二 集体组织的初期试验
1949年，上海市人民政府成立，将全市统一为北平时间，宣告新的历史时刻的开始。面对新生政权，艺人何去何从——是继续保持传统，还是迎合时代需要？
（一）彷徨选择：创新与守旧
1949年后，评弹界不仅“诸男女评话、弹词家，为赞扬人民解放军纪律严明，尽力延誉”注26，并且组织乐队参加庆祝上海解放的游行，又在维纳司书场举办革新实验大会书，这成为“上海戏曲界第一次革新会演”注27（见表1-2）。
表1-2 上海解放后评弹界首次革新大会书
六档节目皆为新书，或与时事相关，或取材于革命著作，既迎合官方的口味，避免出现政治解读上的错误，又体现出评弹界对新政权的认同。正如艺人所言：评弹界一致觉得需革新以求进步，否则“新社会的趋势也要强迫你进步的”，这就不如自发求进步“来得快而好了”注28。原为部分艺人的说新唱新行为，短时间内转变为评弹界“革新以求进步”的整体行为，体现了艺人群体的从众心理。
对于艺人如何“革新以求进步”，署名“月子”的作者结合新书不能满足社会需求的现状，从评弹革新角度出发提出了几点建议：与文艺作家合作，创作新脚本；量力而行，编写新短篇与唱词；修改旧书内容，增加时代观点。注29为了适应新社会，艺人也积极整旧创新。“四响档”注30之一的陈希安回忆说：（当时认为）共产党一来，每个人都要工作的，不可能有空闲的人，而且不让你说老书，那么就要唱新书。注31陈希安的回忆表明了艺人对说新唱新的心理认识。这一认识“通过相互传染的作用，很快进入群体中所有人的头脑，感情倾向的一致立刻变成一个既成事实”注32。从具体的革新活动看，月子的建议确与艺人的实践不谋而合。
与文艺作家合作，创作新脚本。有的艺人采取联合聘请作家的方法，请作家协助编写富有时代意义的故事。实力较强的艺人则单独请人编书，如徐雪月请陆澹庵、郑东南分别改编了《白毛女》《九件衣》，蒋月泉、杨振言请陈灵犀编撰《等着我回来》，请人民电台撰写《王贵与李香香》，陈范我为严雪亭编过《杨乃武》，为严雪亭的业师徐云志编写《新桃花扇》，周玉泉请张梦飞将电影《大雷雨》改编为新弹词等。注33艺人与作家合作，提升了脚本的文学性与艺术性。
艺人编写新篇目。杨斌奎自编《长生殿》续篇，撇开杨贵妃与唐明皇的私情，着重讲述张巡的英勇事迹。注34顾宏伯编写完新书《庆顶珠》后，旋即交付军管会文艺处审查，黄异庵在上海各书场参加会书时，以自编的《陈圆圆》与《李闯王》两部新书为主。注35黄兆熊与徐琴芳的女徒徐小兰拼档参加会书，以新评弹《借红灯》奏唱给同道，并“自编自说寓有新意识的《花魁女》弹词，准备参加春节曲艺竞赛”注36。艺人自编自演新篇目，既可省下稿费，又能尽快熟悉脚本，缩短排练时间，将作品迅速搬上舞台，适应时事政治宣传的需要。
艺人在整理旧书时，无不偏重于书目中的思想性。祁莲芳与陈莲卿改编《英烈传》，着重讲述元末，元廷征运漕粮，强征民夫，民怨沸腾，朱元璋等人揭竿而起的革命史实。注37杨振雄、范雪君改编《潘金莲》，严雪亭修改《大名府》，也注重于此。整理旧书，既是对传统书目的重新审查，更是在继承传统与适应时代的夹缝中，在维持自身编演独立性的前提下，求得生存的无奈之举。
艺人说新唱新的同时，并未忘怀赖以维持生计的旧书，“各个书场里仍旧说着唱着那几本老书”，即使参加了“新会书”，一回到“原岗位”，便“继续卖弄他们的老玩意”。注38这是因为新书本是应景之作，耗费力气，效果欠佳，多数人还是习惯于说熟悉的老书。尽管上海市军管会文艺处规定，书场开书时，第一周须说唱新书。注39当一周的期限一过，艺人又迫不及待地将新书抛置脑后，继续说唱传统书目。1950年，夏档阵容，除徐雪月师徒的《九件衣》与黄异庵的《李闯王》属新书外，其余新旧书场“都说旧评弹”注40。
