昆曲是礼乐文明的延续

昆腔，是礼乐文明的一部分。在进入主题之前，我们不能不提要读古书。我曾经教过几个学生，是宝宝妈妈，也有一些是刚工作的教师，她们学过我们最古老的读书声，就是通过《论语》的诵唸。诵唸经典实际上是古代读书的一个必然，是礼乐文明的基础。礼乐文明来自于读书，读的都是古来传承的经书。

生命的本质在平衡

孔子述而不作，把前代留下的学问用文字记录传留后世，字字珠玑，用减法。用减法的目的，就是为了传世。而后世的人做考据用加法，是在不同时代把前人留下来的思想折射给后人。在不断地考据过程中，肯定会有很多不同，而之间的碰撞，就是一个消化吸收、阴阳平衡的过程。阴阳的这种转换，最后得到的是现在的时髦词叫“正能量”。

“君子中庸，小人反中庸。”中庸是最平和的能量，平衡是真正的生命。艺术不能按西方翻译过来的称谓来理解，在中国要强调的是“艺道”，道、艺一家，礼乐文明就是艺道。用“乐”来提升自己为人的格调，“善礼乐不为贼盗”，通乐的人没有特别邪恶的土匪心、霸道心，可能也有他的小缺点，比如自私、爱占小便宜，但他不会有严重的伤害性。现在社会上出现了一些很让人叹为观止的罹难和恶事，实际上都是在生活的朴素教育中需要礼乐来提升道德底线。所以只用“法”，只用条条框框来约束人，不是最高境界。而儒学真正的思想，孔子的精神，就是用礼乐来治理人心。

那第一步就是从四书读起。古人先学《大学》，后学《论语》，再学《孟子》，最后学《中庸》，这是朱子留下来的章法。现在最时髦的是《论语》，实际上《论语》是一部四季常青的书。从不认识字的时代学《论语》，通过工作，通过环境，通过自己的实践理解《论语》，到“人之将死，其言也善”的时候，才能更透彻地理解《论语》中我们经常批驳的“唯女子与小人难养也”究竟是怎么难养。

而小人我们能真正斩尽杀绝吗？不能。能远离吗？是远离不了的。小人就不能成为君子吗？也不是。而君子难道就没有小人心吗？也不见得完全没有。在不同环境当中，就有小人和君子的不同眼光，而这种眼光来自礼乐文明。

所谓的“礼乐”就是形式与内容相吻合的平衡点，就是最美的礼，也是最美的乐。所以礼呢，既不能过繁，也不能过简；乐呢，既不能过于花哨，在技巧上了不起，也不能没有技术、技巧和格调。生命不是在于运动，是在于平衡，而礼乐就是中庸之道的最佳平衡点。中国人读书是唱出来的，这就是礼乐文明最基础的训练，从三岁牙牙学语，会使筷子就可以拿毛笔写字，一直到你走不了路病卧在床，只要能拿笔你仍可以把你的思想展示出去，这也是礼乐引领我们一生最辉煌的点。

礼和乐，一个是外在的，一个是内在的；一个是有形的，一个是无形的。而究竟什么样的礼乐中正平和呢？中正平和怎么才能达到呢？来自于读书。经史子集，特别是两千年以来传下来应该读的书，我们没有资格不读，更没有资格读完了就批评，也没有资格边读边批评，甚至于有的人不读还在批评，这就不是我们中国人应该做的事了。一切外来的学问都是可以使我们获得学问的，但是不能够一概都吸收过来，应该有我们自己的本位属性。有了我们自己的属性定性，再吸收别人的东西，我们就不会失去平衡点。

三千年来的东方音乐理论观就是中国的吟诵之道，而吟诵这些古代经文，就是善习礼乐的开端。最早一部书是唱出来的，是什么？老先生们知道——《诗经》。而各朝唱《诗经》，咬字、音韵、腔调，各地都不一样。不管怎么不一样，都是在唱《诗经》，而不是念《诗经》。而《诗经》呢，必然也不是粗俗劳动阶级的创作，一定是有修养、极高的读书阶级，礼乐的乐官们，根据各国风整理而成的，再加上孔子的润饰加工，把数千篇减成三百零五篇，就是我们永远的经。读也可，不读也可，不读与读之间都得要唱出来才对。字的讹误，字音的准与不准，在乎于其次，但是不可不歌也，而这种歌就是我们三千年的视唱练耳。

上古以来，我们没有文字的时候，大家是口耳相传着文化，而最宝贵的就是带有音调的经典传下来。在废止科举之前，八股取士之时，所有的读书人都是以“十三经”为根本，而诵唸的经文也多来自于此。这种诵唸在民国初年的新派读书人中经常被批评，摇头摆尾，酸文假醋。这种话说出来反成贬义，可我们一百一十三年以后再看，这才恰恰是我们两千多年来的传承。但是现在又有一种没有接上前朝的传承，是跳跃式地从一些文字典籍和出土的东西里边找，用导演的方式胡诌出来的新诗乐，这种创新型的艺术是为了大众能够接受的礼乐，用来惑乱我们的艺道，这是让我们受不了的，这是一种，我定位的名字“转基因国学”！我认为这种东西没有必要学习。此种转基因的国学以及他们所谓的儒学、艺道，只能是让传统经典的精华死得更快，让不喜欢儒学和国学的人更加憎恨！所以，我们应该找平衡。

传承礼乐文明最佳方式是“抱残守缺”

聆听着咿咿呀呀的诵唸古书，我们就可以回到古代的读书环境。

在古代中国没有宗教，但有祖宗崇拜，天地为大、忠孝当先。当时中国人信的黄老，现在没落到了道教，而佛教进来以后没有经，经过历代的苦行西天，经才传来。中国人传道，就是通过琅琅书声，通过诵经的方式传了下来。

