3 建筑礼制中的“君臣”关系

礼仪行为与建筑空间秩序

在君臣关系中，君就是天，君臣关系也是天人关系，但毕竟君不同于抽象的“天”，君臣之间是有某种互动行为的。所以君臣关系归根到底还是人与人的关系，礼制体现在人与人的交流上就与建筑空间形态有了更密切的关系。礼乐制度在“人”身上的具体表现归根到底是“礼仪”的问题，每个人、每时每刻能够方便地确定自己在社会中的正确位置，确定自己在每个场合中恰当得体的言行举止，确定人与人之间恰当的“仪态”。一旦与人的行为挂钩，就必然要对建筑空间形式提出非常复杂而具体的要求。中国传统社会礼制结构是建立在早期宗法制度基础之上的，它的根本结构关系在国家体现为君臣、在家族中体现为父子，由此形成了家—国的同构关系。

于是这一礼制结构得以逐级地反映在国家、城市、聚落、公共建筑、住宅的空间结构之上。在这个背景下，传统的中国建筑构筑了一个覆盖全国大部分地区和大部分建筑类型的标准化建筑体系，在这个体系中，多数建筑可以共用相似的空间形态、相似的结构体系。不仅世俗建筑如此，宗教建筑也是如此；经过南北朝时期信徒们“舍宅为寺”的善举，源自印度的佛教建筑也被纳入了这个体系。但并不是说大家都住在一模一样的房子里面，实际上不同地区、不同地位、不同品味的人们所使用的建筑区别还是很明显的。这些区别体现在不同的等级规格、材料、工艺、装饰风格、陈设布置、环境配置等许多方面。所以我们也很容易直观地判断出一座建筑的属性甚至是它的主人的品位和个性。礼制在建筑上主要体现于特定的空间模式和象征元素上。

儒家的经典《礼记》中有许多“仪礼”方面的记载与建筑格局有密切的关系。比如关于一次在乡学举行的饮宴活动记载中就有这样的描写：“乡饮酒之义：主人拜迎宾与痒门之外，入三揖然后至阶，三让然后升，所以至尊让也。”乡学的这个仪式每年举行一次，主要目的是对一年的教育考核情况进行讨论。仪式中主人首先要到门外迎宾，经“三揖”到达堂前台阶下，“三让”之后才升堂入座，以此表示宾主间最大的尊重与礼让。这个“仪礼”要求建筑的门和堂之间有一定的空间距离以完成“三揖三让”的举止。我们从夏代二里头遗址和商代盘龙城遗址的殿堂建筑布局中都能发现这样一个共同特点，就是殿堂之外有围廊院落，院落大门与正堂之间有一定距离，这也是所谓“门堂制度”的早期体现。夏、商时期的建筑遗址中二阶堂的发现，证明这样的礼节远在西周之前已经形成了。

我们注意到夏商之际的殿堂多是有东、西两个台阶的二阶堂，这个布局是为宾主更详细、对等的“仪礼”准备的：“有宾至，主人迎。主人以宾揖，先入。宾厌众宾，众宾皆入门左，东面、北上。宾少进，主人以宾三揖，皆行至阶；三让，主人升一等，宾升。主人祚阶上，当楣，北面再拜。宾西阶上，当楣，北面再拜”。这段话对迎宾之礼的过程记得很具体：宾客到来时，主人迎至门前，主、宾作揖表示相见甚欢，主人先进门引导。众宾客随之进门列于庭院左侧，面向东，北面为上。宾客上前一步，主、宾三揖之后到达堂下的阶前，三次谦让之后，主人先上一级台阶，然后宾客登上大堂。主人由“祚阶”登堂，至门楣处北面再拜，对上天表达对这次欢聚的欣喜之情。宾客由“西阶”上至门楣处，向北面再拜。“祚阶”也就是东阶，东侧是主人的方位，我们至今仍将请客吃饭称为“做东”。西阶又称“宾阶”，西侧是宾客的方位。传统上将家庭教师称为“西席”或“西宾”，是对教师以宾客相待而区别于一般雇佣人员，以示对教师的尊重。这一类复杂细致的仪礼规则对建筑的布局自然有严格要求，“二阶堂”之所以使用“二阶”的意义正在于此。

