2 中国建筑中的“仙境”意象

自然地貌的启示

“地理”一词在中国古代文献中最早见于《易·系辞上》:“仰以观于天文，俯以察于地理。”“文”与“理”在此含义相近，即“纹理”的意思。在天为文，在地为理，都是指事物外在的纹样或机理。而“理”又有事物内在规律即“道理”的意义。因而在汉语中“地理”这一词汇我们也可理解为“大地所体现的道理”。在“天人合一”这个思想背景之下，“大地所体现的道理”不仅是自然科学意义上的道理，更重要的是“自然之道”对人类社会的启示意义。

人类与自然界的关系最直接地体现在人与人们生存的这片大地之间。中国自然地理条件十分复杂，山川河流众多，高山、丘陵、沙漠、草原、森林、沼泽等地貌条件一应俱全。这里有世界最高的山脉、欧亚大陆上最长的河流。由西部的青藏高原至东南沿海，海拔高度差竟然达到5000米以上。古老的中华民族就由分布于这片广袤疆域上的数以千计的原始部落融合而成。“禹之时，天下万国，至于汤而3000余国”，“昔者周，盖千八百国”。不同部落带来了不同地域的环境信息以及基于不同自然环境而产生的不同的习俗和信仰，当然也带来了矛盾与冲突。中华民族的融合过程早在5000年前就已启动，那时的人们不得不以石器时代相对简单的知识和技术面对这片全世界最复杂的大地上发生的人类历史上最为复杂的民族大融合。中国人传统的地理观念就产生于这样一个风云激荡的时代背景之下。

人们意识到自然环境特别是地理环境所带来的文化差异，那么解决的方案就是设法消除这个差异。当然，各地自然环境的差异绝不是人类的力量可以消除的，人们可以做到的是缩小由自然环境所带来的思想上的差异。当时在中原地区的黄帝部落在经济发展上取得了优势，成为最大部落联盟的盟主。于是，这次大融合的任务将主要由他们来主持完成。他们没有采取强制统一宗教信仰或消灭异教徒的方法，而是试图采用一个更巧妙的方案，那就是建立一个统一的、各部族人民一致认可的“神界的框架”，将各部落掌握的局部的宗教信仰纳入这个统一的大框架之中。在万物有灵的泛神崇拜时代，要给诸多的山神、水神建立起秩序，首先就要完成全国的地理模型。出于这样的目的，中国传统的“地理学”从一开始就带上了浓重的人文色彩。而地理环境又不可能孤立地影响人类，它总是和气候密切相关的。因此，从开始关注地理问题，中国人就强烈地意识到，我们很难抛开人文、天文孤立地谈论地理，这也是中国传统的天、地、人整体宇宙观的发端。

早期人类对山岳有着特殊的情感，旧石器时代人们就埠陵而居，面对平原旷野上的洪水猛兽，山是人们安全的庇护所。对于文明初期那些敢于走向平原的部落居民来说，对山上先祖们的遥远记忆加上“山”的没入云端的神秘面貌，“山”自然成为人们心目中神圣的具有某种神秘力量的地方。高耸入云的崇山于是成为可以与上天和祖先交流的神圣场所。当然不是所有的山都具有这种神秘力量，这种力量也不仅是由山的高度决定的，“山不在高，有仙则灵”。《山海经·大荒西经》记载：“大荒之中有山，名曰丰沮玉门，日月所入。有巫山、巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫落，十巫从此升降，百药爰在。”这里记载的“丰沮玉门”究竟在何处我们根本无法考证，想是当时人们所能达到的最西边的高山，所以是“日月所入”的地方。只有“巫×”可以登临此山，与天交流，而且可以带回解除病痛的“百药”，这对古人来说就更为神秘了。在那个“天下万国”的时代，各国或许都有自己的“圣山”，都有自己的“巫×”。

各部族对于各自的“圣山”或祖先的崇拜不是什么大问题，但“巫×”们从各自的“圣山”上随意地在天地间“升降”就会带来大麻烦。如果所有部落都能直接得到“天意”就意味着谁都可以借口天意发动战争，这正是盟主部落要解决的首要问题。所以盟主要做的第一件事情就是“绝地天通”。首先实施这一措施的是帝颛顼。据《史记·五帝本纪》记载：“黄帝子昌意，昌意居若水娶蜀山氏女，昌意生高阳，黄帝崩，葬桥山。其孙高阳立，是为帝颛顼。”颛顼是黄帝的孙子，黄帝部落首领和盟主的继任者。这一次变革或者叫宗教改革在中国文化史上占有极为重要的位置，它为中国地理观念的形成乃至未来国家的建立奠定了基础。所谓“绝地天通”的变革在中国早期历史上进行了不止一次，每次变革的目的并不完全一样，帝颛顼的这次变革具有开天辟地的意义。

