，黑不溜秋像个鬼，年纪四十有余零。头上戴着花一朵，胡子叫胭脂染了个通点红！绿绸子裤子敞裤脚，你瞧他，扭扭捏捏来往行，两根弦胡琴拿在手，拉的是：“姐儿南园栽大葱。”拉够多时他就唱，这小子，浪不溜丢开了声，唱的是：潘金莲勾搭上西门庆，来了个，替兄杀嫂的名武松。众明公，要问此人名和姓，他就是，胡琴黑子，外号叫作“色公虫”！大人看罢又往北走，这一档子倒受听：原是评书说得好，喉咙响亮吐字清，说的是，《锋剑春秋》燕孙膑，走石飞沙闹秦营。众明公，要问此人名和姓，号叫老黑本姓滕。大人看罢又北走，只听那，锣鼓喧天响又鸣。

刘大人爷儿两个又往北走，只听那锣鼓喧天，人声喊叫。

忠良举目观瞧，有一个白布大帐围着，并不知里面是什么玩意儿。大人看罢，不解其意，扭项回头，望张禄说：“这白布帐子围着的，是什么东西？”张禄听说，说：“那是玩老虎的。”

大人闻听，说：“哎呀，伤人之物，也弄来玩耍，可见得人能！”

大人说罢，又向北走，只听那东边鼓声震耳。

这清官，举目抬头观仔细，只听那牛皮鼓打响嘣嘣，他手中，还拿一副核木板，上边穗子是大红。你瞧他：一边打鼓一边唱，指手划脚不安宁，起来坐下身不定，使得他，汗似瓢泼一般同。唱的是：咬金下了瓦岗寨，带领一盟众弟兄，一心想要坐天下，大破孟州一座城。有人问他名和姓，他本是，久惯擂鼓的秦记生。刘大人，看罢多时心明亮，说道是：“这玩意儿出在我们老山东。想必是，年景有限柴米贵，饿得慌，情急无奈才跑上京。”大人想罢又北走，只听那，哗啦啦山响不绝声。有个人，光着脊梁当中站，手拿着，一杆铁叉绕眼明，来来往往浑身滚，好一似，粘在身上一般同。众明公，要问此人名和姓，他本是，榆垡人氏叫黑熊。这大人，瞧罢多时又北走，这一档子闹得凶：仔细看，三人原来没有眼，都是金行的老先生，一个个，号天宿地招人笑，这一个，故意又挤瞎眼睛。众位要问名和姓，他就是“跑瞎子”，八怪之中也有名。大人看罢又北走，西单牌楼眼下横。

刘大人爷儿两个，瞧看之间，到了西单牌楼根底下咧。爷儿俩雇了辆羊车，大人在里头，小内厮跨辕，一直地向北而走。 74

上述资料描写的是乾隆时期北京几种说唱的表演细节，包括八角鼓、评书、鼓书等。

此期旧有曲种也不甘寂寞，焕发新意。如小曲，在明代已风行北京，清代更有过之。刘廷玑《在园杂志》记载了康熙时期的小曲传播情形：“小曲者，别于昆弋大曲也，在南则始于《挂枝儿》……一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。……在北则始于《边关调》。盖因明时远戍西边之人所唱，其词雄迈，其调悲壮，本《凉州》《伊州》之意。……再变为《呀呀优》。《呀呀优》者，《夜夜游》也。或亦声之余韵，《呀呀哟》，如《倒扳桨》《靛花开》《跌落金钱》，不一其类。又有《节节高》一种。” 75

