2 中西建筑的比较

“建筑”作为科学的一种，或者更确切地说，作为一门学科，本质上应该是没有中国建筑和西方建筑的区别的——正如“物理”没有区别“中国物理”和“西方物理”一样。然而，“建筑”作为艺术和技术的融合品，它的中西之别又显而易见。有意思的是，中国传统建筑的成就，在很长的时间里不被欧洲建筑学家所认同——正如现代物理学并不推崇中国的“格物”，著名的欧洲建筑史学家弗莱切曼在其大作《世界建筑史》里将中国建筑放到了一个很低下的位置（图1-2-1）。

很多中国和日本的学者对《世界建筑史》里的这张图表达了不满，觉得西方建筑史家缺乏眼光。客观地看，学者们习惯的中西建筑的比较，其实只是中西传统建筑的比较。文化、环境的不同造就了世界上曾经的七个独立的建筑体系。这些体系中，古埃及、古西亚、古代印度和古代美洲建筑，或早已中断，或流传不广，成就和影响相对有限；只有中国建筑、欧洲建筑、伊斯兰教建筑被认为是今天仍然发挥重大影响的世界三大建筑体系。而当今世界的建筑的确在科技的不断引领下，百川汇聚，集合到欧洲建筑的主流而浩荡向前。另一方面，要一位没有到过中国的欧洲学者理解“院落组合”、“园林意趣”、“天人合一”是不容易的。我们大可不必愤慨和苛责。

作为一个独特的建筑体系，中国古代建筑与欧洲传统建筑在用材、布局、审美等很多方面有着不同的处理。

选材的不同：传统的西方建筑是以石头为主；而传统的中国建筑则一直以木头为主要材料。在现代建筑未出现之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上都是以砖石为主要建筑材料营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及金字塔、古希腊神庙、古罗马斗兽场、中世纪欧洲教堂……无一不是用石材筑成的，唯有中国传统建筑是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。

中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然环境的不同之外，更重要的是由于不同文化、理念的结果，是不同的民族性格在建筑中的普遍反映：

中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重生长、偏爱有机材料的特点。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。中国人相信，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的生长、腐坏与人生循环往复的关系的呼应。

另一方面，采用木结构的建筑有许多优点：首先，它施工简易、工期短。其次，木结构房屋室内的内隔墙一般较少用于承重，结构空间较为自由。此外，木结构房屋有良好的抗震性能。木结构由于结构的弹性和自身重量轻，地震时吸收的地震力也相对较少，所以具有较强的抵抗重力、风和地震能力。

而西方传统建筑主要采用的是垒石结构，荷重完全是靠石墙，即使后来创造出石质的梁、柱和墙壁共同承担的，这是由于石料形体比较小、跨度不可能很大。由于墙壁用以荷重，墙上开辟门窗必然减损荷重能力，因而其门窗的位置、大小、数量的安排就受到极大的限制，门窗与墙壁构成了建筑中的一对矛盾。

设计的不同：在西方，一直以来建筑物都被人们看作是一种与雕塑无异的造型艺术。在建筑的两大构成要素——实体与空间中，西方古代建筑师们显然对建筑的实体部分更加看重，他们像塑造雕塑作品一样极力刻画着建筑物本身，在实体界面（立面墙壁、屋顶天花、地面、梁柱、各种隔断……）上做足了工夫，在造型、装饰方面取得了极高的艺术成就。

然而在中国，有一句建筑上的俗话：三分匠人、七分主人。主人其实是负责空间安排的设计师，匠人就是建筑工匠，他们负责中国古建筑的梁架、柱子、斗拱、藻井等结构部件的造型、施色，甚至彩绘。但中国建筑的主要决定权在于主人对空间的理解和安排。所以，中国建筑不可能如西方建筑一般，把建筑师的塑像置于建筑之前，或者把建筑师的头像放在建筑立面的某一位置。

有意思的是，美国建筑大师赖特第一个将中国古代哲学家老子（图1-2-2）的话拿出来说明自己的创作意图——埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用；故有之以为利，无之以为用。赖特把这里的“无”称为“空间”，他在阐述其建筑理念时曾多次谈到老子，他说：

据我所知，正是老子，在耶稣之前五百年，首先声称房屋的实质不是四面墙和屋顶，而在其所围合的内部空间。这个思想完全是“异教徒”的，是古典的所有关于房屋的观念的颠覆。只要你接受了这样的概念，古典主义建筑就必然被否定。一个全新的观念进入了建筑师的思想和他的人民的生活之中。这个观念精确地表达了曾经在我的思想和实践中所抱有的想法，原先我曾自诩自己有先见之明，认为自己满脑子装有人类所需要的伟大预见，但我终究不得不承认，我只是后来者，几千年前就有人作出了这一预言。

作为异代知音，建筑师赖特隔着2400多年的岁月烟尘，以自己的方式向老子表达了敬意。这之后，西方建筑便逐渐摆脱了“造型艺术”的身份，开始被当作“空间艺术”来看待了。