为了迎合新政权的需求，艺人积极编说富有时代气息的新书，如体现官逼民反的《水浒》、展示农民起义的《太平天国》、宣传新婚姻法的《小二黑结婚》等，使文艺在娱乐大众的同时，亦逐步侵染政治色彩。艺人也从个人生计出发，说新唱新之余，对旧书念念不忘。这是因为编演新书，“绝非一朝一夕，轻而易举的”注41，耗时费力，甚至影响生计。于是便将二者结合，效果上佳——“说新书得到了名，说旧书得到了利”注42。这种“名利双收”的状态却难以长久维持。中华人民共和国成立初期，政策相对宽松，对不肯认真演唱新书的艺人，只是通过舆论压力来给予批评忠告；当政权稳固后，便会采用更有效的措施以推行政策，将艺人擢升为“人类灵魂的工程师”、人民的“文艺工作者”，在娱乐化的外衣下，让评弹发挥其“文艺轻骑兵”的政治宣传作用。注43同时，迫使艺人在新旧书目上做出选择，将其纳入到管理体系之中，以便于将旧时代的艺人改造为新社会的文艺工作者。这是因为要和群体进行密切交往，必须“擅长建立对群体有诱惑力的形象”，而“当群体被名誉、光荣和爱国主义感召的时候，最有可能对群体中的个人产生影响，甚至可以让他慷慨赴死”。注44面对这一诱惑，再加上在整旧创新过程中的巨大压力，部分艺人萌生了新的愿望：在新政权的体系里谋得立锥之地，寻求再生空间。在相互适应的过程中，孕育了评弹界首个国营组织——上海评弹团。
（二）典型垂范：创办评弹团
艺人同旧书的决裂源于“斩尾巴”。所谓“斩尾巴”是指中华人民共和国成立初期，艺人被迫与传统割裂的一场运动。注45要取得政府认可，就需紧跟时代步伐，停说旧书并编说新书，以彰显革命。新书编写耗时费力，非艺人个体所能持续负担，这就需要官方的资助和扶持。组建国营团体成为当务之急。
组建并加入国营剧团是有利的。艺人曹汉昌觉得评弹团由官方领导，有希望；由集体编书，有意义。注46唐耿良进一步指出，编新书稿费高昂，入团后，团里付稿费；夏季学习要脱产，在团里照样拿工资。注47陈希安也认为，说新书需要学习，而学习影响演出，开销成问题，组织一个团，学习期间也能拿工资，“生活上有保障”。注48 国营剧团具有优越性，入团是进步的、光荣的、充满希望的。能认识到这一点的人不多，而且当时并没有评弹的国营剧团。如何实现从无到有的突破，抢占先机，成为以唐耿良为代表的部分艺人迫切要解决的问题。以“四响档”为中心的艺人采取措施，展示“先进性”，率先编唱新书（见表1-3）。
表1-3 “四响档”及其他相关艺人编唱新书一览表（1951年上半年）
所说唱的作品大多是新近完成的，具有很强的意识形态性和时效性，甚至参加过竞赛，因“配合了当前的政治任务，发扬了爱国主义精神”而获奖众多。尽管如此，听众并不买新书的账，“四响档”在苏州静园书场开说新书，上座率就不高。艺人之所以对这一“吃力不讨好”的行为乐此不疲，目的是为组建评弹团创造条件，是进步的，至于“经济收入差一点也就不在乎了”。注49