我们现在不去追究谁学了学的腔，谁学了谁的调，我们只是看这种读书的方式是中国儒家汉代以来就有的，乐官在祭台上的高歌是诵唸出来的，屈子为楚国写的一些祭祀的篇章也是由这些乐官诵唸出来的。

而这些礼乐文明最深刻的根在哪儿？在它的文字，所表达的内容是第一等重要的，而乐能辅助文字传达到耳朵。传自于上古，摆在神坛上的祭祀物件，称之为“器”——礼器，摆在供桌上；乐器，用来演奏给上天听。

把乐称之为道——乐道，第一本书是《乐经》，《尚书》也有，《史记》上也有记录，经学里最重要的《礼记》也有相关记录。我们中华在始皇帝以来就是帝国时代，而大一统的帝国是不能没有礼乐的，于是就形成一个中华的大礼乐时代。前朝的口耳相传不足为奇，大礼乐时代要承载继周礼以来的华夏正礼，不可易改，按现在说是最爱国的礼，在这块土地上生存，就要用前朝传下来的礼。

乐由器组成，礼由祭组成。祭器和乐器凑在一起，再加上各朝不同的轨仪礼法。礼法有一个从简到繁的时代，也有一个从繁到简的时代，而又从简到繁，到了清代，礼繁得高于前代各朝，跪拜礼能达到三拜九叩。民国以来是西方式的礼，鞠躬握手，简到再不能简的境地。而今我们的礼是什么样？可谓乱象，多彩，什么样都有。我们用哪个、不用哪个，跟服饰、环境、家风都有关系。

家风就应该树立祖先，祖先在哪里？维护礼乐传承：小家，最重要的是七世宗亲的名字要知道；大家，是国家的朝代历史要知道。我们的孩子，对五千年中华的历史朝代歌谱，没有受这个教育；我们的历史课，瞧着好像很正规，可就是没有一个很简单的目录捋下来，说清楚各朝的特点是什么。这都是我们现在学习最大的缺点，就是概论化。概论就是概不论，谁要是概论学得好，谁就是最糟糕的。因为所有的概论都是浓缩在几个编纂者的人手底下，只能代表几家之言。我们要懂得礼，要把上古留下来的学问传下来，既使抱残守缺也要把它传承下去，那么就能够为后世留下一个根，这也是一种发展。延续礼乐文明，就是我们中华民族传统文化的重大发展道路。

乐，不往远了说，如果查文献，会有一本书那么多，所以我们只把明清以来的一个礼乐机制讲一讲。清代入关以后先拜帝王庙，标榜自己是中华人，没有把自己当成异族，是中国的少数民族。乐则承袭明制，明代有什么乐就用什么乐。最初的礼乐，清代入关以来，乐官们跟内廷里面奏乐的形制还保持了明代的样子。它有两个部门，一个是钟鼓司，一个是教坊司。钟鼓司往往都是负责礼乐类、祭祀类；教坊司大部分都是内廷歌舞类、演艺类。但无论是钟鼓司还是教坊司，它都没有建立在一个好看、好听、好玩的基础上。任何一代帝王和统治者，他的时间，是由人民来控制的；他的有生之年，勤政爱民，是由礼法来控制的；他去听戏、听音乐、看什么东西，都是有礼制要求的，不是无端地想如何就如何。而这些礼制内容，所演所歌，无不是一个字——“善”，都是善的。产生出来的就是夫子之道——“仁”，由衷的仁爱。

祭祀的礼乐，天地、日月、丹陛大乐、中和韶乐、銮舆卫等，都是几千年传下来的一种文明，而一到民国就丧失殆尽了。原因是民国的治国方针是直接引进西方，利用了西方宗教的形式来治国。

礼乐在内廷的不同时期由不同机构来管。在清代初年，承袭了明制。内廷当中，教坊司曾经还出现过女乐，残存了明代的习惯，到乾隆初年可能还没有明文规定，却有形制。有一本书叫《酌中志》，是明代太监刘若愚写的回忆录，后来的《万历野获编》是把这里边的很多内容拉进去，所以大家若要想了解这一段，去直接读《酌中志》会比《万历野获编》更有意义。闯王进北京，搜宫杀院，把明代的典籍付之一炬，我们明代内廷礼乐的学问能够留下来很准确的文字记录不多。而《明史》清代初年重修，距离明代又很多年，信息不全。清代入关以后，内廷还保留了明代的太监机构，还留了一些太监，这些人还能承载前朝的旧制，用口耳相传的方式将礼乐传下来，而宦官制度也被清代延续下来。

清初的时候，在关外是没有宦官的，入关以后，才学习了明代的机制。而这些宦官们在明代时掌握宫廷一切的礼法，清代继承后经过顺治、康熙两朝，发展成为一种自己最有特色的礼法。这个特色是吸收前朝的经典，用本朝的格局，形成体制。我们也想不到，在清初时代，它的礼制是：汉官着明朝官服，满官着清朝官服，逐渐地才都一体化。

礼乐在宫廷内部也是这样，最初是由钟鼓司和教坊司来负责。教坊司曾经也选纳民间的艺人进宫廷服务，而钟鼓司就是为了礼制来运作。在此以外还有僧道，它也是一个乐制。比如说神乐观，神乐观负责祭天，大高玄殿、大光明殿，这都属于内廷道士的一种道乐。那刘若愚在《酌中志》里就曾经写过，什么节令在景山做“祈谷”，演这些近乎礼乐的戏剧活动，而歌唱呢，曲牌子就是昆腔的曲牌联套。昆腔承载很多前朝礼乐的音乐元素，再用文人的眼光，用文字表达传承，很严谨。可以这样讲，昆腔的音乐文化和文学，是把前朝应该找到的东西都看过一遍，虽然没有史，但我们留下了不朽的传奇剧本，是第一手的文献资料。所以把昆腔简单地看作是舞台上的几出折子戏，太微不足道了！它在传奇背后折射出来的历史学、民俗学、礼仪学的东西是第一手资料，因为笔记小说带有个人情绪，而诗词又很虚，所以只有在戏曲剧本当中可以看到那个时代应该是什么样的礼乐文明。