总体而言，清代至民国北京的曲种有以下特点：

1.满人创曲与改曲

清代北京说唱曲种的文化特色在于，很多曲种是由满族子弟创作的，彰显出清代独特的满族风情。如子弟书、岔曲、连珠快书、梅花大鼓等。

岔曲已成为旗人文化的代表，近年来颇受重视。八旗后裔、岔曲名家溥叔明先生认为，岔曲的特点在于“雅”：“实近代俗曲之最雅者。予髫龄即深喜之，以其束缚少而变化多也。” 76崇彝《道咸以来朝野杂记》记载其起源：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大、小两金川。奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，简称为槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之讹也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。” 77《升平署岔曲》一书的引言所记略同，只是“文小槎”之名作“宝小岔”。《江湖丛谈》颇为详细地记载了其渊源：“按八角鼓之源流，系始于清朝中叶。乾隆时代有大、小金川之乱，帝命云贵总督阿桂兵伐金川，讨灭戎人。讵阿桂领兵前往，战斗日久，战绩毫无。因所率之兵皆为满人，不习山战。后阿桂思一攻山之法，命兵士以草料和泥，用布为斗，将泥置斗中抛于山岭之上，迨经雨浸，泥中草滋生甚长。阿桂晓谕将士攻山之法，然后进兵攻山，鼓声击动，清兵攀起，登山而上，踏破叛军之营寨，因之获胜。当于战息之时，阿桂见军中将士思归，想以安慰军心之法，乃以树叶为题，编就各种歌曲，教导军兵演唱，使其乐而忘返。所歌之曲儿曰‘岔曲’，以树木生岔而言。相传如此，也无可考。在早年所唱之‘岔曲’，有‘树叶黄’之旧调，即乾隆降职召还帝都时，阿桂统兵回京，鞭敲金镫响，齐唱凯歌还。其凯旋之歌亦‘岔曲’也。兵至帝都，乾隆亲迎至卢沟桥畔，因讨平金川有功而为兴建碑亭，赐宴奖功。帝复闻兵在金川时，曾以树叶编为歌曲之词，又经臣宰上奏，遴选八旗子弟成立八角鼓儿，排演日久，甚为优美，满民争相演习，八角鼓儿普及于故都矣。当奏曲时所用之八角鼓，其八角即暗示八旗之意。其鼓旁所系双穗，分为两色，一为黄色，一为杏黄色。其意系左右两翼。至于鼓之三角，每角上镶嵌铜山，总揆其意即三八二十四旗也。惟八角鼓儿只是一面有皮，一面无皮且无把……鼓无柄把，取义永罢干戈，八角鼓儿之意义不过如此。斯后曲词盛兴，有内务府旗人，司徒靖辕者号‘随缘乐’，寓居城内，因不堪繁华市之嚣烦，乃往西山投一别墅而休养，感于身世，研究八鼓角儿曲词，编有杂牌之曲，是乃单弦渐兴也。单弦曲牌十分丰富，据说有一百多个。” 78

上述关于岔曲的资料大多提到它与清军乐的关系。但须说明的是，岔曲并非来源于军乐。乾隆时出版的《霓裳续谱》中就有“平岔”“慢岔”等名字，可见它至迟在乾隆朝已出现并流行。闲窗偶赋之意、风花雪月之情是其标志性的文本内涵，与元代以来的小令、明清民歌十分相似。因此，笔者较赞同章学楷先生的观点：“它由民歌及戏曲高腔中的曲调发展而成，曾在军中传唱，后流入北京，为旗籍子弟所喜爱。他们在演唱中，逐渐把基于民歌时调形式的岔曲，发展成为最具民族风格和艺术特色的一个独立的曲种。继而在岔曲的基础上，发展形成了北京八角鼓艺术体系。” 79

连珠快书又名连珠调、联珠串词、快书，形成于清代嘉庆、道光年间。最初说唱中长篇书目，后来专唱短段，流行于北京、天津、沈阳等地。清嘉庆、道光年间，京郊南苑民间艺人高显臣用自创的慢板、快板两种曲调（一说为牌子曲【数唱】和【一串铃】），自弹自唱中长篇书，书目有《隋唐》《说唐后传》等。后入城献艺，名噪一时，听众口头赞誉说“真讲气力高显臣的快书”（见子弟书作品《郭栋儿》），称唱连珠快书的为“唱高显臣的”。随后，内城旗籍子弟纷纷学唱，并开始将《秦琼观阵》等摘编成短段演唱。 80