为了扩大影响，以“四响档”为主体，上海评弹艺人组织了抗美援朝旅行宣传队，先后到苏州、无锡、北京等地巡回演出。1951年1月18日，抵苏，受到苏州评弹协会的欢迎。其间，队员们表示坚决响应号召，推陈出新，多唱新书，在新艺院演出日夜两场，日场有姚声江、谢毓菁等的《李闯王》，张鉴庭、张鉴国的《红娘子》及《群魔末路》《三雄惩美记》两场书戏，夜场有刘天韵、谢毓菁、姚荫梅的《小二黑结婚》等节目。注50次日，抵达无锡，在迎园、明园两家书场举行会书，节目为新编书目与时事短篇。22日，抵京，观摩晚会上，张鉴庭、张鉴国等的《红娘子》《群魔末路》广受好评。评弹艺人进京巡演得到中央政府的高度重视，中央文化部戏改局局长田汉在政协礼堂设宴款待全体队员，赠送锦旗，奖掖之极。可以说，抗美援朝旅行宣传队此行达到了“扩大时事宣传、介绍南方曲艺、交流南北经验”的目的。
除了巡回演出，艺人还参加学习小组、讲习班与座谈会。1950年底，苏州市文联举办首届戏曲艺人讲习班。翌年6月，专门开办评弹艺人讲习班，学习毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》《中国革命读本》及党的戏改政策，参加者有250多人。在上海，文艺处在复旦大学开设艺人学习班，学员来自沪上各剧种，每周四上午举行内部交流演出，人数众多，评弹界亦有多人报名。受此影响，唐耿良、蒋月泉、王柏荫、周云瑞、陈希安在无锡“剪书”后自办学习班，上午去文联学习，下午自学社会发展史和中国历史，并请苏南行署文化科代科长陈允豪做辅导报告。注51参加学习小组、讲习班与座谈会，意味着艺人不得不暂时脱产。参与政治学习，本身就是研究党的路线、配合党的方针，寻求进步的重要表现。
1951年5月5日，政务院颁布由周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》（即“五五”指示），支持地方政府组建文艺剧团，制定建立公营团体的具体要求：戏曲工作须由各地文教主管机关领导；坚持企业经营，采取公营、公私合营或私营公助的方式；成立的剧团须有计划地、经常地演出新剧目。注52“五五”指示为公营剧团的建立，在管理方式、运营机制和演出内容等方面做了规划。结合“五五”指示，6月25日，在苏州以唐耿良为代表的九位艺人，向文化局提出了建团愿望——以“四响档”为主要成员组建评弹团，提交《坚决为搞好新评弹而斗争》的决心书，目的是组织起来，从事创新工作，制订近期规划：在苏学习后，结合抗美援朝的时事，往常州、无锡、昆山、杭州等地巡回演出，所得款项除饭食支出外，悉数捐献，以购买飞机大炮，使“宣传与捐献结合”。注53为举办募捐义演，九艺人成立小分队，分往各地演出新书，刘天韵为队长，唐耿良任会计，吴剑秋联系场子。七天做了七只码头，除去必要开支，将结余的2000多元悉数上交，受到苏州文联表扬。返沪后，为了筹集更多款项，以九艺人为代表的上海评弹界，演出书戏《野猪林》。导演为电影厂应云卫，音乐指挥周云瑞，蒋月泉、杨振雄、杨振言分饰林冲，张鉴庭饰高俅，刘天韵饰陆谦，徐琴韵、朱慧珍分饰前后贞娘，王柏荫、谢毓菁、张鉴国、陈希安饰四泼皮，姚荫梅饰高衙内，张鸿声和唐耿良分饰董超、薛霸等。票价2元5角，地点是黄金大戏院（1993年，黄金大剧院被拆除重建，现为兰生影剧院）。该书戏连演两场，戏票被销售一空，盛况空前。注54
“鉴于评弹艺人积极坚持进步，努力说唱新书”，对江南地区的人民具有“很大的教育作用”，注55因此政府同意组建评弹团，颁布评弹团章程，并确定名称为上海市人民评弹工作团（以下简称“上海评弹团”）。建团宗旨是：改革评弹，提高政治业务水平，说唱新书，为人民服务。剧团性质为公营，由上海市文化局戏曲改进处直接领导。