清宫前期与中期昆曲概况

在乾隆年以前的时候，礼乐机构有了一些变化，比方如钟鼓司，它基本上就往礼部那边靠了，搁在礼部了。銮舆卫呢，跟钟鼓司和礼部又有很大的连带关系，因为銮舆是仪仗类的。教坊司在清代初年是一个很麻烦的机构，因为里边大部分是民间的 “外学”，清代的时候管这些人叫“外学艺人”，是教习学生。这些人出入宫廷，宫廷很害怕出娄子，所以逐渐削减。教坊司就慢慢地有其名无其实，后来就不要了，那么谁来负责这档子事呢？

在“三藩”之乱以后，吴应熊（吴额驸）的府——就是现在南长街北京六中这地儿也被拿下了，这个府空着。古代的习惯是这样，谁要是获罪了谁的产业都是国家的，谁要是退休了谁的产业也都是国家的，你只能告老还乡，所以叫“挂靴”，就是把靴子往那儿一挂，官儿就走了，这满屋子东西全是国家的。所以不像我们，一个官儿要进了京了，八辈儿都在北京住着，没有这样的事儿。我们去读历史典籍，明清以来有多少官员，得有多少都告老还乡。这种制度是我们想象不到的。

吴应熊的府被康熙收回来，把教坊司的人往那儿一安，因为是在西华门外，所以也没有个衙门的名称，叫什么呢？“南府”。为什么叫“南府”呢？区别于北边，在景山这边有一些演戏的人在活动，这就是北边。北边这机构就不提了，教坊司也不提了，最后废止了，就称之为南府，南府主要是戏剧机构，就是演昆腔。这时候的昆腔包括弋腔，是明代传来的弋阳腔，也叫京高腔，就成为中国宫廷礼仪的一种象征了，并不是娱乐的，它上演哪些剧目，想看哪些剧目，都是有礼制的。而哪一个剧种在什么场合演，也是有礼制的。比如说高腔，弋阳腔在明代以来是正声，跟昆腔合流，清初是“三弋七昆”，三成弋腔七成昆腔，这都属于正声音乐。

到了乾隆中末叶以来，就把弋腔划进了昆腔，一部分弋腔剧目划到乱弹部。当时一个是雅部，一个是花部，已经把弋腔当作地方戏看待了。这个时候弋腔已经不发展了，优秀的剧目和表演慢慢地被昆腔吃掉，有一些粗俗、逗乐的、以演为主的东西就被地方戏以及乱弹部所吸收，最后诞生在江西弋阳的这种高腔就慢慢消失，有些戏目残存在河北、山东的地方戏里。

这也符合现在剧种分类的习惯。比如说我们现在中国主打的剧种是国粹京剧，那昆腔呢，在电视、广播电台，任何表演机构里分类，都称之为地方戏，把它定位成南方戏。仅仅北京有这个老传统称为“京昆”，出了北京城把所有的昆曲都当作地方戏看待，苏州的、南方的。但明清以来并非如此。据考证，最早昆腔进北京应该是正德年间，就是这种水磨调。而水磨调之前，在内廷、民间演的南北传奇就是这些剧目了，只不过有了一种革新的唱法而已，而这种唱法是来自于琅琅的书声。元代末年玉山书会传下来的昆山腔，它是随着一代代人不断的演练，熟能生巧，才有了细腻婉折的形式，不是一下子就形成的。

南府成了内廷里祭祀音乐以外的一种表演机构，是直接由掌印的太监来管，内务府太监，是太监做总管。南府最大的官曾经封到五品，很了不起了，相当于现在的文化部部长。但那时的文化部部长，并非我们现在的这个意思，那时候都是放到学部——国子监祭酒。

南府不仅有戏剧演出，还有器乐演奏。它的器乐呢，不是消遣的，也是一种礼乐的文明。器乐有几部，第一部是弦索学，弦索学就是弹拨乐；十番学——它这个称谓叫“学”， 十番是昆曲曲牌的器乐连套，有粗十番和细十番，在南方叫“十样锦”，按现在说就是“轻音乐演奏”，吹奏乐为主，也有打击乐；中和乐，中和乐实际上曾经来回地跳跃，曾经由钟鼓司传习。钟鼓司没了就放在南府，而南府做了多少年以后，到了道光七年，改了。因为南府的机制太大，演艺的人员太多。道光帝节俭，不能奢靡腐化，从自己身上节俭起，穿个带补丁的衣裳，大臣们也学四开气儿的袍子，做一件还多花二十两，没补丁也得铰块补丁缝上，慢慢从奢靡变成时尚的这种乞丐服就出现了。那道光呢就裁撤了南府变昇平署，曾经有一道圣旨还说过：不是不愿意让这个南府没了，只不过我想将南府改昇平署跟膳房一类啊，成为一个小的衙署——七品。小衙署的机构就意味着一百多人就够了，原来太奢靡了。乾隆那一辈儿，奢靡到了我们现在都不可以想象了，那说明当时国力太旺了。乾隆朝昆腔的戏曲演出机构，在圆明园的太平庄有百十间房，专门储存着戏箱，还豢养着百十来个太监在这儿整理着，随时传用能开戏。不开戏的时候练习，练习时鼓跟笛子伴奏，那叫“响排”；乐队凑齐了，穿上厚底儿，简单地扮上，叫“帽儿排”；皇帝临幸来了以后，不想听戏要听见点声儿，后边得出点音，这叫“传清音”，就光有唱的声不能看见人，皇帝在这边处理公务。这礼制很严格，是前朝有过的，你才可以有，前朝没有的，你有了，那就是“越制”，康熙年有过的乾隆年就可以有，乾隆年要创立过的，虽然嘉庆、道光朝有所削减，但在咸丰朝有打算恢复乾隆朝的定制，那你想，传到了西太后这时代，奢靡腐化就已然是烦琐无度了。