它使人们清楚地理解“神”的“主次之位”，了解山川、神祇、祖宗、姓氏的出处和上下等级秩序。同时建立天地神民类物“五官”的政治制度，五官各司其序，使“人”与“神”的关系不再混乱，从而达到“民神异业”，人们对神“敬而不渎”的境界。帝颛顼在这次变革中，并没有直接完成由多神崇拜向一神论的转变，而是建立了一个包容了各部族所崇拜的自然神的宗教体系，同时由本部落垄断了这个体系的顶端，即“通天”的权力，从而向天地人合一的整体宇宙观迈出了关键的一步。对于这个新的众神体系来说，最好是有一个完整的地理学模型与之对应，有一个对天下人都具有说服力的圣山作为唯一的通天场所。这就需要对天下建立一个整体的地理模型，以确定天下山川河流的高下、主次、先后、内外等关系。在当时的条件下，人们要想解决这一问题在技术上无疑会面临极大的困难。

关于我国最早的地理典籍《山海经》的成书年代学界看法不一。“唯殷先人人有册有典”，称其成书于夏代的可能性不大，但其中无疑保留了许多上古时期的地理观念。《山海经·大荒经》中记述了众多的“通天”神山，例如：大言山、明山、鞠陵、孽摇群羝、壑明俊疾、方山、灵山、日月天枢、吴姖天门、大荒之山以及前文提到的丰沮玉门等等。这些山究竟坐落何处，今天几乎全都无法核实，极有可能都是上古时期各部族崇拜的“神山”。而《山海经·海内西经》记载有关于昆仑山的信息：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚方八百里，高万仞。上有禾木，长五寻，大五围。面有九井，门有开明兽守之，百神之所在……”关于昆仑山的坐落方位《山海经·海内西经》亦有记载：“西胡白玉山在大夏东，苍梧在白玉山西南，皆在流沙西，昆仑虚东南。昆仑在西胡西，皆在西北”。根据这段描述，大夏和苍梧之间大致相当于现在的新疆与广西、贵州之间，也就是现在被称为青藏高原的这片区域。昆仑在其西北方，也就是青藏高原北部。也许是现代地图沿用了古代的山名，《山海经》所说的昆仑山方位与现代地理上的昆仑山脉大致吻合。

对照现代的中国地图就会发现，昆仑山的确位于青藏高原北部，长江、黄河源头以西。中国山脉河流大都由这一带发源，呈树状向东“生长”出去。其中向北一路有天山山脉、阿尔泰山山脉、大、小兴安岭山脉直达日本海；中部则有祁连山脉、贺兰山脉、阴山山脉、太行山脉、燕山山脉沿黄河北岸直达渤海；黄河南岸沿线则有六盘山、秦岭、至泰山抵达黄海之滨；南边起始于长江源头的巴颜喀拉山脉向东分为两枝：一枝沿大雪山、大娄山、大巴山、大别山山脉抵东海；一枝经乌蒙山、苗岭、雪峰山、五岭山脉直至武夷山脉。整个中华大地的山形地势如同一棵大树，根部就是“昆仑山”。昆仑山位于中华大地最西端“日月所入”的方位，是华夏地区山川河流的总源头，其高不可测，其遥不可及。无论从哪个角度看，只有昆仑山具有成为中华众山之朝宗的条件。

昆仑山远处华夏西陲，关于它的传闻多半来自当时由河西走廊进入中原的游牧民族。昆仑山与华夏文明的联系与《穆天子传》一书的流传有关。该书最早于西晋时期一座魏国墓葬中发现，由于其内容离奇长期被当作后人编撰的神话看待。近年发现穆王时期的礼器“班簋”，铭文中记录有《穆天子传》中提到过的穆王时期的大臣毛班，人们因而认为它是相当古老的文献，也使得这个故事具有了一定的真实性。《穆天子传》讲述了周穆王西巡登昆仑山的故事，其中提到“天子登昆仑之丘，以观黄帝之宫”的情节，从此将昆仑山与华夏文明联系起来，也将中国人文与地理的宗祖黄帝与昆仑联系在一起。此后，昆仑山作为中国传统地理观念中的山脉之源，迅速与早期地理学说融合。汉代的马融将中国山脉分布归纳为东西向的“三条”，其弟子郑玄则将中国山脉归纳为东西向的“四列”，这两种学说与实际地理状况都能大致吻合。至此，中国总体地理模型得以完成，中华大地上的各山脉、河流与各州、郡城池的地理状况和相互关系有了完整的描述。当然大地不可能孤立地存在，人们通过上一章提到的分野理论建立了地理与天象的关系，于是中国传统观念中的宇宙自然——“天”的形象变得丰富而具体起来。

