第一章 北京说唱的概念界定与历史特点
第一节 说唱的概念界定与曲种划分
一、概念界定和研究对象
“说唱”与今日通称之“曲艺”有不同的概念内涵。 1学者曾云，说唱是一个有关曲艺艺术表演形态基本特征的描述或表述性语汇，而非规范确定的曲艺艺术的门类概念。从音乐角度说，“说唱”是与“唱戏”和“唱歌”相区别的泛指概念，其内涵主要包括曲艺中具有音乐性的“歌唱”“说唱”和“韵诵”，或者尚未形成表演艺术形态的民间“说唱”活动，特别是民间文学的创作与传承方式。 2说唱侧重于文学性与唱本分析，而曲艺侧重的是具体曲种门类的表演性与舞台性，如研究清代相关文艺，学者以“说唱文学”为概念时涉及弹词、鼓词、子弟书、宝卷、俚曲， 3以“曲艺”为概念时则涉及评话、评书、相声、莲花落、道情、好来宝、鼓词与弹词。 4
北京说唱主要指流传于北京地区的传统说唱及相关文本形态。这些文学底本的创作者有的是集体传承，有的是民间艺人；还有大量作品是文人的改编本、拟作本。在清代、民国时期，出版的此类作品叫作“曲本”或“唱本”。说唱文学属于民间通俗文学的范畴。郑振铎《中国俗文学史》首章《何谓“俗文学”》中云：
“俗文学”就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。 5
郑振铎将俗文学与民间、大众关联起来，体现出“五四”以来中国学者的现代性视野。在书中，他把俗文学分成诗歌、小说、戏曲、讲唱文学、游戏文章五类。其中，讲唱文学包括变文、诸宫调、弹词、鼓词、宝卷等。在他看来，“讲唱文学”一词是学者“杜撰”的，其特点是“讲”与“唱”的结合：
这种讲唱文学的组织，是以说白（散文）来讲述故事，而同时又以唱词（韵文）来歌唱之的。讲与唱互相间杂，使听众于享受着音乐和歌唱之外，又格外的能够明了其故事的经过。这种体裁，原来是从印度输入的，最初流行于庙宇里，为僧侣们说法、传道的工具，后来乃渐渐地出了庙宇而入于“瓦子”（游艺场）里。 6
讲唱文学主要是“五四”以来一些学者对说唱文学的称呼。除上引郑振铎《中国俗文学史》外，还有叶德均《宋元明讲唱文学》、王季思《宋元讲唱文学的特殊用语》等论著都使用“讲唱文学”。当代学者袁行霈主编的《中国文学史》中,第六编谈到元代诸宫调时使用了“说唱文学”；第八编清代文学谈到弹词、鼓词、子弟书时使用了“说唱文学”。2013年《剑桥中国文学史》中文版面世，其下卷第五章以“说唱文学”为题，专门探讨传统的说唱艺术如变文、诸宫调、宝卷、道情、鼓词、子弟书、弹词、木鱼书、竹板歌、女书文学等。该书认为，“说唱文学”（prosimetric and verse narrative）乃是尚未获得权威地位的文学类型，属于俗文学（popular literature）。 7
大荦而言，“说唱文学”与“讲唱文学”的基本内涵是一样的，只不过当代学者使用“说唱文学”更多一些。因此笔者也将题目定为“说唱文学”。另外，也有学者指出，“讲唱”主要是从唐代讲唱变文中产生的艺术，更侧重于政治宗教的功能。而“说唱”一词更具浓厚的职业意识和消费意识，具有大众性和娱乐性，是“经济发达的背景下城市商业繁荣和新兴市民阶层追求享乐和娱乐的产物，是受制于经济关系的艺术形式” 8。因此，使用“说唱”一词更贴合此类艺术的发展规律。
笔者发现，在郑振铎及袁行霈诸位学者的著作中，说唱部分主要研究的是弹词、子弟书、鼓词等以唱为主的文学艺术形式。而没有将相声、双簧、拉洋片、皮影、快板等表演性艺术包括在内。参考和借鉴以上俗文学和文学史的学术划分，笔者在研究北京说唱或云说唱文学时，并没有把北京曲艺表演的几十种曲种全部介绍出来，而是以鼓词、子弟书、评书、小曲、牌子曲等为主要研究对象，这是因为以上几种类型在文学创作上具有较高的价值。因此，本书不叫“北京曲艺研究”，而叫“北京民间说唱研究”。
本书对于“北京说唱”的相关概念可从两个层面予以考量：首先是作为艺术的“说唱”，主要涉及相关说唱的表演、传承、演出活动以及票房等艺术实践活动，这在本书第三章、第六章有详细论述。其次是作为文学的“说唱”或云“说唱文学”，主要从流传下来的唱本等文本形式入手，分析其文学价值、情感形态及版本流传等。本书第四章、第五章对此有较多阐述。此外，第一章、第二章则以文献为基础，爬梳整理北京地区说唱的历史渊源，分析其地域特色。