图1-2 1951年上海评弹团建立时“十八艺人”合影注56
（资料来源：上海评弹团档案室藏）
关于该团的干部配备及人员名单，见表1-4。
表1-4 上海评弹团干部配备与人员名单注57
上海评弹团共计十八艺人，包括原来的“九艺人”，再有徐雪月、程红叶、陈红霞等九人加入。后九人的加入，是蒋月泉和唐耿良劝说与动员的结果。注58该团的组建，既是对艺人个体成就的肯定，又是以“四响档”为中心的人脉关系的体现。值得注意的是，筹建过程中活动积极的唐耿良、艺术和业务水平极高的蒋月泉均为副团长，而团长却是刘天韵。对此，彭本乐做了解释：文化局挑选刘天韵任团长早就内定了，这是由于他艺术水平高、有威望、好说话、不要权力。注59可见，一个在社会上具有重要影响力团体的成立，是政府扶持与私人关系共同作用的结果。1952年，吴宗锡作为驻团干部正式接管评弹团。1954年12月14日，上海市文管局“任命吴宗锡同志为上海市人民评弹工作团团长”注60，而刘天韵则到艺委会担任主任，从事艺术指导工作。评弹团的权力实现了更迭。
为了适应时代需求，艺人编唱新书，新书说毕后，为了维持生计，又重说旧书。在中华人民共和国成立初期的政治环境里，在要求向传统彻底决裂的背景下，部分艺人迫于生存与发展的需要，孤注一掷，同旧书决裂，通过编新唱新、组织抗美援朝宣传队、参加讲习班等集体活动，以及为捐献飞机大炮而举办义演等举措，希望能获得官方的认可和接纳。艺人也承认：由于他们曾不听劝告去香港淘金，回来后总要赎罪的，因此才有上述一系列进步行为以期将功补过，希冀得到宽恕，这一行为使其他艺人叹服，不得不随之跟上，来响应号召。注61在“五五”指示的有利形势下，评弹艺人逐步展示了“进步性”，体现出其群体的能动性。鉴于评弹在江南的影响力，从宣传教化、统一思想的目的出发，官方也希望与艺人合作。二者殊途同归，共同孕育出上海评弹团。在加强艺人政治与文化学习的同时，正式将其纳入体制，为改造艺人思想、整理传统书目、宣传政治方针提供了最重要的组织条件。法国学者勒庞（Gustave Le Bon）曾指出，“只有那些能活灵活现反映人物形象的戏剧表演，才能对群体产生巨大影响”注62。通过艺人说唱新书，官方能以最快的速度宣传政治主张，达到教化民众群体、稳定国家政权的目的。同时，部分艺人也结束了数百年来的单干传统，完成了从单干到集体的身份转变，正式将自己的命运与国家的变革紧密相联，在组织化的道路上曲折前进，“成败萧何”只在转瞬之间。
（三）曲折发展：扩容与危机
上海评弹团的演员仅18人，虽为名家响档，但毕竟凤毛麟角。为增加人数、扩大规模，该团利用自身优势，结合国家政策的良性影响，推进组织化进程。该进程主要涉及三次阵容的扩大，其间虽有个别人员退团，但总数却在逐渐增加。
该团借助集体力量，取得的成绩是巨大的，特别在中篇评弹的演出方面硕果累累：《一定要把淮河修好》的观众达30余万人次，《海上英雄》的观众为10余万人次，《王孝和》的观众有7余万人次。注63这些惊人的数字对单干艺人产生了影响，他们也希望组织起来，演出中篇。蒋云仙回忆说：上海评弹团建立后，出了新中篇《一定要把淮河修好》《王孝和》等，因为听客要上班，不能每天来听长篇，而中篇一个晚上就结束，“觉得这是一个方向”，而一个人演不了中篇，“就要组织起来”。注64此外，该团在福利待遇与生活保障方面对单干艺人也有吸引力。祁莲芳坦言组织起来有保障，何锡祺也强调生老病死有依靠。注65万鸣解释得更具体：入团后收入固定，休息日和学习时照样拿工资，老了退休有保障而不必为衣食奔波，“再不必害怕朝不保夕，为晚年犯愁了”。注66组织优势是明显的——创作中篇的市场需求、生老病死的体制保障，促使单干艺人产生了入团的渴望。