咸丰、同治年间，北京旗籍子弟奎松斋的出现，使快书渐趋定型。奎松斋原名奎龄，擅唱岔曲、单弦牌子曲、连珠快书。他精通音律，文化素养较高，通过演出实践对连珠快书进行了一系列革新。连珠快书的唱词以七字句、十字句为基本句式，每个曲目通常由“诗篇”“书注（录）头”“春云板”“流水板”“话白”“联珠调”六部分组成。唱腔为上下句结构，唱段中常使用垛子句。 81这种系统化的改革无疑提高了该曲种的整体水准。

又如旗人玉瑞（梅花馆主）自创梅花大鼓。此种说唱文辞雅致抒情，适合八旗文人自娱吟唱。清末梅花大鼓逐渐发展成重要的鼓曲形式。又如莲花落，本为唐宋时期传承下来的古老曲艺。宋普济修《五灯会元》云：“俞道婆常随众参琅琊，一日闻丐者唱莲花落，大悟。” 82《清稗类钞》亦云：“乞丐截三寸竹为两，以绳贯其两端，指捩之作声，歌而和之，作乞怜及颂祷语，亦有演故事者，名之曰莲花落，亦曰莲花闹，然所陈率鄙诞俗媟不入耳之词也。” 83可见其卑下。1930年前后，日本汉学家泽田瑞穗搜集了大量此类的“乞儿歌”，包括贺登科一首、祝寿一首、贺建楼房二首、坊肆开张二首等。 84其特点是出口成章，随声成歌，唱完即忘，不复存记。清代之后，北京的旗籍子弟开始演唱莲花落，从而提升了此曲种的艺术水平。旗人创曲本为“清门”，即以自娱为主，形成了独特的“满族—文人—说唱”的互动场景。这在其他地域中是极难见到的。到民国初年，随着八旗子弟家境落寞，下海人数增多，各种曲艺延续了其最后的繁荣。

2.乡土之风，外曲入京

除子弟书等外，清代还有大量曲艺是由外省流传入京的，最终经过岁月之磨合而成为极受欢迎的京城曲种。这充分体现出北京文艺海纳百川之势。京城的开放与包容，再加上运河南北沟通之便利，各种民间艺术越过山川、经众口腾播而栖息于此。它们浸染着乡野的气息，也在岁月磨砺中增加了京腔，最终成为北京说唱中的生力军。此类曲种占北京曲种的半数以上，如快板书、山东快书、二人转、山东琴书、山东大鼓、河南坠子、西河大鼓、竹板书、拉大片、马头调、北京琴书、奉天大鼓、京韵大鼓等。下举京韵大鼓说明其流变过程。

京韵大鼓，近二十年来一提到此曲种，在人们印象中，便是那首由骆玉笙先生演唱的《重整河山待后生》。随着电视剧《四世同堂》的播出，此曲传遍大江南北。京韵大鼓的源起，乃由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，主要流传于京津两地。木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称之为京韵大鼓。木板大鼓的唱腔为板腔体，伴奏乐器只有鼓和板，进了北京以后，增加了三弦伴奏。艺人们走街串巷过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活，被称为“逛街儿”的江湖调或怯大鼓。 85京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，间或有加入嵌字、衬字及垛句等情形。每篇唱词从几十句到数百句不等。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。代表曲目有《包公夸桑》《玉堂春》《单刀会》《战长沙》《博望坡》《刺汤勤》《白帝城》《探晴雯》《黛玉焚稿》《丑末寅初》《风雨归舟》等。 86