本书的文献来源以明清到民国时期北京刊刻、抄录的唱本为主，这些资料主要包括《清蒙古车王府藏曲本》《霓裳续谱》《北京宝文堂俗曲》《京韵大鼓汇编》《百本张抄本子弟书》《新集时调雅曲初集》《新集时调马头调雅曲二集》《新刻带白带靶马头调各样多情小曲》《百本张唱本》等。当代北京说唱演出的曲种很少，笔者所见仅有鼓曲类、牌子曲类及相声等，而除相声外，大多为票房演出，商业表演较少，因此在第六章笔者增加了当代北京说唱票房的田野调查资料。
二、北京说唱的曲种划分
下面试分析一下北京说唱的总体类型。分类乃吃力不讨好之事。尤其是民间说唱，曲种繁多，且变化多端，如神龙首尾，难以明晰。但本书既为研究之书，当然还是要有大略的划分才可论述。笔者参阅了诸多论著，各书所列类型并不一致。粗略统计一下，共分为以下五种分类方式：
1.三分类
表1 云南曲艺三分类
注：上述分类源于《云南曲艺概论》（杨昌一著，大众文艺出版社2007年版）一书。另外，段玉明《中国市井文化与传统曲艺》（吉林教育出版社1992年版）也分三类；张军、郭学东《山东曲艺史》（山东文艺出版社1997年版）分为说书、唱曲、谐谑三类。
表2 中国曲艺三分类
注：上述分类源自《四川曲艺概论》（刘洛仁编著，四川文艺出版社2008年版）。
2.四分类
表3 中国曲艺四分类
注：上述分类源自《中国曲艺概论》（姜昆、戴宏森著，人民文学出版社2005年版）。
表4 中国曲艺四分类
注：上述分类源自《曲艺概论》（侯宝林、汪景寿、薛宝琨著，北京大学出版社1980年版）。
3.五分类
表5 中国曲艺五分类
注：以上分类源自《中国大百科全书·戏曲曲艺》（中国大百科全书出版社2004年版）。
4.六分类
表6 四川曲艺六分类
注：上述分类源自《四川曲艺概论》（刘洛仁编著，四川文艺出版社2008年版）。
5.十分类
《中国民间文学概要》一书将民间文学分为十类，分别是：评书、相声、快书和快板、大鼓、弹词、渔鼓道情、琴书、牌子曲、时调小曲、走唱。
以上五种分类法是目前最常见的曲艺分类方法。大多是按“说”与“唱”的语言特征及审美风格进行划分的，但有说有唱的艺术却被划入不同类别。如天津时调有的属牌子曲类，有的属杂曲类。同时也有的有重复之感，如《四川曲艺概论》中，竹琴、金钱板同时属于说书类与唱曲类。区别最大的当属大鼓类。吴文科《中国曲艺艺术论》中十分细致地将大鼓分属说书类和唱曲类。如山东大鼓属于说书类，而京韵大鼓属于唱曲类。这样从审美属性上区别了大鼓的真实内涵。近年来又有十分细化的类型，如《中国曲艺概论》中将“叙唱”类细分成十六类，以便于清楚地区分每一种曲种的细微差异。
北京说唱的曲种类型与其他地域有相同之处，如大多地方的评书、快书等类型北京也有，当然其所用方言会有差异。同时也应看到，北京地区的说唱中，评书、相声、鼓曲类十分繁荣，而几乎很少或没有摊簧类、锣鼓书类和善书类的曲种，呈现出自己的曲类特点。
另外，笔者在划分时感到难以处理的：一是已经消失的鼓词、跨鼓等是否应列入曲种划分？震钧《天咫偶闻》卷七云“余髫年时，如泰华轩、景泰轩、地安门之乐春芳，皆有杂爨，京师俗称杂耍，其剧多鱼龙曼衍，吐火吞刀及平话、嘌唱之类”。其中提到的“嘌唱”又算何种说唱？二是流传入北京的外地曲种是否也可全部列入？《中国曲艺志·北京卷》的曲种约有二十三种，基本涵盖了当代流传的曲种门类，但是清代京城妇女们在闺房爱听的弹词是否也该列入呢？三是有些曾经表演过的小杂耍是否也可算一个曲种呢？张次溪先生在《天桥丛谈》“说唱”类中曾列举有“跨鼓、花钹”等，这些小戏在严格的曲种划分中都没有名分。
其实说唱之所以难分，就在于它是民间市井的文艺，民众因感而唱，随吟随灭。当学者关注时，才有所谓曲种的分类辨体。这正是民间文艺的独特风格。不过既然要研究说唱，笔者还是试图从某一角度进行划分，虽有偏颇，却也便于总体的了解。在下表中，笔者共列出现在演出的及书本记载的表演形式四十余种。分成四大类：
1.散说类
以北京评书为代表。其渊源是元明时期的词话及清代的鼓词。此类以长篇大书为主。
2.叙唱类
所含小类最多。笔者将其分为鼓曲类、牌子曲类、小曲类、指画说唱类和踏歌走唱类。其中最为后人看重的是鼓曲类和牌子曲类。现存明清时期的说唱文本（唱本）即以这两类为多。因此本书在进行文本分析时多以此两类为主。小曲类唱者多为歌妓，故地位并不高。而走唱类和指画类的叙唱则一般曲词简单，流传下来的文本很少。
3.滑稽类
滑稽类中包括相声、双簧，多为短小的语言类片段，以现场表演为特色。
4.韵诵类
包括数来宝、快板、北京竹板书、太平歌词。
表7 北京说唱之类型列表