从这些记述里面我们可以理解，为什么“门、堂”对于中国传统建筑具有特别重要的意义。如果说祖宗牌位是人们联系“神”人的环节，那么“门”与“堂”就是连接“家”与“国”、个人与社会的重要环节。所以在建筑礼制体系中，“门”与“堂”是关键所在，一座建筑的等级实际上主要体现在“门堂之制”上。“门”在中国传统建筑中并不一定都具有安全防护的作用，更重要的是它的“仪礼”意义（图3-3-1）。由“门”到“阶”的这段空间是和“仪礼”的形式密切相关的，门的形制、“门”与“阶”的距离和路线、“阶”的位置和数量都是由“仪礼”的形式也就是人在这段距离中的行为决定的。

二里头一号宫遗址显示，该宫殿是一个八开间建筑，偶数开间建筑在之后非常少见。由于偶数开间建筑正中间有一列柱子将建筑一分为二，这个建筑的正中间就无法设台阶或开门，这样就显得没有向心感。奇数开间就比较灵活，可以在中轴线上设台阶、开正门，也便于在一阶、二阶或三阶之间任意选择。陕西岐山凤雏村西周宫殿的遗址正堂下比夏代多了一个中阶，成了“三阶堂”，根据上节提到的《礼记·明堂位》的记载，西周诸侯朝会时，大堂前庭的站位安排是：三公之位在中阶之前，侯爵之位在祚阶之东面朝西，伯爵之位在西阶之西面朝东。除天子在堂上以外，臣子中最尊贵的三公、侯爵、伯爵的站位行列正好形成了一个向着院落大门的“门”字形队列，这也是一个最美观有序的仪仗队形。

由于礼制的对建筑形制有着非常直接和详细的要求，历史上人们提出了并且试图推广一些理想的居住建筑空间模式。东汉的郑玄曾著有《三礼图》一书，根据《周礼》的制度规则提出过相应建筑模式，可惜该书失传，之后历代学者多有重新发掘者。清代的张惠言所著《仪礼图》中的士大夫堂室图（图3-3-2）。基本准确地反映了《周礼》对居住生活中仪礼制度的要求。这是一个二阶堂形式的房屋，有院落、前堂、后室、两厢、北堂。这样的建筑图并不像现代建筑设计图那样比例精确，只是一个示意图，重点在于表现与礼制相关的“门堂制度”。但是有个现象值得注意，我们将西周岐山凤雏村宫殿遗址和北京四合院加以比较，就会发现它们惊人地相似，这个现象说明还存在一种技术传承渠道，可以将这样的建筑传统在数千年中继承下来，但这个技术性的传承机制我们现在几乎完全不了解。

“门”与“堂”构成的这个核心空间包含三个内容，分别是院落的大门、正面的厅堂和两者之间的“庭”。从上面的分析我们发现礼制与“庭”的关系非常密切，或者说“庭”在礼制规范中具有重要意义。在各种典礼活动乃至于普通家庭送往迎来的交际活动中，庭是具有重要功能的，不只是“三揖三让”而已。“庭”的最重要的功能除了“礼”还有“乐”。孔子说“八佾舞于庭。是可忍孰不可忍！”说明“庭”还是举行乐舞的场所。古人饮宴时，宾客“西序东向”，也就是在堂的西侧座席向西排成一列；主人们“东序西向”与客人相对而坐。主人家长或“席长”居中面向中庭。大家一人一幅“座席”，席地而坐。堂中可设“舞筵”，供舞蹈者使用，有“筵”、有“席”就可以号称“筵席”了。合奏的乐队或群舞则需在庭中举行，孔子为“八佾舞于庭”而怒不可遏，因“八佾”的舞蹈规格高，是天子特权，季孙氏在自家举办就有僭越之嫌。这个“舞于庭”的传统一直延续下来，清代流行的“堂会”，就是将近代艺术形式京剧与古礼结合的产物。故在一个传统的四合院式建筑中，庭院是大家同乐的场所，秩序井然的空间序列加上欢乐聚会的庭院，就是“乐统同，礼辨异”在建筑空间格局上的体现。