民间艺人对于“大鼓”等艺术的起源有着不一样的解释。不同于学者对于文献的爬梳整理，在民间场域中的艺术概念往往来自师徒口传，代代口传中自有民间的叙述肌理与乡土之趣。著名京韵大鼓演员白凤鸣就从他的师父刘宝全等人那里听到过不少传说。在民间艺人的口传中，大鼓的起源有如下说法：北宋时庙里就有唱“变文”的，讲佛经故事。后来真宗下令禁止演唱，“变文”遂告绝迹。但也有用“变文”的方法讲唱故事的，就是活跃在勾栏瓦舍里的“说话”艺术。赵令畤的鼓子词与今天的大鼓是不一样的。“诸宫调”分为弹词和鼓词。弹词就是“陶真”，宋朝灭亡以后流入南京、杭州一带，逐渐成为后来的评弹；但仍然保留在黄河流域的就是今天的大鼓。北宋时农村就有说“三十六友”故事的。元代社会动乱，民间艺术得以发展，施耐庵根据“三十六友”的故事编写《水浒传》，据说最初是韵文的。他把一人变成三人、一事变成三事。老本韵文版“像赞”就是韵文的印证。明代禁止演唱《水浒传》，不少艺人失业。传说有父子二人，其女嫁一穷秀才，秀才屡次考试未中，就替他的岳父编写鼓词。《大明兴隆传》就出自其手，后又编写《炮打乱柴沟》—歌颂燕王扫北，于是鼓词由此发展起来。永乐十八年（1420）燕王北迁，带来很多艺人，又因一时不能进京，停在河间一代落户。河间府是四通八达的码头，有胡、梅、青、赵四门艺人组织行会，以后元、亨、利、贞、福、如、东、海，共培养了八辈艺人。著名京韵大鼓演员刘宝全即是梅家门的。早期著名的艺人胡十、宋五、霍明亮都是河间一带的艺人。以后流入东北，就是东北大鼓；流入山东，就是山东大鼓。 87

3.说学逗唱，技艺成熟

美国学者刘易斯·芒福德在《城市发展史—起源、演变和前景》一书中写道：“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。……城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。” 88可以说，相声等语言类的文艺活动与北京城市的发展、市井的生机有密切的联系，颇有地域特色。相声、数来宝、太平歌词这几种曲艺往往互相渗透、互相影响，形成兼容性与诙谐性的特点，艺术渐趋成熟。

相声的渊源可推至唐宋之前，到宋代已有“像生叫声社”。李声振《百戏竹枝词》云：“围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。” 89这里提到表演相声时用青纱隐身，是清代北京相声一种独特的表演方式，即暗相声。“暗相声者，是用帷幕遮盖，一人入内能学多人声音。所学者如《五子闹学》，能学出五六人之语音。” 90此种相声实乃口技，早年颇受欢迎。据文献记载，光绪年间，嘉善夏晓岩寓京师，招集同人至什刹海作文酒之会，其地多鸟。酒半，有善口技者献技，立于窗外效鸟鸣，雌雄大小之声无不肖，与树间鸟相应答。及毕，询问其名，则曰姓张，人以其能做百鸟之声，皆呼曰百鸟张。 91

太平歌词既是独立的北方曲艺形式，又是相声技艺的重要形式。传统相声演员一定要会数来宝和太平歌词。太平歌词是用两片竹板伴唱的一种北京民间小曲，是由莲花落的曲调演变成的。1939年，金受申在《立言画刊》撰文指出，“莲花落和什不闲腔调相同，实有分别，一个人手敲竹板唱的为莲花落。几个人分唱、加插科打诨的为什不闲，又名拆唱莲花落，有时还可以加锣鼓” 92。清末，慈禧太后经常宣召民间艺人进宫去演唱，有一次莲花落艺人赵星垣（艺名抓髻赵）进宫去演莲花落，慈禧听后大为夸赞，说：“他唱的是文武忠勇孝贤良，颂扬的是国泰民安。”遂赐名叫太平歌词。并召成喜、来喜等人到宫里任专职教习，教太监们演唱。传到宫外以后，艺人们也沿用了这一名称。相声演员在开场前招揽观众或中间加演时都演唱太平歌词，在当时这是演员的必修课之一。他们演唱时把两片竹板夹在右手上，运用手指、腕子的变化，发出轻重和连环点来，作为伴奏。 93从莲花落到太平歌词，经过民间艺人的不断完善，相声艺术融汇兄弟技艺，渐趋成熟。