在京东蓟县盘山有行宫、戏台、戏箱和若干个太监看着，都是专门演戏的太监。在热河，只要是秋狝去，后护所有传差的唱戏的都跟着，奏乐的乐工们也跟着。这时乐队里又有一个西番乐，就是康熙年把这西洋乐弄进来，单弄一个，咱们现在说的西方交响乐，大提琴、小提琴等西洋乐也有，叫西番乐。回纥部的回子乐，香妃来了得有点新疆的木卡姆。蒙古乐、高丽乐、暹罗乐，乐部都有，比我们现在玩得欢实。乐部的人都是西番乐团的原班人马。内廷里维护南府的都是由太监来管理。民间请来的人，两个称谓，一个叫教习，一个叫学生，二十岁以下的通常是学生，二十五岁以上的是教习。绝不是像现在戏剧史上写的内廷供奉、梨园供奉，这是唐朝的一个称谓，后朝的人把进过宫当过差的人都标榜成内廷供奉、梨园供奉，其实是不符合清代历史称谓的，没有那么大名气，就是教习和学生。

这是外边，里边呢？南府、景山。最初的教坊司时代，在雍和宫边上的戏楼胡同、粉子胡同等等里边还有教坊司的遗迹。女乐们来自于这些胡同，所以这些胡同的艳名大家还能感觉得出来。在明代，是被抄家官员的女孩儿们去做乐籍女乐，相当有身份，有模样有姿色。别把陈圆圆小看了，吴三桂做好了她也是第一夫人。到南府的人饱满得不得了。这些机构的管理跟我们现在不一样。我们现在一个院长，一个党委书记，再有一些行政的人员，再有几个会计，有医务室、勤杂工扫地的，凑一块儿就一百多人，演出的演员三十多人，组成这么一个剧团。那个时候不是这样，这些太监们是垦坎儿嘛杂儿全干。就拿这个总管太监禄禧来说，档案上就记录过，当时都是五品的官了，缺个二路角儿也得扮上，还得要来一演员的活儿，如果后台要是少东西了，还得要拿过东西来给人穿行头，都得帮着忙干。所以太监是奴，他在内廷里服务，还得有尊卑，有师傅有徒弟，他是师傅徒弟传承制。领导是主子奴才传承制，主子说的奴才不能不听，没有反驳的机会，不管你有多大功劳，犯了错了该挨打还得挨打，该罚还得罚。但这种管理机构人多了就不行了。现在有文字记载乾隆年最多的时候，内学和外学，加上教习和学生，还有太监徒弟们加一块儿，一千五百多人。可这一千五百多人是精英啊，是既能上台又能干活儿的人。我们有本书叫《宫女谈往录》，里边有一句很重要的话，大家有机会可以看得到太监晋身之功只有两点：一个是学技术，一个学唱戏。学技术可以一辈子在宫里混吃喝，学了唱戏哪一天皇帝看见了，就有机会贴在身边当总管，这几个会唱的太监最后都很容易就贴近主子了。其实，历朝都如此，凡是那会显情、买好、搞表演的奴才，跟主子能接近的人，都很 容易就升了官。

到了嘉庆年，内廷演艺人员就人满为患了。要知道一个外籍的教习一个人在宫里当差，他这一家就八口，再往下繁衍，等到了道光年就更了不得了，在北京滞留的苏州籍教习不下几千人，承应内廷。乾隆朝的时候礼乐盛行，乾隆是多事的皇帝，走到哪儿把这些人带到哪儿，而且这些人的水平和得到的赏赐也是极高的，十两啊，二十两啊，官宝儿一锭啊，就是这么赏。乾隆年物价也好，这些人谁不愿意留在北京，谁愿意回到地方上挨饿去？所以但凡有点儿名头的人都留在北京。而先前雍正元年还有个法律，政令是废除乐籍制度。没有了乐籍制度了，人人平等了，这些搞礼乐的人来北京也照样可以做买卖。当时的礼乐钟鼓司，就往礼部靠，往祭祀这边一靠，全交给太监办了。而戏剧、民歌，当时民歌有说唱类、大鼓类、杂耍类、演奏类，都由民间的人承应，这些民间的艺人大多来自江南。要知道当时中国音乐文化的正统来自于南宋朝的临安。而大元朝八九十年，残存的根还是在南京和苏州。到了明代，虽然北京是首都，南京是陪都，但所有的好东西还都从南京来。清代南京江宁织造府监制的丝绸品经平江府通过漕运直接供给北京。所以，实际上北京跟江南有千丝万缕的关系，很多北京的风俗来自于江南，在满洲旗人进驻北京后又习惯成为一种“更好礼”的现象。所以过去说娶儿媳妇决不能找旗人姑奶奶，她准是当家的，她的事儿忒多了。她等于是把汉礼和满礼合在一块，把最高精尖的事儿全都搁在她一个人身上。由此我们也就可想而知，清代宫廷的礼乐除了沿袭明制还有诸多发展，以致到了繁复万端的程度。

典型的例子，咸丰在热河避暑山庄病得不成了，廊下传清音，还有人在唱呢！最后鼻子上放鸡毛一试，闭了气啦，“止”，就一个字，“止”，内廷上有记载。他那脑子明白的时候还在听这些乐最后才“止”，那可见这种雅乐对人生的影响。这不是说什么样立场什么样阶级的人不能听什么样的东西，而是说任何阶级任何立场的人，在所需要的时候都可以美美地享受到临终。

最“抠门儿”的皇帝道光

丝、竹、钟、鼓是中国乐里边最重要的四样乐器，再加上人声，就是歌声。我们的一个字是一首歌，一个字仔细看就是一幅画，一个字不同的声音有多种的含义。而真正的礼乐就是把这个字歌之于人，传递这种平衡、平和的心。所以，昆腔它才是细腻得如此四平八稳，它的根儿就是在字上传下来的。