和《礼记》的时代相比，在后代的建筑中，由“门”到“堂”的这段空间层次变得更复杂了。也就是说门可以不止一道、堂可以不止一座，这样一来建筑中轴线上就形成了丰富的空间层次。等级越高，门和正堂的距离越远，门和正堂之间的层次越多，所以我们有句老话叫“侯门深似海”。建筑越高越伟大，这是举世公认的标准，在中国建筑中又加上了“深”这个指标，于是就显得“高深莫测”了。门的形式有多种，有的门只是墙上的一个开口，有的“门”本身就是一座屋宇，后者地位高于前者。屋宇式大门又分三个等级，第一等是王府大门和“广亮大门”，它们的门扇安装在屋宇的中柱缝处，门前留出的门廊最深。第二等是“金柱大门”，金柱是比中柱更靠外的一列柱子，所以它的门外所留的门廊空间比“广亮大门”浅一些（图3-3-3）。第三等的是“蛮子门”，门扇安装在檐柱上，门外只有屋檐和台阶。这三种门都开在建筑的中轴线上，显得冠冕堂皇，只有贵族和高级官僚宅第可以用，而且也不是人人都可以走正门的，这样的宅院通常还设有“角门”供一般人平时出入。普通的平民住宅正面中轴线上不能开门，只能在东南角院墙上开设一个角门（图3-3-4），进入角门后左转回到中轴线处，这里的第二道门才是比较华丽正规的“垂花门”（图3-3-5）。进了正门不一定就能看到正堂，有些宅第在正堂与大门间还有一座“穿堂”，经过“穿堂”之后才能看到正堂。

“门堂”空间的变化意味着“仪礼”的变化，更复杂的门堂空间意味着更复杂的仪礼。曹雪芹在《红楼梦》中通过林黛玉的视角对荣国府的“门堂”有一段描述就说明了清代的“门堂制度”。书中是这样描写的：“……忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门……正门不开，只东西两角门有人出入；正门之上有一匾，匾上大书‘敕造宁国府’五个大字。……却不进正门，只由西角门而进。轿子抬着走了一箭之远，将转弯时便歇了轿，后面的婆子也都下来了，另换了四个眉目秀洁的十七八岁的小厮上来抬轿子，众婆子步下跟随，至一垂花门前落下，那小厮俱肃然退出，众婆子上前打起轿帘，扶黛玉下了轿。黛玉扶着婆子的手进了垂花门：两边是抄手游廊，正中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石屏风。转过屏风，小小三间厅房，厅后便是正房大院。正面五间上房，皆是雕梁画栋，两边抄手游廊厢房，挂着各色鹦鹉画眉等雀鸟。台阶上坐着几个穿红着绿的丫头……”

荣、宁二府都是公爵府邸，因此有着三开间用兽头装饰的大门，但黛玉作为晚辈只能由角门进入，外来轿夫只能到转弯处，不能到大门前，而本府抬轿的小厮们也只能到垂花门外就肃然退出，然后黛玉方能步行进入垂花门。但此时仍不能看见正堂，需要经过“穿堂”、绕过屏风、走过厅房才进入真正的“庭”——正房大院，内院的丫头们只能在此等候，不能出垂花门外迎接。这样的层次结构对于内外之别就有了明确细致的区分。什么样的人，什么身份地位，与主人是什么关系，相应地能够进入到哪一层的什么位置都很明确；什么东西能让什么人看到，什么东西不能让哪些人看到，都有相应的建筑上的措施与之适应。“侯门深似海”的含义于此我们可以有所理解。

这些王侯府邸中的礼制规范实际上就是宫殿建筑中“君臣之礼”的缩影。“门堂制度”在宫殿建筑中就体现为门、朝、宫之间的关系问题，宫殿建筑中的“门堂制度”也就是“三朝五门”、“前殿后宫”的制度。宫殿建筑不仅建筑的尺度规模远远超过民间建筑，两者内容的复杂程度也不可同日而语。因此宫殿建筑除了入口处是由一个最森严的“门堂”体系——“三朝五门”至三大殿这一部分作为核心空间以外，其内部又是由许多个大小不同的以“门堂”为核心的建筑组群通过不同的轴线关系组合起来的庞大的空间体系。虽然从规模上看普通住宅无法和宫殿建筑相提并论，但空间构图原则是相同的。不仅是住宅和宫殿建筑，包括官署、佛寺、道观、学堂在内，几乎所有传统建筑莫不如此。各类传统建筑无论它们的功能有多大区别，其核心部位必然有由门至堂的这么一组空间，建筑的规格、等级也在此处得到最集中地体现。