清代至民国时期北京的说唱在前代基础上渐趋完善，许多艺术完成了由粗到细的飞跃，如数来宝和莲花落。数来宝在明代已经出现，起初多为半乞丐式的沿街乞唱行为。当时北京一带有索、李、朱三家。清代以后数来宝逐渐定型，成为一门韵诵式的数唱艺术。其唱词大都是即兴编唱，依一定的程式，凭借着演员自身丰富的生活阅历和即兴创作的才能，讲今说古，类编排比，夹叙夹议。二十世纪四十年代初，享名京津的相声演员戴少甫学习天桥的数来宝，将它加工成相声来演出，使数来宝更富诙谐灵动的气息。他扮演数来宝艺人，于俊波扮演大掌柜，表演增添了很多“包袱”和趣味。如：

打竹板，往前赶，眼前来到理发馆。

男剃左，女剃右，僧道两家剃前后。

先刮脸，后扫眉，剃完还打五花锤。

先敲肩，后敲背，起个名字叫“放睡”。

东三省，三宗宝，人参、貂皮、靰鞡草。

天津卫，三宗宝，鼓楼、炮台、铃当阁（读“搞”）。

北京城，三宗宝，人情、势力、脑袋好。

傻子也有三宗宝，破棉裤、破棉袄、虱子多了不怕咬。

里推外，外推里，大掌柜的就是你。

早知要钱这么难，不如回家种庄田。

早知要钱这么费劲，不如回家拾大粪。

拾大粪，得起早，这才学会了数来宝。

莲花落在宋元明时期多为乞丐所演唱，明徐霖所作《绣襦记》（一说薛近衮作）传奇，卷首有插图《教唱莲花》一幅。演出的地点在北京郊外，画中有乞丐十人表演莲花落，用横笛、锣和拍掌击节伴奏。此图描绘郑元和因金钱荡尽流落街头，沦为乞丐，正与众人学唱莲花落的情景。而到了清乾隆以后，出现了演唱莲花落的职业艺人。他们不再沿街乞讨，技艺渐趋丰富完善，曲调也有所增加，称为“小口莲花落”，以区别于乞丐所唱的“大口莲花落”。 94

总之，在不断的改革、融合之中，才逐渐形成了清中叶后北京说唱的兴盛局面。

三、名家辈出，坤伶独秀

北京说唱盛世的出现，与名家辈出是相辅相成的。几乎每一曲种的盛行都伴随着名家的出现。江南柳敬亭的说书就是说唱史上著名的例子。清代的北京说唱，因名家辈出而彰显价值。这其中最早且最神秘的“大腕”当推石玉昆。石玉昆，字振之，号问竹主人，又称文光楼主，天津人，满族，约为道光年间人。子弟书《评昆论》中记载了石玉昆当年在一家杂耍馆中演出的盛况：

高抬身价本超群，压倒江湖无业民。惊动公卿夸绝调，流传市井效眉颦。编来宋代《包公案》，成就当时石玉昆。是谁拜赠先生号，直比谈经绛帐人……曾到过关闭多年杂耍馆，红牌斜挑破园门。多人出入如蜂拥，我暗猜疑听书何必往来频？进园门一望院中车卸满，到棚内遍观茶座过千人……只见他款定三弦如施号令，满堂中万缘俱寂鸦雀无闻。但显他指法儿玲珑嗓音嘹亮，形容潇洒字句清新。令诸公一句一夸一字一赞，众心同悦众口同音。 95

可见他谈唱皆雅，身价极高。当时约他说书的书馆，人满为患。据清末民国初年单弦牌子曲名宿德寿山说，当时石玉昆的身价很高，各王公府第都经常约他去，每唱一腔，三个小时要二十两银子的代价。后世传颂的《三侠五义》便是根据石玉昆口传本而改编的。