地理与“仙境”意象

黄帝与昆仑山实现了人文与地理的完美结合，在之后的年代里得到广泛的认可和进一步发展。这一理论如果出现在“天下万国”的时代能起多么大的作用我们很难想象，但它出现得好像是晚了些。周穆王的时代正值西周鼎盛时期，轰轰烈烈的民族大融合工程至此已告一段落，中华民族早已由“神话”时代进入“仙话”时代。华夏大地理模型的完成，促使中国的人文地理“风水学”的完善和系统化，使得“择地而居”的技术方法从过去局部的感性经验条文发展为完整系统的理论体系。中国上古时代的帝王具有人与神的双重属性，宫殿建筑也面临着体现“神性”还是“人性”，是“象天”还是“亲民”的矛盾。“仙”的概念在某种程度上调和了人与神的矛盾，提供了一个天人之间的新境界。而黄帝的昆仑“仙话”更是为宫殿建筑提供了全新的审美模式，找到了一个天地之间的“适中的”位置，为人间的宫殿建筑表现天地之“大美”提供了一个更具可操作性也更具美感的范本。

汉代关于昆仑山有这样的描述：“掘昆仑虚以下地，中有增城九重，其高万一千里一十四丈二尺六寸。上有禾木，其修五寻。珠树、玉树、琔树、不死树，在其西；沙棠、琅玕在其东；绛树在其南；碧树、瑶树在其北。旁有四百四十门，门间四里，里间九纯，纯丈五尺。旁有九井，玉横维其南北之隅。……昆仑之丘，或上倍之，谓之悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”

这段描述说道：昆仑山的“太虚幻境”有九层高大的城池拔地而起，高达一万一千里。上有珍奇树木，树上结满诸如：珠、玉、碧、瑶、琔等奇珍异宝。城池周围开设四百四十座城门，门间距四里。城旁有九个井，玉桥联系其南北两端。向上攀登一倍高度可达昆仑巅峰，是一个空中花园，在那里可以呼风唤雨。再登高一倍即可达“神”的世界，是天帝的居所。关于昆仑山类似的描述屡屡出现在不同时期的史籍中，其中描述文字或有不同，但有个总体趋势就是关于昆仑山“通天”功能的描写越来越“浮皮潦草”，关于“仙境”的美妙之处的细节描写越来越丰富和具体。

《博物志》关于昆仑的描述：“地南北三亿三万五千五百里。地部之位，起形高大者，有昆仑山，广万里，高万一千里，神物之所生，圣人、仙人之所集也。其山中应于天最居中，八十城布绕之。”这段文字的昆仑山规模与《山海经》中相近，但在突出它是天地之最中心的地位之外还强调了它是“神物所生”、“仙人所集”的地方。关于昆仑仙人的形象在《拾遗记》里有更为生动的描述：“昆仑山有昆陵之地，其高出日月之上。山有九层，每层相去万里。有云色，从下望之，有城阙之象。四面有风，群仙常驾龙乘鹤，游戏其间”。这里的仙人们居然是驾鹤乘龙“游戏”其间，这样的描述实际上反映了当时人们对一种理想的世俗生活的想象和向往。

这些关于昆仑的描写都强调了它通天的特征，可以直达“太帝之居”。这反映了华夏民族几千年来寻求一个共同圣地的初衷。但它的氛围与我们对于这样一个神圣场所的想象似乎有所不同，它没有那么严肃和崇高。它风景优美，布满奇花异卉，而且有成群的仙人“游戏其间”（图2-2-1）。

关于黄帝“成仙”的故事在中国几乎是尽人皆知：一条黄龙来迎接黄帝前往昆仑仙境，群臣纷纷“攀龙附凤”以至龙须被扯断，掉下来的人为失去成仙机会而痛哭。古人对于这个神圣时刻的描写竟然如此幽默。世界各个古老民族都有将自己“先贤”列入“神界”的习惯，黄帝作为中华文明初祖却被列入“仙班”。原因在于至西周穆王的时期，人们已经过了长期的和平安宁生活，“天下万国”时面临的信仰危机已不复存在。即使是战乱频仍的春秋战国时期，人们关心的问题也早已从统一信仰避免宗教冲突转为寻求更理想的自然生活环境和社会生活模式。以昆仑山为中心的华夏地理模型从凝聚人心的宗教工具转而成为中国传统环境美学的理论基础。