礼制和建筑等级秩序

尽管不同时期人们对礼制的理解和表现不完全相同，但礼制在社会结构秩序上的体现是相似的，衣食住行都能体现一个人在这个结构中的位置，在建筑上当然体现得更为直观。在中国传统建筑中，礼制的规范可以说是渗透到了每一个“细胞”之中，从选址、布局到建筑的造型、结构、构造、装饰、色彩处处都有礼制上的要求。前面我们实际上已经谈到了宫殿建筑在选址和布局上与天文、地理相关的礼制要求，像与紫微垣的对应关系、北京城选址那样的风水局面都是只能由皇家宫殿建筑所独享的。还有“数”的象征方面，诸如九五之尊的含义也是普通人住宅所不能效法的。但这些规范更多体现的是天人关系上的礼制规范。而礼制在人与人或个人与社会的关系上，最直观的建筑表现就是“门堂”的规格制度了。

这种“门堂制度”在宫殿建筑中的终极体现就是“三朝五门”制度。在宫殿建筑中，由“门”到“堂”也就是由第一座门到正殿的空间深度当然是其他建筑无法比拟的。例如北京故宫，在抵达太和殿之前，需要经过大清门、天安门、端门、午门、太和门共五座门。各门之间的空间形态各异：有的压抑有的舒缓；有的庄严有的亲切；有的枯燥乏味有的丰富美观，经过这一系列空间体验的“教化”之后，再顽固的头脑也会臣服于“王道”之下了。

宫殿建筑是普天之下礼制体系中等级最高的建筑群，但并非宫殿建筑中的每个建筑等级都高。在宫殿建筑群中，所有建筑共同组成一个完整的制度体系，每个单体建筑都有各自不同的等级地位。后宫中的居民有君臣上下之别，前朝的天子与众臣也有等级贵贱之分，宫殿建筑在形制上必须准确地反映这种礼制秩序，一座宫殿就是一个完整的“天下礼制”的实体模型。在建筑形式与细节上对这样的等级规定详细而且具体。从位置上来说，中轴线上的建筑等级比两侧高，“前殿”等级比“后宫”高，而每座房屋根据用途和使用者的地位都有不同的等级地位。下面我们通过对一座殿堂建筑从上至下地分析来说明这个问题。

中国传统建筑最吸引眼球的特征就是它的大屋顶，虽然许多民族都有坡屋顶的传统建筑，但中国古建筑的屋顶格外的高大，而且是曲面的。从技术角度很容易解释这个现象。古代中国的地面建筑用砖很晚，直到宋代才在宫殿和官式建筑中逐渐普及，明代以后才在民间建筑中推广。在砖砌墙体普及以前，建筑的墙体多用“夯筑墙”或用“土坯”砌筑墙，这种未经煅烧的材料建造的墙体被称作“生土”墙。生土墙体有个最大的问题就是不能防水，于是防水的功能就完全交由屋顶来完成，我国传统建筑的屋顶就如建筑头上的一把“雨伞”一样，要保护整座建筑的土木结构不受雨水侵蚀。从宋代以后，随着砖的运用，传统建筑的屋顶也有逐渐缩小的趋势，但曲线优美的大屋顶作为中国建筑的风格特征仍被基本保留下来。我们看看现存的唐代建筑就可以发现当年的屋顶有多么大。作为建筑主要特征的大屋顶，这么引人注目的建筑元素当然是一个体现礼制规则的好地方。