布局的不同：从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美是一种“集体”的美。例如北京明清宫殿、明十三陵、曲阜孔庙都是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右、有主有宾、合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。

与中国建筑不同，西方建筑是开放的单体的空间格局，向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔、气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。其实，从古希腊古罗马的城邦开始，西方建筑就广泛地使用柱廊、门窗，以增加信息交流及透明度，用外部空间来包围建筑，从而突出建筑的实体形象。这可能与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。

如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间。譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，万神殿高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹隆顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄伟的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量，以此来掩饰自身的恐惧感，将安全寄托于外界。

中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串联起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。“庭院深深深几许”和“侯门深似海”都形象地说明了中国建筑在布局上的特征。

这种“庭院深深”的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。

中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的，而中国的古建筑，却像一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院；由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了（图1-2-3）。

中国古代的“单体建筑”不同于西方的个体建筑，基本不具有独立性，单体建筑只是一处组群建筑中的一个空间使用单位或曰组群建筑的一个构成元素，这是中西方建筑在空间形态上的本质区别。例如同属宗教建筑，如果说西方的某教堂，多可以指定为一栋独立的个体建筑（其当然也包括一些配属建筑在内），说中国的某佛寺却不能指为任何一栋独立的建筑物——单体建筑，而必须是指由若干栋“单体建筑在内”所组成的建筑群体——组群建筑，一般情况下也都不会联想到它的主体建筑——大雄宝殿本身，因为所有的大雄宝殿几乎是一样的形制。

中国古代有很多建筑名称，如厅、堂、楼、阁、宅、馆、轩、榭、房等，基本上都指的是单体建筑，但是这些名称本身并不代表某种固定的功能和用途，所以并不能作为或属于通常以功能来划分的建筑。只有当这些单体建筑组合在具体的组群建筑之中，按照整体组群建筑的功能性质和其在整体族群中所处的位置与环境，才能获得其本身的功能性质，并决定其形式和体量。

意趣的不同：法国文学家维克多·雨果曾概括过东西方两大建筑体系之间的根本差别：“艺术有两种渊源：一为理念——从中产生了欧洲艺术；一为幻想——从中产生了东方艺术。”西方建筑在造型方面具有雕刻化的特征，其着力处在于两维度的立面与三维度的形体等；而中国建筑则具有中国绘画的特点，其着眼点在于富于意境的画面，不很注重单座建筑的体量、造型和透视效果等，而往往致力于以一座座单体为单元的、在平面上和空间上延伸的群体效果。西方重视建筑整体与局部，以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则；中国则重视空间，重视人在建筑环境中“步移景异”的审美感受，是动态美、静态美、意象美的统一。

中国的四合院、围墙、影壁等，显示出某种内向、封闭的思想倾向，乃至有人认为“中国是一个‘秦砖汉瓦’的围墙的世界”；西方强调应以外部空间为主，称中心广场为“城市的客厅”、“城市的起居室”等等，有将室内转化为室外的意向。比如，始建于1756年的法国凡尔赛宫，其占地220亩的后花园与两旁对称且裁剪整齐的树木、一个接一个的水池群雕相即相融，一直伸向远方的城市森林。中国一些较大的宅院或府第一般都把后花园模拟成自然山水，用建筑和院墙加以围合，内有月牙河，三五亭台，假山错落……显然有将自然统揽于内的倾向。可以说，这是中国人对内平和自守、对外防范求安的文化心态在建筑上的反映和体现。

中国建筑尤其是院落式建筑注重群体组合，“院”一般是组合体的基本单位，这是中国文化传统中较为强调群体而抑制甚至扼制个性发展的反映，或与之有很大的关系。比如，一望无际的大大小小、方方正正的四合院，从地面上层层展开，在时间中呈现她的音韵，每一片清一色的灰色屋顶下，安住着一个温暖的家。而西方的单体建筑则表现个性的张扬和“性格”的独立，认为个体突出才是不朽与传世之作。像法国巴黎的万神庙、高达320米的埃菲尔铁塔，意大利佛罗伦萨的比萨斜塔等等，都是这一理念的典型表现。这些卓然独立、各具风采的建筑，能给人以突出、激越、向上的震撼力和感染力。

中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。

中国园林里的水池、河渠等，一般都呈现某种婉约、纤丽之态，微波弱澜之势。其布局较为注重虚、实结合，情致较为强调动、静分离且静多而动少。这种构思和格局较为适于塑造宽松与疏朗、宁静与幽雅的环境空间，有利于凸现清逸与自然、变换与协调、寄情于景的人文气质，表达“情与景会，意与象通”的意境。宛如中国的山水画，一般都留有些许的“空白”，以所谓的“知白守黑”达到出韵味、显灵气、现意蕴的艺术效果和感染力。而西方园林中的喷泉、瀑布、流泉等，大都气韵恢宏而且动态感较强，能表现出某种奔放、灵动、热烈、前涌之势。这一点犹如中国人发明了气功（静态），而西方人发展了竞技体育（动态）一样，其间的异同与意趣，既令人困惑，又耐人寻味。