在单干艺人中，最早入团的是严雪亭。1952年7月25日，评弹改进协会学习班在沧州书场举行开学典礼，严做了学习动员报告，并在唐耿良的介绍下得以入团。注67严雪亭此前是上海评弹改进协会主任委员，是20世纪40年代红得发紫的“大响档”，且为票选的“弹词皇帝”。他的加入无疑代表评弹界认可评弹团，也带动了其他人的加入，像陆耀良、凌文君、杨德麟、高美玲也于此时入团。注68当时评弹界有“关老虎”的说法，即“凡是书艺精湛并有进步表现的，都要被吸收进入团”注69。首次扩容有了新进展：苏似荫、吴子安、徐丽仙、包丽芳入团。四人各有“背景”——苏似荫是评弹团成员王柏荫的学生，吴子安是评弹世家，徐丽仙和包丽芳是师徒关系的女双档，都是书艺精湛之辈。入团既是对其技艺的认可，也是私人关系的体现。再加上他们都说新书，“有进步表现”：苏似荫说《林冲》，编创表现王孝和烈士的短篇弹词，在联合电台与徐雪月、程红叶拼档说唱《三上轿》；吴子安说新评话《李闯王》；徐、包师徒拼档说唱《刘胡兰》《方珍珠》。出现“关老虎”的情形，自在情理之中。至此，该团共有25名团员，人数增加了近四成。此次纳新是“由于实际工作需要”注70，尽管并未明确表明是因何种“工作需要”，却在无意中透露了“入团是有要求的”信息。对此，蒋云仙做了诠释：上海评弹团的纳新，没有明确标准，但有几个方面会被考虑：其一，人际关系，能左右人事，即与某位团内艺人关系好；其二，书目需求，某位艺人的书，很好或很缺，就会把该艺人吸收进来；其三，艺人声誉，若蒸蒸日上，也会考虑吸收。注71若说此次扩容是出于人际关系的原因，那么后来的两次扩容，则分别体现了对“书目需求”与“艺人声誉”的实际需要。
受“斩尾巴”运动的影响，团内新老成员大多说唱新书。新书编演须经历搜集素材、编制剧本、排练修改、试演磨合等阶段，耗时费力，而且上佳的演出效果难以持久。说唱新书的高潮过后，听众开始抱怨：“评弹节目实在重复得太多了！”，“使人有‘大同小异’之感”，“听来听去总是这几个节目，就不可能满意”，因此急需开展创新与整旧的工作。注72创作新书是进步的，说唱旧书是落后的，如果创新完全符合听众需要，只要创新即可。但团内艺人已感到新书难以满足群众需求，又不能“开倒车”，即原封不动地重说旧书。因此与作家合作，创作新脚本以改变节目贫乏的现象，成为一条切实可行的道路。
20世纪50年代初，中央发出“百花齐放、推陈出新”的号召，主张整理传统书目，保留文化遗产，这为扭转书目编创不足的局面提供了条件。团内艺人虽有说唱传统书目的经历，但毕竟曾被迫“斩尾巴”，致使整旧工作难以进行。为此，评弹团开始第二次扩容，吸纳单干艺人以满足对旧书的整改需求。1954年11月20日，举行建团三周年纪念会，团员们交流入团以来的感想，并吸收新成员，即薛筱卿、杨振雄、杨振言、杨斌奎、张维桢、江文兰、曹梅君、徐雪花、华士亭、华佩亭、葛佩芳、薛惠君等12人。这次扩容体现了评弹团发展之迅速，也表明整旧工作之急迫。正如新旧团员互相劝勉的那样：“多提些意见，互相帮助，一同搞好评弹的改进工作。”注73新成员的加入有益于整旧工作，但是在吸纳评弹作者方面，出现短板。