“仙”字为左右结构，左侧是“人”右侧是山，含义是“山中的人”，其深层含义是与自然和谐相处的“人”。人们虽常将“神”与“仙”合称“神仙”，但“神”和“仙”是有本质区别的。在古人心目中，“神”和“仙”的共同之处在于都不受生老病死的约束，都拥有某些超自然的力量，除此之外并无共同之处。“神”是有责任有职务的，“仙”则自由自在无拘无束；人们对“神”只能顶礼膜拜，对“仙”的境界则是可以向往的；“神”与人有明确的界限，“仙”也称“仙人”，从根本上说也可以是“人”之一类。人们也将那些在山中修行道德高深的人称为“真人”，也就是真正的人。“仙”就是摆脱了物质和精神羁绊的，可以自由地遨游于天地之间的真正的人，所以对“仙”的境界的向往本质上不同于对“神”的崇拜。“仙”的境界与德国戏剧家席勒所说的“自由的游戏”的境界有类似之处，是一种具有审美意义的境界。从人们对仙山、仙人的描述就可以看出神与仙的区别：仙山不如神山、圣山那么神圣崇高，它们的环境特征是风景优美而且气候宜人；仙人没有上帝、诸神那么严肃认真，他们的品格特征是风度优雅而且行为自由。

“仙”的境界为人们提供了一个几乎可以企及的理想生活模式，这一模式抛开诸如追寻“不死药”这样一些与日常生活不相干的迷信因素之后，它对人们的世俗的物质和精神生活提出了许多至今看来仍是“先进”的观念。它强调人与自然的高度和谐；提倡个人品行修为达到“内心自在”的精神状态。从外在环境到内心境界；从物质层面到精神层面对人们的生活提出了“美”的要求。仙境的构想为皇家建筑提供了绝佳的思路。自春秋时期开始，各国宫殿开始直接模仿传说中的仙境，有黄帝的昆仑也有舜帝的“九嶷山”。不过这时的“仙境”还没有完全与“神界”脱离关系，它们多半与历代先帝这样的“半神”有关。“仙境”也没有完全解决“可行性”的问题，由于“通天”功能留下了尾巴，仙境太高了，高得让人望而却步。

黄帝去了最西边的昆仑山，黄老学说却出自最东边的齐国稷下学宫。五岳之一的东岳泰山位于齐地，但泰山虽美却与人间没有保持足够的距离，于是齐地的方士们又“设计”了一个更美妙的仙境。这是一组位于东海上的“仙岛”——蓬莱、瀛洲、方丈。这个有山、有水、有奇花异草的海上仙境地方比起昆仑山来更具现实意义，因为它们尺度适宜、距离恰当，而且这个地方与“三皇五帝”没有关系，它完全不属于任何“神”，它也不再企图在高度上“通天”，而是一个实属于“天人之间”的地方。“仙境”中的环境素材实际上多数来源于现实生活而又高于现实生活，对“仙境”的模仿使宫殿建筑“象天法地”的手段中增添了自由创作的内容，宫殿建筑环境设计进入了“创作”阶段。仙境这个由原始宗教和地理学研究带来的“副产品”成为战国、秦、汉时期宫殿建筑最重要的主题之一。虽然唐代以后宫殿建筑营造思想和建筑风格都出现了很大变化，但直到明清时期宫殿建筑仍保留了许多神仙文化的痕迹，例如模仿“神仙海岛”的皇家园林部分，以及来自昆仑和蓬莱传说中的陈设品（图2-2-2）。

古代建筑对“仙境”意象的表达

古代文明对山的崇拜大都和洪水的记忆有关，山是躲避洪水最好的避难所，旧石器时代遗迹多在山区坡地附近，新石器遗迹才逐渐由近山的平原沿着河流向平原发展。因而各个古文明都保留了对山的美好而神圣的回忆。就如古希腊人对奥林匹斯山的崇拜一样，中国古人对昆仑山的敬仰也是由来已久，在殷商甲骨文字中就有“昆山”的字样。殷墟的宫殿建筑遗迹显示，当时的宫殿建筑群坐落在临水的一个高地上，各宫室因地制宜地布置，关系比较自由。古希腊最具代表性的建筑项目雅典卫城的布局方式似乎也与此类似，一组由若干庙宇、山门、雅典娜金像组成的建筑群布置在城市边的高地上，建筑之间的关系取决于观赏角度，布局也显得比较自由。殷墟与雅典卫城这两个看似无关的建筑群所体现出来的相似性是有其内在原因的。将建筑群置于高地之上，环境因素中具有山林、池沼这些基本的环境因素，这样的建筑选址和环境布置一方面是出于舒适安全的考虑，另一方面也符合对祖先居所的意象表达。