屋顶的等级规定首先体现在它的层数上，这里指的是一个单层建筑所拥有的屋檐的层数。两重屋檐的称为重檐，重檐屋顶的等级高于单檐。大屋顶又有不同的样式，有两坡和四坡的区别，四坡屋顶的等级高于两坡屋顶。四坡屋顶里面又分为三种，分别是“庑殿”式、歇山式和攒尖式，其中庑殿式高于歇山式，歇山式高于攒尖式。综合以上秩序规则，就有了这样的关于屋顶的等级顺序：重檐庑殿、重檐歇山、重檐攒尖、单檐庑殿、单檐歇山、单檐攒尖（图3-3-6）。这个规定是非常严格的，除皇家宫殿建筑的正殿外，普天之下的其他建筑几乎都不允许使用重檐庑殿这个最高等级的屋顶样式。即使在北京故宫中，重檐庑殿也只有紫禁城正门城楼、前朝正殿太和殿、后宫正寝乾清宫和太上皇居住的宁寿宫等为数不多的几座建筑运用了重檐歇山的屋顶样式。就连今天作为我们共和国标志的天安门，也只是重檐歇山式的屋顶，属于第二等级。故宫的“三大殿”中，太和殿为大朝所在，地位最高，用重檐庑殿式屋顶。保和殿为常朝，用第二等的重檐歇山。位于两者之间的中和殿是所谓“退居”，就是举行大典时的休息室，用单檐攒尖，是第六等的屋顶。

民间的佛、道教庙宇的正殿——大雄宝殿、三清殿等，最多也是用第二等级的重檐歇山式屋顶。也有例外的，比如武当山被明代皇帝封为“仙都”，金顶建筑群入口上赫然写着“紫禁城”三个大字，其中的金殿就用了重檐庑殿屋顶。还有一个“超级”建筑，天坛的祈年殿采用了三层屋檐，这是普天之下最高等级的屋顶了。在地方官署建筑中基本没有重檐建筑，民间的民居祠堂等更是以两坡屋顶为主。两面坡的屋顶也有等级高低区分，顺序是悬山、封山和硬山。中国传统建筑和欧洲传统建筑入口位置有个区别，中国建筑主入口一般设在建筑的长边，与欧洲的正好相反。一个坡屋顶建筑我们从侧面看去它的墙体上部是一个三角形，形状像座山，所以人们习惯将侧墙叫做“山墙”。上面三种两坡屋顶等级顺序实际上取决于屋面和山墙的交接关系，屋面伸出墙头的叫“悬山”、墙头伸出屋面的叫“封山”、墙头和屋面都不出头的叫“硬山”。封山又叫“风火山墙”，有防火的作用，在南方建筑密集的城镇很是流行，人们津津乐道的徽州民居的“马头墙”就是“封山”的一种。在北方建筑间距大，防火不是问题，因而多用硬山，北京四合院建筑就多半是硬山屋顶。

在屋顶的下面，就是中国传统建筑的“注册商标”——斗拱（图3-3-7）。

斗拱是一个承托屋檐的“托架系统”，它的作用是将屋檐悬挑得尽可能远些，以保护墙体不被雨水淋湿。唐代以前建筑都将屋檐挑得很远，因此斗拱也就特别大，比如建于唐代的五台山佛光寺大殿，挑檐将近3米。宋以后由于砖墙普及，屋檐开始缩短，斗拱也随之缩小。但斗拱的等级不是以它的大小决定的，决定斗拱等级的是它的层次。在北宋李诫编写的《营造法式》中，斗拱叫“铺作”，分为四级，分别是四铺作、五铺作、六铺作和七铺作，简单地说就是从一层到四层不等。对于重檐屋顶来说，每层屋檐下面都有斗拱，因此有上檐斗拱和下檐斗拱，它们的层数可以不同，一般说来建筑的等级高低体现在上檐斗拱的层数上。我们以故宫太和殿为例，它的下檐斗拱为七铺作，已是最高等级，但它的上檐斗拱达到九铺作、五层，是“超一流”的，普天之下唯此一例，突显出这个建筑的至高无上。斗拱通常只运用于宫殿和庙宇建筑，一般地方和民间建筑基本不用，即使有些民宅中用了也是不太规范的，装饰性的。斗拱等级体系有个例外就是牌坊，有些牌坊细碎复杂的斗拱多达十余层乃至数十层，但纯属美观需要，不受等级限制。