20世纪50年代，“编剧只有三人”注74。建团之初，作家只有《社会日报》出身的陈灵犀，被夏衍称为“评弹一支笔”，后来吸收了毕业于上海东吴大学法学院、律师出身的姚君喻（1965年因写作上不够上进而被团领导辞退），还有《大众电影》编辑部的马中婴（1957年被划为右派）。这种情况一直持续到1956年，仍毫无改观。“上海市新评弹作者联谊会”注75负责人平襟亚批评说：近50人的评弹团，忽视对评弹作者的吸收，整个剧团只有三四个编剧，使得“供应大大落后于要求”，上座率减少，难以满足听众要求。该团注重吸纳优秀演员，为整旧工作提供文本基础，先后整理出《白蛇》《梁祝》《四进士》《秦香莲》等传统书目，但忽略引进作家，致使书目重复，“常常炒冷饭”。注76整旧工作虽有进展却无突破。
不过，经过前两次扩容，上海评弹团已形成一定规模和优势。1954年12月14日，吴宗锡担任团长。1958年，成立评弹工作者协会，主席和副主席均为该团成员，理事也多为团内艺人，政府机构通过评弹团掌控评弹界，而评弹团也得以扩大实力，执评弹界之牛耳。早在1952年，参加治淮运动时，张鸿声、唐耿良代表全团还向评弹协会主席严雪亭“报告到达后工作情况”。注771958年，作为上海评弹团副团长、评弹工作者协会主席的唐耿良已能听取协会副主席严雪亭“汇报工作”了。上海评弹团本应由协会管理，但实际上却凌驾于协会之上，管理协会，成为官方在评弹界的代表，领导组织力量达到顶峰。团内艺人也真切地体会到身为国营剧团成员的自豪感。只是这一光环并未能掩盖问题的萌发。
20世纪50年代中后期，团内成员逐渐步入中年，出现青黄不接的情况，昔日的辉煌难掩后继无人的尴尬：团内主要演员大多年近40岁，“过去都是生活较腐化，身体都较脆弱多病”，再加上演出任务繁重，影响了评弹艺术的繁荣。注78蒋云仙的比喻更为形象：上海评弹团就像匈牙利足球队，很有名望，但他们老化了。注79为了摆脱这一困境，第三次扩容拉开序幕，目的是吸收青年演员，注入新鲜血液，创造新的辉煌。此次扩容起于1959年夏，延续到1960年底：上海市戏曲学校评弹班毕业生王宗芹、赵菱菱、陈瑞琳、彭本乐、徐林达、武家安入团；评弹界一批政治、业务都上佳的艺人被吸收入团，他们是张如君、刘韵若、张振华、马小虹、饶一尘；新创立的长征评弹团的余红仙、吴静芝、赵开生、石文磊四人被吸收入团。注80一年半的时间内，共吸收十多位优秀青年演员，以适应演出和发展的需要，暂时缓解了后继无人、青黄不接的尴尬局面。
20世纪50年代，上海评弹团根据“实际工作的需要”，先后进行了三次规模较大的扩容，壮大了队伍，走向了成熟，可谓人才济济、兵强马壮，达到事业的巅峰。然而福祸倚伏相伴而生，就在该团成绩卓著、显赫一时的20世纪50年代，其自身存在的问题却时隐时现、纠缠未决、危机重重——新旧书目整改、固定工资制度、青年艺人培养，虽有应对措施，但效果欠佳，既影响了评弹团自身的发展，又造成了推进组织化的“瓶颈”。注81文化部门认为，问题的产生源于评弹团与评弹界紧密相联，只关注一个团而忽视评弹界，无异于舍本逐末，只有将整个评弹界都纳入到体制管理之内，才有可能彻底解决团的问题，否则就会摁下葫芦浮起瓢。这一思想的实践工作，虽然兴起于评弹界的整风运动，但在组织上的酝酿却始于20世纪50年代初、中期，官方对评弹界领导权的掌握；也正是掌握了评弹界的领导权，才能够于50年代末成功开展整风运动，顺利完成整个评弹界的组织化。