商朝以后的建筑逐渐向高、大、丰富的方向发展，其原因除经济、技术的进步之外，还有一个重要的技术基础就是“台”的世俗化和苑囿的非功利化。“台”设于园圃之中原是属于一种宗教祭祀建筑，从旧石器时代至明清时期都有类似设施，比如天坛的圜丘。古人所谓“轩辕之台”大约说的就是昆仑山，“台”也就是昆仑山的象征。但自夏、商时代起，有些“台”逐渐被赋予世俗色彩，成为皇家宫室建筑之一部分，当时主要是用在离宫中。《史记·殷本纪》记载纣王时期：“益收狗马奇物充仞宫室，益广沙丘苑台。”再如纣王所筑“鹿台”等更是广为人知。《尔雅》载：“观四方而高曰台，有木曰榭。”作为世俗用途，露天的台是不适用的，必须“有木”，也就是有木构建筑，由此形成了台榭建筑，又称高台建筑。另一方面，台榭建筑利于“观四方”，适于置于苑囿等景观丰富的地方作为观景场所，于是它反过来又促进了苑囿设施的非功利化。苑、囿本来具有的皇家苗圃、菜园、畜栏、鱼塘、猎场等功能逐渐向观赏性山水苑园转变。从使用功能角度看，台榭式宫苑也是当时最佳选择。夏、商都城多位于黄河南岸，当时气候比现在湿热，雨量也大，台榭建筑既干爽通风又可防洪水，一举数得。于是台榭加苑囿的宫殿建筑形式迅速得到推广。

有趣的是同时期的周文王也不甘人后，大约是看到纣王的宫苑有些眼红，于是几乎在同时营造了台榭式宫苑——灵台。《诗经·大雅·灵台》中有“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来”的诗句。《孟子·梁惠王章句》记载有“文王以民力为台为沼，而民欢乐之，谓其台曰灵台，其沼曰灵沼”。周国的灵台有台、有沼，园林素材已经是山水具备，足以成为台榭式宫殿与半观赏性苑囿结合的范例。不过孟子可能有意忽略了一个重要的问题。商代的“台”与宗教建筑尚未完全脱离关系，认为它是“天文台”也无不可。“灵台”多半具有通天的功能，“绝地天通”以后，“通天”是天子的特权，诸侯绝不允许观天、通天。那么周文王在当西伯候的时候建造灵台说明这位“圣王”其实在做诸侯时就有僭越之举。台、榭、苑的结合完全可以满足宫殿建筑表现“仙境”对建筑技术和环境艺术手法的需求。有趣的是，中国宫殿建筑具有宗教和世俗建筑的双重属性，而“台”和“榭”的结合正是宗教和世俗建筑的结合。

台榭式建筑在春秋时期为各国所接受并得到极大的发展。其中最具代表性的作品当属楚国章华台，各类文献关于章华台的记述可谓汗牛充栋。从目前对遗迹发掘的情况看，确实是我国春秋时期最大最完善的台榭宫苑。汉代贾宜所著《新书》记载：“翟王使使楚，楚王夸之，飨之于章华之台，三休乃至”。由于台榭建筑十分高大，中途需休息三次方能登顶，此后即有了“三休台”之说。据北魏郦道元《水经注·沔水·注》载：“台高十丈，基广十五丈。”也就是说直至北魏，其台基残高尚存30米，宽45米。1987年发掘的放鹰台，面积更达75×60平方米，规模远大于“三休台”。章华台建筑群总面积约200公顷（已发掘面积），相当于北京紫禁城的2.5倍，包含台榭建筑十余座。章华台建筑群坐落于荆江三角洲上，处丘陵之地，临江、汉、大泽之滨，兼容自然山川之壮丽、宫室台观之巍峨、锦绣文章之灿烂于一身，足为一时之鼎盛。这一时期台榭式宫苑并非只有章华台一处，而是盛行于各诸侯国，史籍记载还有如楚洞庭宫、吴越姑苏台、越王台，齐国路寝台，赵国丛台、燕国黄金台、晋国九层台等等，这里无法一一列举。台榭式建筑已然成为当时宫殿建筑主流，其中最具代表性的仍然是楚国章华台。