斗拱之下是建筑的柱子，柱子的等级主要取决于它的“开间”的多少。前面我们已提到过，中国传统建筑的开间数通常采用个位单数：九间、七间、五间、三间，在夏、商、周代的遗址中曾发现过八间的殿堂，但之后未见其他实例。除北京故宫太和殿达到十一开间之外，人们通常认为九间是最高等级。在同一组建筑中，最高等级的元素一般只出现一次，以体现等级秩序的变化，同时也保证了建筑空间的变化与丰富。在地方与民间建筑中，一般建筑开间不超过七间。只有孔庙等具有特别文化地位的建筑才能打破这个规则。王府的大堂可以用七间，公爵以下只能用五间，如上节所提到的荣国府正房就是五间。普通民居只能三间，通常被称作“一正两厢”。三间正堂对于富有的人家实在是显得太小，有一个通融的办法就是在正房两边加上两个立面退后的小房，称为“耳房”，这样从正面看去还是三间，有五间之实却无五间之名。

再往下就是建筑的台基了。台基有的带栏杆有的没有，这是根据台基高度决定的。根据现存建筑的情况看，唐代建筑通常台基低矮，所以不设栏杆，宋以后的台基升高，大型建筑通常都有栏杆。在早期建筑中，台基用夯土筑成，无法抵御雨水侵蚀，故需要木结构的保护，这也是台榭建筑出现的原因之一。台榭建筑的夯土台基被木构的廊庑完全包裹起来，可以隔绝风雨。这样一来，建筑外观显得层次复杂，竖向节奏不清晰，汉以前的建筑立面上出现三层以上的屋檐是很常见的，却几乎看不到台基。汉代以后，地面砖广泛应用于宫殿建筑，用砖包裹的台基可以完全暴露于大气之中，这个进步导致了中国传统建筑面貌的巨大变化。台榭建筑层层叠叠的屋檐逐渐简化，建筑立面出现了由屋顶、屋身、台基构成的三段式构图。从此，台基的样式也具有了建筑等级秩序的意义。台基的等级取决于它的层数和做法两个因素。在做法上分普通台基和须弥台基，须弥台基用莲瓣纹样装饰，规制高于普通台基。在层数上台基又有三层和一层的区别，当然是层次越多等级越高。两者综合，三层须弥台基是最为尊贵的，仅用于皇家建筑中的重要殿堂，如三大殿、后三宫以及天坛建筑中。地方与民间建筑除少数经朝廷特许的宗教庙宇，一般只能用单层的普通台基。

建筑的礼制表现正是如此体现于各个不同层面，从而构成了一个完整的建筑礼制体系将“普天之下”的建筑纳入其中。但这个体系却没有想象的那么刻板，在这个等级森严的框架中，它仍然给予大家足够的自由发挥的空间。原因在于这是一个以“空间”为核心的建筑体系，它具有足够的包容能力，可以包容足够多的个性化的元素，这点我们在后面还要作详细分析。正是由于这个体系所特有的灵活性和适应性，才有可能将与中国古代社会生活相关的大多数建筑类型纳入其中，适应不同地域不同人群的审美取向和不同的功能要求。

“宇宙秩序”之美

中国传统礼制建设可以说是一个历经数千年的浩大工程，人们通过“绝地天通”的宗教变革为天地神祇建立了秩序，进而将这一秩序写放到人类社会。从夏代到西周时期，国家制度都是直接模仿“天”的，从国家行政机构的名称就能看出这一点，国家各个职能部门分别叫做天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官，加上统领四方的东、南、西、北几个主要的“方伯”，于是人间制度与天界制度几乎是一模一样的。这些官名并非仅仅在名目上模仿天地，其中是有一定本质性关联的，比如在农业时代建筑活动一般会安排在冬季农闲时进行，所以主管建设事务的官员称“冬官”。人们进一步将这种源自天界的制度与生活中的礼仪行为规范衔接起来，共同构成了一个覆盖天、地、人的礼制体系，这个制度的建立意味着人类为整个宇宙建立了和谐统一的秩序规则。中国人历来将建筑工程看作建立人类社会制度工程的一个部分，建筑制度的形式与政治制度的形式是高度吻合的，宫殿建筑作为建筑主度体系的顶端，也就更具有制度的示范意义。