为什么把礼乐跟昆腔结合在一起讲呢？自清代特别是康熙年以来，就把内廷的昆腔演出这种形制，称之为一种礼仪。演戏的内容，也是礼仪中必不可缺少的。这个形制在道光年出现一种危机，国力削减，把南府变成昇平署是道光七年的事。滞留在北京这两三千的南籍乐户们，一部分回到原籍，一部分留京。留京的这部分人大多跟搞戏曲的人合流，就是现在京剧界的这些前四辈的祖先们。我们看京剧名家流派的原籍和祖先，大部分籍贯都是安徽、扬州、苏州，他们的祖先都是承应唱昆腔才进的北京。还有一部分回到老家了，据说回到老家所费的钱财比置一份产业还多。古代的礼制是去世的人要把骨殖安回老家，由于在北京居住了三四辈了，这时候十来口大棺材都得弄走，那得花多少钱。当时道光年运河改道，运河已然淤了，顺着运河，只能走一段水路，再走一段陆路。所以，有很多南籍学生和教习们，在遣散回江苏和安徽的途中，就落户到了运河两岸了。而相应来讲，运河文化就给我们留下了很多的歌唱文化，而运河两岸的一些音乐文化，就保留了从内廷里传出来的礼乐。这也是时人想象不到的，所以我们现在就知道山东怎么也有昆曲，山东的柳子腔里头怎么也有高腔。不是东柳西梆吗？柳子腔怎么也有高腔？这都是运河两岸传的。

那时候礼乐就受到了影响。怎么个影响呢？咱们说过，乾隆有钱赏得多，到嘉庆就搂着花。乾隆时候赏官宝赏银子，嘉庆的时候呢？唱得不错，才赏个扇子。我这儿本有个荷包，再赏还一荷包。等道光年就更糟了，皇帝抠啊，这谁唱得好，苑长清唱，赏四两肥膘这就算赏了。所以这时候也是今人想象不到的，就是过去的那个时候，人在礼制的情况下，什么人允许吃肉什么人不允许吃肉，什么时辰吃肉，这都是有规矩的。道光年最多的时候是一百一十个人左右承应着宫廷所有这些东西。可道光听戏的这种情趣有增无减。历史上记载，这一百二十出的宫廷大戏，看完了两番半的只有道光，天天就在听戏的生活中。这种礼制不是他愿意听，而是他爷爷乾隆定下来的：中午传膳的时候听什么戏，那儿有记录，马上就上；更衣的时候传清音，后边听什么戏，乾隆年听过，他得听，也得上。所以道光不得已而为之地节俭，就这么节俭，重礼节不厌烦琐，不用那些原来宫里边的演出，能上六十人靠将儿的戏改四个人，这个比例数字你去比吧，这能上六十人的变成四个人，但是这些戏还都得演。那大戏台一年也用不了两回，那三层的畅音阁，就是有礼制的时候用，平时在哪儿听啊？老在养心殿那儿听，老是那几个人来回给他唱，就是他不能把前朝“起居注”的制度给破了啊，爷爷干过这事儿他就得干。这样我们就可以知道，礼乐当时在内廷的情形。

在民间也这样，民间就没有礼乐吗？北京所有的露天舞台我都采访过，没有一处是卖票的园子，全是庙台——酬神的演出场所。就离咱们最近的地儿还有个庙台，在上庄东岳庙——明珠家庙，有个大戏台，这戏台就是当成现在的舞台也够用。可见四村八乡都有礼乐，这都算礼乐范畴。没有大年初一听戏的，正月十五花灯节才娱乐。大年初一是礼，是拜年的，哪儿有大年初一搞庙会的？腊月初八，才是庙会的日子。现在大年初一搞庙会，都是伪礼俗，挺好的大年逛了公园了，这多没劲呐，或者旅游去了，这都不是中国人应该过的。过年就是儿孙满堂，在一块儿聊聊家长里短。就算你平时天天见面，老打平安电话，老有请安问好的礼制，可这大年坐在一起，一人做一道菜，特别祥和，过得还是可高兴了。你要是一年见不着，就春节这五天咱们见，把一年的怨都发泄在三十晚上了。还有，这电视联欢晚会也搅和得你没得过年，整个儿的一个祭祀让这个联欢晚会逗乐儿给搅和了，所以春晚是把一个礼乐文明带到最冰点的事情。

所以说当年的礼乐曾经是那个时代的一种文明。民间的礼乐也是很多的，婚、丧、嫁、娶都有礼制。结婚演奏什么乐，去世演奏什么乐，出嫁聘闺女演奏什么乐，娘家这边演奏什么乐，娶媳妇这边不同的时辰演奏什么乐，生日、满月演奏什么乐唱什么戏，酬神、团拜、祈福、消灾演奏什么乐，都有准数的，这都是我们身边的礼乐文明。不是说礼乐只给皇帝预备的，在各家也有自己的礼乐文明，就是慎终追远。天地君亲师的牌位供在这儿，我爷爷爱听什么戏我给他放一段，我爸爸喜欢听哪首歌，他走了，我想他，我放一段祭祀我爸爸，这不是礼乐吗？但是这种制度，这种家风我们没传，现在生活都建立在玩乐上。特别是近几年，这些文艺宣传品都是好听、好看、好玩。现在触屏的电脑游戏，正好左手不必剪指甲，它给你磨平了。如果说前辈面对你谈话，你还做这个事，如果说在庙里头祭祀，你也做这个事，就是非常不敬的，这是一种科学污染。我相信，真正的礼乐文明，孔子精神的礼乐，是随着人民的生活形制，不断地在活态中传承的，而不是静止不变的。

两大女人提高京剧的地位

清代的演艺机构，是礼乐文明机构的精华点和高境界，由上才能往下放射。教坊司、钟鼓司在清初时代是很重要的一个位置，而后逐渐转移到了昇平署。昇平署不只是主管戏曲演出，还有很多的东西。咱们说过的，最初是昆弋合流，后来是纯昆腔，再后来是乱弹和梆子腔、京剧前期类的剧目以及地方戏类。