章华台在使用功能、建筑的结构和装饰技术工艺、建筑环境处理上，集中反映了春秋时代中国人对于建筑环境的最高追求，使得台榭宫苑的总体效果达到了近乎完美的程度。首先，它的功能最为完备。章华台满足朝政、居住、宴乐、田猎、观景等所有帝王生活内容需求，并在建筑处理上将这些功能有机地结合在一起，是当时最为完善的宫殿建筑群。其次，在选址上，充分利用了自然山水地貌。在规划上，巧妙处理了台、湖和山的关系。据记载，当地“罗岩九峰，各导一溪。岫壑负岨，异岭同势”，有舜陵“九嶷山”之意。主体建筑背山面水，各台观以章华台主体为视觉中心，依山就势分布于周围，更引汉水入苑营造湖面水景，在建筑艺术手法和环境处理的美学意象上，都为后代提供了一个重要范例，对秦、汉乃至后世宫殿建筑设计产生了深远影响。更重要的是，它确立了建筑另一种审美意象，就是营造一个介于天人之间的神仙境界；确立了达到这一目标的手段是充分利用自然环境，使建筑与环境融为一体、相得益彰。从此以后，“象天法地”有了明确的审美意象，那就是营造一个“仙”的境界。

经过春秋时期台榭宫苑技术的发展，加上天文学、阴阳学说和方士文化的逐渐丰满，到秦汉时期，宫苑建筑对于神仙境界的模仿达到顶峰，其内容更加丰富，手段更复杂，规模更是大到了无以复加的程度。《秦记》中记载：“始皇都长安，引渭水为池，筑为蓬、瀛，刻石为鲸，长二百丈。”《元和郡县志》记载有：“兰池陂，即秦之兰池也，在县东二十五里。初，始皇引渭水为池，东西二百丈，南北二十里，筑为蓬莱山，刻石为鲸长二百丈。”文中提到了“筑为蓬、瀛”的景观，这是关于宫殿建筑环境模仿蓬莱、瀛洲这些神仙海岛的最早的例子。在中国古代建筑营造中，建筑与园林并无明确分界，反倒是一直试图建立某种刻意的联系。随着建筑环境空间的发展，逐渐从功能明确的建筑群中，演化出一个分支，这个分支向注重景观的方向转化，成为后世所谓“园林”建筑的发端。

关于园林这里有两点必须强调一下：第一，在中国建筑中，“园林”始终是作为住宅、庙宇或宫殿建筑的组成部分而存在的；或者反过来说，一座完整的建筑物它就理所当然地包含园林部分。第二，在中国建筑中，园林部分和居住建筑部分的地位是平等的，园林不是建筑与环境的过渡空间，它和居住建筑是相互依存的关系。秦代的兰池宫在皇家园林发展过程中扮演了极其关键的角色。尽管当时的艺术手法还显得生硬造作，与自然环境也未必能和谐融洽，但与当时大而化之的“象天法地”和直接利用自然环境相比，它开启了人为设计、人为营造自然环境意象的先河。对神仙海岛的模仿虽然仍是模仿，但神仙海岛毕竟是人们想象中的境界而不是现实环境，事实上是人们理想的环境模式的集中体现。它已经完全摆脱了现实世界中山川环境的制约，其尺度、形态不再受局限。它可以将人们意识中最理想的自然因素集中起来，同时将不利因素拼除，并可以不完全受制于自然环境。从此后，“一池三山”成为中国皇家园林建筑的一种程式化主题，正是这一主题为中国自然山水园林发展开辟了新的途径。

在汉代后期的宫苑环境营造中，同时出现了两种表面上相似的手法。一个是继承先秦时期的利用自然山川，效仿“天地”和宇宙的模式。模仿的原型或是当时人们心目中的整个宇宙，或是先帝们的归属如“昆仑山”、“九嶷山”之类。这些地方在现实中是确实存在的，都是人们自然环境中可以看到甚至可以到达的地方，也就是说，它有一个具体的形象原型。具体原型的存在一方面束缚了创作的自由，另一方面这类形象原型在尺度上极其巨大，导致宫苑建设的成本居高不下。即使是像汉高祖刘邦和之后的文帝、景帝这样以节俭著称的皇帝也无法改变宫殿营造劳民伤财的局面。而另一种方式，即模仿“神仙海岛”的方式则要自由得多。“神仙海岛”更大程度上是传说或想象中的场景，从没有人见到或到达过。秦始皇派遣的“寻仙大使”徐福最终也没有将“仙境”的具体形象和尺度带回中原。于是这一素材完全成为想象中的东西，也就为自由地创作提供了条件。并且“仙境”的尺度和位置选择也具有更大的灵活性。所以，无论模仿神仙海岛的初衷如何，在客观上都为宫苑环境的营造创造了更加自由的条件，因而将中国建筑环境营造技巧大大地推进了一步。