由于礼制对人的行为规范的要求与建筑空间形态密切相关，于是进一步肯定和强化了建筑空间的核心地位，进一步认识到建筑空间的表现力更胜于实体。中国传统审美体验方式是体验式的，通过身临其境的感受逐渐体会到环境之美，这种以空间为核心的环境模式与这一审美方式也是高度吻合的。环境者，环绕在周围的境界也，现在“环境”空间已被纳入居中的位置，那么现代的“环境”一词就显得不太贴切了。曾有人谈及中国广场院落中的雕像都位于中轴线两侧位置，不似西方将雕像置于广场中心。雕像偏离了视觉焦点，不符合基本的审美原则。需知这恰恰是中国建筑环境处理的精妙之处。在中国传统建筑中，任何“实体”的“物”是不能占据核心位置的，焦点只能留给“空间”，而空间是给人预备的，人与建筑环境空间共同构成合院式宫殿建筑的主要审美意象。随着礼制思想的发展完善，明清故宫的空间体系已是达到了登峰造极的地步。我们可以看一看英国学者李约瑟总结的西方建筑师们对故宫的评价：

总的来说，我们发觉一系列区分起来的空间，其间是相互贯通的，但是每一空间都是以围墙、门道、高高在上的建筑物所环绕和规限，在要点上收紧加高，当达到某种高潮时，插入了附有汉白玉栏杆的弓形小河及五道汉白玉小桥。在各个组成部分之间是非常平衡和各自独立的。与文艺复兴时代的宫殿建筑正好相反，例如凡尔赛宫，在那里开放的视点是完全集中在中央的一座单独的建筑物上，宫殿作为另外的一种物品与城市空间分隔开来。而中国的观念是十分深远和极为复杂的，因为在一个构图中有数以百计的建筑，而宫殿本身只不过是整个城市连同它的城墙街道等更大的有机体的一个组成部分而已。虽有如此强烈的轴线形制，却没有单独的中心主体，或者高潮，只不过是一系列建筑艺术上的感受。所以在这种设计上一种反高潮的突变是没有地位的。即使是太和殿也不是高潮，因此构图越过它而再往北向后伸展。中国的观念同时也显示出极为微妙和千变万化；它注入了一种融汇了的趣味。整条轴线的长度并不是立刻显现的，而且视觉上的成功并没有依靠任何尺度上的夸张。布局程序安排很多时候都引起参观者不断地回味。

李约瑟在这里引用了一大段文字来描述西方建筑师对故宫的感受，虽然语言稍觉啰唆，但却是切中要害的。故宫建筑之美没有“开始”也没有“结束”、没有主体和中心、没有高潮也找不到尾声，这种源自“宇宙空间”的美感与西方古典建筑的源于独立对象的美感大相径庭，以至于西方建筑师很难找到贴切的词句加以总结。“多样性统一”的原则几乎可以说是一切古典艺术的共同原则，而礼制所追求的目标无非也是多样性的统一，而且是将宇宙万物统一于礼制秩序，这样客观上是将整个宇宙当作一个艺术品来塑造。作为宇宙这个巨大艺术品的一个有机组成部分，宫殿建筑的艺术魅力自当是无可比拟的。基于多样性统一这个共同的原则，西方建筑师虽不理解中国宫殿建筑的设计思路，但同样可以获得美的感受，同样为这种“宇宙秩序”之大美所震撼。

有些时候人们会在无意中将“礼制”与“自然”对立起来，通过以上分析我们不难发现，至少在建筑领域，礼制规范的建立完善与“象天法地”、“道法自然”这些思想并无根本矛盾，反倒是礼制的完善为建筑环境与自然环境的结合提供了更丰富、更具可操作性、更具推广价值的手法。建筑环境与自然环境的关系、建筑作为人与人交流的平台，这些问题是现代建筑师们津津乐道的话题。但对中国传统建筑来说这样的目标太渺小了，在这个宇宙秩序的大框架中，这些问题根本就不存在。在传统的中国建筑环境中，人们无法区分自然与人为，不知道自然在何处结束也不知道艺术从何处开始，人与我、我与“天”浑然一气，自然、社会、个人在青山绿水与白墙灰瓦之间达到了高度的和谐与平衡。