第二节 近体诗的“拗”与“救”

平仄格律是人为的、机械的，而诗歌创作却是充满活力、富有生机的。要使活跃涌动的形象思维和丰富多彩的语言一一适应人为的格律，显然是不现实的。为了使形式与内容完美地统一起来，只能对平仄格律加以调整、改进。分析一下初唐、盛唐和晚唐时期的诗篇，便可以看出，格律本身正是在人们的创作实践中日臻完善的。

前文说过，人们在实践中认识到，只要节奏点上的平仄能够达到“相间”“相对”“相粘”，就可以收到平仄错综协调的效果，所以便要求二、四、六（五律为二、四）位置上的字，其平仄必须分明，即不可随意变动。至于一、三、五（五律为一、三）位置上的字，由于是非节奏点所在，并不影响大局，因此对其平仄的要求便可以从宽处理了。这就是前人所说的“一三五不论，二四六分明”。应该说，这正是对平仄格律的一种突破。然而，仅仅是“一三五不论”，即仅仅允许非节奏点上的平仄可以自由灵活，仍然难以满足写作实际的需要，因为表情达意毕竟是第一位的。这样，很可能出现不符合平仄规定的情况，这就是所谓的“拗”。“拗”便破坏了平仄的协调性。于是，人们又设法调整其平仄关系，以便保持其协调性，因此便又有了所谓的“救”。这样，写起诗来，就更加自由方便了。

不过，由于“拗”“救”的产生，又使“二四六分明”的通则出现了例外。因此，我们可以这样说：“二四六分明，两处不明。”这两处是：

1. 在一定的条件下，（平平）仄仄平平仄（即甲种句）句式中的第四字（七言为第六字）之平声可以作仄声。

2. 在一定的条件下，（仄仄）平平平仄仄（即丙种句）句式中的第四字（七言为第六字）之仄声可以作平声。

同时，由于格律诗要求避免“三平调”和“孤平”等现象，因而“一三五不论”的这种自由，仍然是受到制约的。所以，我们还可以这样说：“一三五不论，两处必论。”这两处是：

1. 必须避免“三平调”。

在（平平）仄仄仄平平（即丁种句）中，第三字（七言为第五字）的仄声是不能任意变动的，否则，就会出现“三平调”。所以，这一处的平仄是要论的。

2. 必须避免“孤平”。

在“（仄仄）平平仄仄平”这种句子（即乙种句）中，若第一个字（七言为第三字）的平声用为仄声，这就叫“犯孤平”。这是因为该句除了句末的平声而外，就只有一个平声字了。出现“孤平”，则会使平仄失调，故而格律诗要求避免这种情况的出现。（注意：孤平只限于（仄仄）平平仄仄平，即乙种句这一句式。）

根据“一三五不论，两处必论”和“二四六分明，两处不明”，我们可以把格律诗的“拗救”，归纳为以下几种，称之为“平仄相救得协调”。

需要交代的是：拗救的基本原则是以平救仄，以仄救平——由此便可以达到平仄协调的目的。现在来看拗救的几种情况。