西汉前期以黄老学说为治国理念，建筑上自然将效法黄帝昆仑和东海神仙海岛作为宫苑营造的主要美学意象。尤其到汉武帝时期，醉心于封禅求仙，建造建章宫时将“神仙海岛”的意象表现到登峰造极的程度。从建章宫的布局来看，由正门圆阙、玉堂、建章前殿和天梁宫形成一条中轴线，其他宫室分布在左右，全部围以阁道。宫城内北部为太池，筑有三神山，宫城西面为唐中庭、唐中池。中轴线上有多重门、阙，正门曰阊阖，也叫璧门，高二十五丈，是城关式建筑。后为玉堂，建台上。屋顶上有铜凤，高五尺，饰黄金，下有转枢，可随风转动。在璧门北，起圆阙，高二十五丈，其左有别凤阙，其右有井干楼。进圆阙门内二百步，最后到达建在高台上的建章前殿，气魄十分雄伟。宫城中还分布众多不同组合的殿堂建筑。璧门之西有神明台高五十丈，为祭金人处，有铜仙人舒掌捧铜盘玉杯，承接雨露。建章宫北为太池。《史记·孝武本纪》载：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太池，中有蓬莱、方丈、瀛洲象海中神山、龟鱼之属。”总面积达五平方公里左右。除建章宫外，汉朝历年建造的宫苑如甘泉宫、上林苑等亦皆采用台榭宫观与自然山川结合的手法，规模都是极其宏大而且几乎都以蓬莱仙境为环境素材。

至东汉时期，台榭建筑开始走向衰落，在建筑史上被认为是中国木结构技术成熟的标志。因木结构技术已解决了高层、大跨度等技术问题，可以不再依赖夯土台基来夸大建筑的高度和体积。导致台榭建筑衰落更主要的原因在于，东汉时期儒家学说的影响开始在建筑领域体现出来，建筑制度开始向注重秩序的“周制”转变。这个背景导致宫殿建筑的风格开始变得平实理性，建筑所表达的意象开始由“天象”和“仙境”向人间礼乐秩序转变。但这个过程很快就在魏晋时期中断了，在东汉以后的魏、晋时期，中国的建筑风格甚至出现了先秦风格的一次短暂回潮，我们可以称之为“复古风”。东汉末年曹操在自己封地邺城建造的铜雀台最能代表一时的风尚。北宋郦道元所著《水经注·浊漳水》中有如下记载：

城之西北有三台，皆因城为之基，巍然崇举，其高若山，建安十五年魏武所起，平坦略尽。《春秋古地》云：葵丘，地名，今邺西三台是也……中曰铜雀台，高十丈，有屋百一间，台成，命诸子登之，并使为赋。陈思王下笔成章，美捷当时。

从该建筑的名称我们就能发现，这个建筑是台榭式建筑。而且开篇就出现了“巍然崇举，其高若山”这样赞美建筑高大宏伟的词汇。其后又有“中曰铜雀台，高十丈”这样形容建筑单体建筑如何宏伟的描述。对比于张衡的《东都赋》，似乎当时建筑环境的营造手法一夜之间回到了西汉以前。数十年后，后赵石虎对铜雀台的改造扩建更显现出这一次的“复古风”有多么强劲。

石虎更增二丈，立一屋，连栋接榱，弥覆其上，盘回隔之，名曰命子窟。又于台上起五层楼，高十五丈，去地二十七丈，又作铜雀于楼巅，舒翼若飞。南则金虎台，高八丈，有屋百九间。北曰冰井台，亦高八丈，有屋百四十五间，上有冰室，室有数井，井深十五丈，藏冰及石墨焉。石墨可书，又然（燃）之难尽，亦谓之石炭。