乾隆年分为“花雅”：花部和雅部，雅部就是正声的，花部就是地方戏类。现在我们唱的听的京剧类的当年都是花部的，而原来雅部里的高腔、弋腔不能够在它曾经的位置上站着了，被踢到花部去。随着京剧的发展，特别是西太后提高了它的位置以后，民国以来，全国范围内都是西皮二黄流行，它就成为正乐，而昆腔就成为花部的地方戏了。舞台上留的那几折不过是艺人们创造的玩意儿，整体的文字传奇还有音乐文化都丧失殆尽。

由于内部自身改革，在舞台上又接受西学表演风，使得昆腔基本上就成为一种戏剧化的东西了。而京剧呢？随着时代的变化，经历了延安评剧院时代，经历了《将相和》、样板戏的时代。《将相和》是20世纪50年代，突出党委书记和厂长的和睦，暗寓现实。要突出调查分析不能草菅人命，得理论研究、实践，那又是什么呢？昆剧《十五贯》，就是拿这些内容作为一种反对官僚主义和主观教条来体现正义。

1964年，全国现代戏观摩会演由江青直接来抓这个事，使京剧成了全中国范围内家喻户晓的剧种。西太后提高了它在宫廷的位置，江青提高到了普及全国的程度，这两大女人提高了京剧的地位，使京剧站在了国粹的位置上。现在的京剧因为文字以及政治环境也就逐渐衰落了，而能留下来的剧目，唯一可看的好东西，就只有找《中国京剧音配像精粹》啦！

为什么《中国京剧音配像精粹》可看，而以往的那些老艺术家的影片，表演的东西不足，看不过瘾呢？就是因为声音。音乐传递的信息远远要高于表演。在60年代以前，中国的乐制还是民族乐，是丝弦拉的胡琴，是宫商角徵羽，所以那个时代流派的创始人还在舞台上，留下了很多录音，这些录音做成音配像，有京剧味儿。在1964年以后，现代戏样板戏出现了，经过于会泳的改造，加上了交响乐，这样，使得中国京剧受西学的影响了，成为那种样板味儿了。样板味儿过后再回到老戏、传统戏里边，这些演员的表演风格和创作人马骨子里的深刻印象都来自于“三突出”和 “三并举”，所以唱样板戏起家的这些名演员们，虽然他们表演的是传统戏里的戏剧人物，但不是传统戏里传承下来的标准流派。

所以近四十年来的传统京剧的录音，不好听，没有味儿。古琴也如是，凡是铁弦的古琴都不可听。但凡是“老八张”，即20世纪50年代名家灌制的八张古琴唱片，张张都是好琴好曲子，因为它是丝弦，而现在是铁弦加尼龙丝石化涂料的古琴，是用A、B、C、D西洋定调的古琴，那听起来是什么味呢？——吉他味儿。

礼乐文明延续就是这样，前面说的那些机构，十番是吹奏乐，弦索是弹拨乐，以三弦、琵琶等为主奏，让人觉得我们的礼制很了不起，把唐代的礼制一直传到清代。比如说，三弦、琵琶这种弦索学，是跪在地下、盘腿儿坐在地下弹奏的，或者是坐在绣墩上弹奏的，就相当于唐明皇时代的坐部伎形制。这种坐部伎的演奏方式在周边各个小国还有传承，比如说在日本、韩国、越南还有。还有筝，是乐师盘着腿儿把它卧在自己的一条腿儿上弹，这是中国的筝，结果现在人用敦煌筝，支俩架子坐那儿弹，跟织布机似的在那儿弹。我们有自己传统的风格，不用了，认为盘着腿儿坐那儿弹，传音音效不好，声儿小，要支俩架子弹，那音箱有共鸣。声儿大不是有电声嘛，想不开啊，改良啊。古筝，如今在民乐里头俨然就成了一种新民乐，离开铁丝儿弹不了，所弹的曲子跟其他弹拨冲撞。琵琶，四根铁弦，跟原来的形制项四十三品不一样，弹出来是车轮音，拿一个发条搁那儿，嘟……弦子，现在三弦，铁丝儿的三弦，民歌的味儿，直接是受西学的影响。二胡，两根铁弦，原来阿炳拉的可不是铁弦，你还要把它当作文化遗产传承，那怎么《二泉映月》不拿丝弦拉呀，不用蚕丝捻的弦拉？那个共振的声音中国人耳朵受得了么？

歌唱，中国人的歌唱有中国人的美声，就是天籁之声，不同的年龄段就有不同的年龄段最美的声音，童声就是童声，中年人就是中年人的成年声音，老年人就是老年人的声音，没有牙了就是没有牙的声音。没有牙咬字的风格跟有牙不一样，戴着假牙跟真牙又不一样，这是唇、齿、牙、喉、舌五个重要的部位。那你干嘛非得要把这都给改变了，学西方，学完了你歌唱没有四声阴阳吐字儿了。没有维护礼，我们的乐肯定好不了，礼乐文明往上往下它是一条根的。

那么，再说说我们现在所谓的“新民乐”，这个概念，实际上就在毁伤中国民族本性。中国民族本性是天籁之声、天人合一。我们的任何一件乐器都来源于上古，不是用科学的方法去研究它的声音怎么能够共振共鸣好，怎么能声大点儿好——它有它的个性。《乐记》上都有记载的“凤鸣岐山”就是定音律的故事，这个燕乐多少调，九宫多少调，中国的乐律是大明藩王朱载堉定的，明代以来定的乐律调已经很稳定了。这种东西不能乱，在古代就说乱政才乱乐，政如果要不乱，乐就不会乱。