刘宝全是清末民国初年的“鼓王”，他演唱的大鼓魅力无穷。他不仅会唱大鼓，还会唱马头调、弹琵琶、唱石韵，并称“三绝”。1915年，他成立“宝全堂艺曲改良杂技社”，提高了说唱的技术水准，该社经常往返于京津两地演出。刘宝全的大鼓唱腔是综合胡十、宋五、霍明亮三家之长加以创造而形成的。他还把京剧、河北梆子、石韵书、莲花落、马头调等的表现手法熔冶到京韵大鼓的唱腔和表演之中。 96“易河间调为京韵大鼓，所唱之腔，悠扬巧妙，并改善旧有词句，以致仿者日众，称鼓界大王。”“吸收京剧、梆子唱腔及表演程式，对谭鑫培最崇拜，并受过教益，故所唱《长坂坡》《截江夺斗》诸曲，武架子尤妙。” 97同时，他还完善了似说似唱、说唱交融的演唱方法。民国二十七年（1938）他以七十高龄去上海演出，当时《半月戏剧》刊有文章，赞扬他演唱的《单刀会》，说他“精神活泼，音调铿锵，表情尤细腻周密，拔高时清脆流利，如长空鹤唳。走低时圆浑洒脱，如玉盘走珠，状关壮缪庄严肃穆，表鲁子敬矩谨诚厚，不特脸上指上有戏，即眉目腰腿两足间，亦无一不有戏情溢露” 98。

清末民国初年，大量优秀女性说唱艺人的出现颇值一提。当评书、相声等以说为主的曲艺还是男性独霸天下时，在京韵大鼓等鼓曲类艺术中飘来了清新甜美的女性嗓音。她们被称作“鼓姬”“坤伶”。1914年，天桥开设专供女性大鼓艺人演唱的坤书馆，又称“落子馆”。民国初年，京韵大鼓名师王文瑞培养了一大批女演员，民国五年（1916）后有于瑞凤、良小楼等，其中以冯凤喜最著。《天桥曲》云：“自见天桥冯凤喜，不辞日日走天桥。”铁片大鼓女艺人王瑞喜、王凤云以唱《妓女告状》《妓女悲秋》等出名。张恨水《啼笑因缘》中天桥的大鼓艺人凤喜应该是以这些女艺人为原型的。

良小楼和郭筱霞是其中的佼佼者。良小楼，民国初年京韵大鼓演员，当时出版的《民社北平指南》中云：“盖坤书界最享盛名者，只有一良小楼。在未出嫁之前，演唱堂会，每日价二十元，老合界（江湖上的艺人行）多谓为空前绝后之铮铮者也。”郭筱霞，民国年间著名的梅花大鼓女演员，她也擅长唱铁片大鼓和各种时调小曲。民国十九年（1930）开始在天桥各落子馆献艺。民国二十三年（1934）《箴报》选鼓曲女艺人，她名列榜首。后应刘宝全之邀到华北戏院献艺两年，声誉更高，每次演唱才登台即彩声骤起。当时，她与京韵大鼓女演员方红宝、河南坠子女演员姚俊英并称“华北三绝”。她演唱时声情并茂，最拿手的曲目是《妓女告状》，每当唱到“一阵阴风跨进一个女鬼来”时，闻者泪下。 99

坤伶的出现首先是顺应民国新风气之需要。在男女平等、女性独立的文化生态背景下，她们才可以大量出现在都市的公共视野中。对于听惯了阳刚慷慨的男性声音的市民大众来说，女性甜润的歌声，俊丽的身段、面庞令人耳目一新，为说唱艺术带来了独特的审美气息。而男说女唱也成为一种文化的分工。女性在演唱方面也占有一定的优势，由于女性音域较宽，发展了许多花式唱法，到二十世纪二十年代末，女性艺术家开创出一个重要先例，开始用一种独特的女性风格来唱曲艺。“女性承担唱的部分，一个原因是哀婉的旋律体裁和快板书的形式有着根本性的不同。‘说唱’这个词暗示着两者的对立，这种曲艺形式的分类，提供了一个很容易兼容男女艺术家、并在艺术领域形成二元的自然划分。” 100