如果说曹操当年的营造尚有所保留，那么后赵石虎的扩建就完全恢复了台榭式宫苑全盛时期的风貌。他在原台基上“更增两丈”，“又于台上起五层楼，高十五丈，去地二十七丈”。这个尺度已达到当年楚王“三休台”的水平。不仅是建筑规模宏大，生活设施也出现了追求完美的倾向。有储存夏季制冷用冰的“冰井”，还存有冬季采暖用的燃料“石炭”。这是人类历史上首次出现用煤采暖的记载。接下来，郦道元对邺城宫苑城池的描述进一步揭示出，当时宫苑环境的审美意象彻底回归到对“天界”或“仙境”的直观模仿。

凤阳门三台洞开，高三十五丈，石氏作层观架其上，置铜凤，头高一丈六尺。东城上，石氏立东明观，观上加金博山，谓之骼天。北城上有齐斗楼，超出群榭，孤高特立。其城东西七里，南北五里，饰表以砖，百步一楼，凡诸宫殿，门台、隅雉，皆加观榭。层甍反宇，飞檐拂云，图以丹青，色以轻素。当其全盛之时，去邺六七十里，远望苕亭，巍若仙居。

从文中描述可以看出，这时的邺城，有高达35丈的凤阳门三台、有“头高一丈六尺”的铜凤、有称为“骼天”也就是以天为骨骼的金博山，而建筑彩绘具有“图以丹青，色以清素”的道家色彩。总而言之，“当其全盛之时，……巍若仙居。”也就是说邺城宫殿环境又回到对神仙境界的模仿上来。这段文字包含了许多当时建筑技术进步的信息。比如“其城东西七里，南北五里，饰表以砖”，说明当时城墙表面已用砖包砌。再如“层甍反宇，飞檐拂云”，汉代之前大屋顶的屋面都是倾斜的平面，汉以后屋面已采用了“反宇”的形式，所谓“反宇”就是将屋面做成一个反曲面，屋檐和屋角升起有飞动的效果，所以说是“飞檐拂云”。还有“图以丹青，色以轻素”，说明当时建筑彩画已广泛运用于宫苑建筑营造之中。这些都是我们现在看到的中国传统建筑的基本技术特征，这些技术在魏晋时期得以充分发展。可以想见，如果不是历经战乱，经济凋敝，在当时技术条件下，这种追求建筑宏伟、高大、华丽的“复古风”不定会吹出什么结果来。在这次复古的风格背后是材料、结构和装饰技术的飞速发展，预示着这场复古风将会成为一次建筑变革的前奏。

魏晋时期是中国艺术发展史上最重要的时代之一，宫苑建筑的这场“复古风”有着深刻的思想背景。自西汉武帝以来，儒家思想成为治国指导思想到此已有300余年，此时却面临一场空前的危机。国家陷入长期战乱，儒家思想的僵化、教条受到广泛的质疑，出现了全社会哲学思想大讨论的局面，可以说是引起了一场“思想风暴”。道家和佛家理念加入进来，引发了对儒、释、道三家思想的深入探讨和交流，极大地促成了各领域理论思想的繁荣和发展。总的来讲，这场“思想风暴”源于对儒家治国理念的质疑，是对作为当时主流思想的儒家教条的反思和反动。于是，宫苑建筑刻意地采用与儒家提倡的“周制”建筑不同的风格。

在古代，一种建筑风格的形成和完善，往往要经历千百年的时间。人们不可能马上创造一种新的建筑风格去取代旧的，于是只好重新拾起更老的。同样的事情也曾发生在欧洲，意大利的文艺复兴和法国启蒙运动时期，人们都用源于古希腊和古罗马的古典主义风格，与带有宗教色彩的哥特风格或巴洛克风格对抗。这样的“复古风”并不意味着建筑思想的倒退，而是相反，它往往是新风格诞生的前奏。

模仿“仙境”的表现手法在皇家宫苑建筑和皇家园林环境中一直沿用到明清时期，我们今天在故宫中还能看到许多源自“仙境”中的雕塑陈设品。在皇家园林中2000多年来更是一直保留着“一池三山”的蓬莱仙境的环境意象（图2-2-3）。

无论是故宫旁边的北、中、南三海，还是颐和园，尽管尺度上已大为缩减，建筑素材也有所改变，原有的道教建筑有的已被佛教建筑取代，但“神仙海岛”的布局依然如故。这种将神转化为仙的思路也影响到民间建筑和园林的发展，在唐代即出现了民间的“山池院”，使得“仙境”普及到寻常百姓家。随着私家园林的发展，宋、明以后“仙境”被进一步地世俗化，成为文人园林中的自然山水意象并被锻造为举世闻名的江南私家园林。