礼乐文明的延续需要什么呢？就是需要天人合一的天籁之声。笛子，竹子制作的，打几个空，贴上一个膜，这个膜是自然而然的苇子生长的，贴塑料膜不对，刷点儿什么调和漆，不对，得大漆，树上的流下来的胶刷上才行。丝弦是蚕丝，按现在说是“绿色环保”之乐。如果说能有这么一个舞台，就是能跟天地说话。每一件乐器的声音是它的属性，声音大是这件乐器的特点，声音弱也是它的特点。你不能说把古琴声儿研制得弹出来像古筝那么大，你也不能为了那古琴声儿大，插上电流，你要扩大了就是噪音了。

筝、笛、篪、箫、竽，这些都是一个字的礼乐。凡是礼乐都一个字，用减的方式，因为有礼乐的时代还没有竹简，是刻字的时代，所以每一件乐器用一个字代表。两个字的，琵琶、唢呐、喇叭，由外国传来。所以大家要知道，礼乐的特点就是一个字的。筝、阮，这些虽然不是祭祀乐用的，但也是中国古乐。这么好的一个筝，我就眼瞧着它永远地不能成为中国的民乐，弦索十三套恢复不了。这么好的一个瑟，也是祭祀的乐器，但现在拿礼乐当儿戏，祭孔时什么乐器都往里安，甚至电声都出来了，这玩意儿谁受得了？这不是跟扭秧歌儿没区别了嘛。最可气的是，伪礼乐，行正礼。而这些伪礼乐就像我们用激光把脸上的斑打下来一样，你今天打下来这块斑，明天你生出来的那个颜色更难看，把皮肤给毁伤了。所以我们现在就应该是原来留下来什么礼乐，就用什么礼乐。不全的把它修复，没有的可以暂时停下来，用我们现在最简单的方式来做，等它慢慢发展成型，经过若干年，大家形成一种认可了，就是我们创作下来的礼乐。这些礼乐是需要时间延续的，必须根据前朝人的文献，有过记载说明，有过出处，才能做出来。

简短说就是，昆腔成为礼乐文明的最后一个鲁殿灵光，就是因为它还存留在戏台上，有这么几出戏，有这么一批读书人爱惜它，传承下来了。而昆腔以外的乐，我们即便恢复上来，它的传承也是很微弱的，它也不足。如果再不赶快做，可以说后人再怎么整理，也不是前人的那个样子，这个就是咱们今天所谈的内容：就是礼乐文明需要延续，不需要创新；需要继承，继承下来就是发展了。当朝的、现代的一些礼仪形制，需要一种巩固，被人们认可定下来，若干年以后，就是这个时代礼乐文明的象征。只有努力做，才不枉我们人生一遭，这才是一种社会发展的必然规律。若要违背了这个规律去做，固然是很辉煌，终有一天你会觉得很难受。所以我相信只要汉字不倒，只要我们的工尺谱还能传，只要我们的民族属性还能标明我们是中国人，我们这几样自己的礼乐就能是维护中华人的一个宗教艺术，就是“游于艺”啊，就是艺道！任何一种信仰也超越不了我们中华人的礼乐，这是几千年来的结晶。希望大家在讲礼貌的同时，能理解礼乐的中正平和，这是永远崇高的审美标准。如果要听到了中正平和之乐激动不已，那就是礼乐打动了你，你就是中华人的信徒。

昆曲的传承不应该废除工尺谱

昆腔入门也不是很难，马上都能学得会。这段昆曲跟我们北京人也有一些缘由，它原本是元朝白朴写的《唐明皇夜梦梧桐雨》的一折，里面【粉蝶儿】这支曲子被清代的洪昇写《长生殿》时拿过来改了几个字。

大家保留这个曲谱很有纪念意义，因为它有工尺。工尺是中国用汉字来记录音高的曲谱，它的来源非常复杂，但不管怎样，工尺诞生之际，西方还没有出现曲谱呢。我们最早能见到的曲谱，往早了说可以到辽代。可我们能懂得这个谱的，往早了说是在崇祯年，就是明朝末年。我们现在有一部曲谱，记录的是唱诗的谱，是中国的古调传到了日本，由其后人们用工尺谱记录下来的《魏氏乐谱》。现在我们还有一些手抄的清代初年工尺谱，无论是节奏和板眼，对于会工尺的人来讲都不很难。当然，最了不起的曲谱，木板刻印的，是乾隆六年诞生的庄亲王允禄亲自主抓编纂的《九宫大成》。这部书集合了宋明传下来的正声之乐，收录了古代传下来的四千四百四十七支曲子，所有昆腔演唱曲牌的范例皆在《九宫大成》之中，唐宋遗留下的曲牌联套歌唱的主干音，也在《九宫大成》之中保留，辞令散套等南北曲都在里边。大家要想触摸唐宋的音乐，可以从这上头发掘出来，但是必须得是识工尺的人才行。

好，我们开始学第一句：

天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑。柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣。一抹雕栏，喷清香桂花初绽。

我吹着笛子带大家唱一下。“天淡云闲”，放出声音来唱。“列长空数行新雁。御园中秋色斓斑”，是斓斑（ban）。“柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣”，这就是用最普通的白话写出来的意境。一般来讲，秋景都是很惨的，但这个秋景是最雅的。

提 问：今天讲的是礼乐文明的延续，第一个问题礼乐和我们今天的生活，还能有什么联系？第二个问题就是还想学习一下工尺谱，不知道老师什么时候能够开课？

张卫东：您这个问题问得很大，只能简要地说。

先说第一个问题，礼乐的传承现在是空中楼阁。从最高层次上的礼乐讲起，清代道光年以后，在内廷里的礼乐已经很衰落。道光崩了以后咸丰继位，丹陛大乐只设不作；咸丰崩了，同治继位，丹陛大乐依然只设不作；光绪继同治宗祧，丹陛大乐还是只设不作；光绪崩了，宣统抱到宫里登基，丹陛大乐还是只设不作。在清代，登基大典的丹陛大乐都是摆设，当时不过是有执事仪仗等，听到的用净鞭三响而已，就是因为这样的几位皇帝登基没有演奏，因此几十年间衰落下来，都没有很好地延续。

丹陛大乐传承是不是基本消亡了？这些东西后世只能看着点儿文字来恢复。而我们现在恢复的地坛祭地和天坛祭天等，指导者大部分都是话剧影视界的导演，由演艺界的人参与进来唱歌跳舞的表演艺术，参与者多是女人，男人很少。那我们想怎么恢复此种礼乐呀？祭天的神乐署、神乐观的道士们也早就过世了，当年他们是真正懂的，最后一位傅道士，后来住在东岳庙。他20世纪80年代还在，也是小的时候看过一点儿祭祀的情景而已，没有参与民国初年最后一次的大高玄殿道士作乐。最后一次是1926年，在大高玄殿，道士们奏天帝之乐。因为祭天原本是神乐观的道士传下来，在乾隆年时代就换太监了，有些乐舞生流落在天坛北的药王庙里。现在我们看到的天坛神乐署的神乐还算貌似，但演奏风格不过是歌舞而已。

祭孔我们是有传承的，1955年的时候还有祭孔的礼制，但那是经袁世凯称帝后改良的，穿的衣服都是洪宪帝时代的汉服，在20世纪50年代曲阜孔庙还是这个装扮。1988年，我第一次参加北京首都博物馆举办的孔庙祭祀，恢复到乾隆年的形制，戴的凉帽，穿的箭衣，我们都抱着朝笏来唱。当时还没有恢复平均孔笛子，是用A、B、C、D定调的笛子，做了一点古乐，像那个埙哪，也是按照A、B、C、D定调做的，实际上本质来讲此种定调都是不符合旧制。但是“舞于庭”的“佾舞”还是按清史稿的画面起舞，表演动作一点儿没有改。腔儿也是根据工尺谱传下来的，翻译后写个纸条贴在朝笏上。当时觉得还有点影儿，再往后就不再见到这样的情景啦。即便见到也是根据文献文典攒出来的，都是没有亲身参加过。因为必须得跟人学，有人传。曲阜最后一代的乐舞生，六十几岁老人，参加过50年代祭祀的还有。有一部东西忘记了，由老人们把它整合过来，一唱却都不对，怎么不对呢？因为我们现在派过来学习的人唱的都是普通话。老人们唱的是大明官韵，咬字既不像山东口音也不是普通话，我们派的都是歌舞团的人学，唱出来的普通话腔对字不对，还是洋歌的味儿。所以，现在全国的祭孔五花八门，几乎全都是儿戏。

礼乐的传承已是空中楼阁，因为没人能说自己是乾隆年活过来的，会这个祭祀或是那个乐章，所以，现在我们要掘树寻根的话只能是祭孔。我这一辈人经历过，才能知道点影儿。再往后，中和韶乐、丹陛大乐也只能按照文字曲谱恢复了，我讲的都是客观的现实，要恢复也必须看看《清史稿》的文献以及故宫留下来的乐章文献。

现在，仅存了这么一点儿明代遗留下来的昆腔，曲牌联套，唱的是明传奇，我们还要把它改成歌舞剧，那不是眼看着自己毁了自己呀！我们还得要呼吁，没有城墙有唱腔，帝都文明不能一下就变成央视大楼“大裤衩”那样的建筑风格。

第二个问题，我觉得工尺谱很容易，学起来十分钟就会。中国的学问就跟《天工开物》似的，一看就明白怎么回事，但是你要真会用，做起来的时候忒难。昆曲以及古乐类必须用工尺谱，这是维护其音乐本身特征的根本。工尺识别很简单，合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙、仩、伬、仜，是sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si、do、re、mi，就是这么从低音到高音的一个翻译。你把这个字母背下来，再把节奏掌握了，板，头眼、中眼、末眼，板后头，头眼后头，中眼后头，末眼后头，剩下就是气口儿和小腔儿。条例写出来不过百字，但你练去吧，练一年未准用得娴熟。就跟我们小时候压腿练功似的，这得要童子功，得从小脑子里就印准了工尺是什么音高，板眼的节奏是怎样。

中国的视唱练耳来自于哪儿？就是刚才诵唸《论语》的这段经文。诵唸古诗文，才是我们中国人的视唱练耳，有了这基础了，工尺音准、板眼节奏就不攻自破了，再掌握一门乐器后你的音乐基础也就够用啦。

提 问：您刚才提到了我们现在的礼乐传承是空中楼阁，甚至还有一种就是“转基因国学”这样的社会现象，想问您，作为一个传统文化的爱好者，想学最地道的传统文化应该怎么学呢？

张卫东：上善若水。找你身边最好的古典文学老师，跟他学会了就进步了，不要找个够不着的老师。

提 问：现在学习国学经典很提倡儿童读经，说成人基本上读经的意义不大，还说儿童读经先不用理解，就是背下来一百遍或几百遍就可以了，您对这种学习方法是怎么看呢？

张卫东：眼高手才能高。不同年龄段的人，在读这些不同的经典中，都能够有不同的学习方法，各有千秋。但我们不能只说缺点不说优点，成年人读古典经文，最注重的是基本功，就是从咬字发音韵味上下功夫，而小孩子们是从识字上下功夫。读古书各有所长，因此我们也不必要求任何人的快速优良学习法。但是，凡是快的东西，其实是慢的东西；凡是慢的东西，其实是快的东西。我觉得小孩把一部《孝经》学透了，能背下来，能默写，在这基础上再学学《大学》，慢慢地通达了，一边学一边练，把《论语》《孟子》学会，再到《中庸》也就够了。如果说把小孩子灌得很满，占用了很多小孩应该玩儿的时间也是件错事，你想，他也得要跟社会的发展接触嘛。因此，任何教育方式都是可以选择的，只是看你的眼界有多宽而已。

 

（根据2014年2月28日在“腾讯·儒家讲坛”记录）