穿越后现代

——后现代之后的理论附记

（注：在2008年出版的《后现代之后》中，笔者已经讨论了后现代主义之后的部分理论和实践，此书作为理论补充。）

自20世纪80年代以来，“后现代主义”（postmodernism）一直是个时尚的词汇。从建筑、电影、音乐、小说、表演、绘画到服装设计，它早已从哲学艺术的字典里进入到我们生活的方方面面。哲学家们不断地论证它的重要意义，批评家们不停地以它为论战的焦点，但是30年之后，当后现代主义的热潮退去后，有人甚至认为后现代主义本身就是虚幻的浮云，从来没有真正存在过。那么，在艺术研究中后现代主义是否还有存在的价值，是否变换了新的面貌呢？

在研究后现代之后的现象时，我们有必要对后现代主义研究本身做一个回顾。弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）和让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）是后现代主义研究中的两个重要人物。尽管都有20世纪30年代马克思主义批评的背景，但他们的观点不尽相同。杰姆逊把后现代时期称为后期资本主义阶段，认为这个时代的文化既是一种进步也是一种灾难，如迷宫一样令人迷惑，没有明确的指向。（注：参见Fredric Jameson，“Postmodernism，or the Cultural Logic of LateCapitalism，”New Left Review I/146，July-August 1984。）鲍德里亚则认为人们陷入这个“奇观社会”（spectacle society）已经不再有出路，只能从内部推翻它。他最著名的理论是“模拟”（simulation）和“仿像”（simulacrum）。他认为在网络时代，现实的真实性已经逐渐消失在虚幻的屏幕里，原创和复制品变得无法区分，艺术家和普通人一样失落在模拟的虚幻世界里，只能不断重复现存的图像，而不再有独特的个性和原创力。（注：参见Jean Baudrillard，The Procession of Simulacra，in Brain Wallis ed.，Art AfterModernism：Rethinking Representation，New York，New Museum，1984。）这两位著名的后现代主义理论家的共同之处在于他们都提出了“失落”的问题：一个是有关现代性的失落，一个是有关现实性的失落。他们在某种程度上都是悲观主义者，与“后现代主义”这个词汇的创造者——让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean Fran？ois Lyotard）的悲观主义态度十分相似，利奥塔曾经详尽地阐释过美学上的判断力和批评性的思考是如何衰退的，他在《后现代的条件》中指出，“人文学科”的危机早已潜藏在现代主义之中，只是在电脑时代来临后才被明确地投射出来。（注：Lyotard，Jean-Fran鏾is，La Condition Postmoderne：Rapport sur le Savoir，LesEditions de Minuit，1979，7.）然而，当哲学界呈现出一派悲观的局面时，艺术家们却用自己的实践走出了这个迷惘的时代。

在建筑上，弗朗克·盖瑞（Frank Gehry）是最早走出“后现代”迷宫的人物之一，他的建筑既体现了杰姆逊所谓的后资本主义时期的“总体性”（totality）和鲍德里亚的“模拟”世界，又复兴了现代主义的创新。建于1997年的西班牙毕尔巴鄂的古根汉姆现代艺术博物馆（The Guggenheim Museum Bilbao）是他的代表作，被建筑界一致认为是当代建筑中最杰出的作品之一。（注：Tyrnauer，Matt“，Architecture in the Age of Gehry，”Vanity Fair，30 June 2010.）尽管盖瑞从未参与过解构主义建筑运动，但是这个作品有着解构主义变化多端的、不规则的外观，能够使整个建筑空间充分地捕捉到光线。像盖瑞的其他作品一样，它的结构包涵着具有雕塑造型感的有机生态轮廓，坐落于港口城市毕尔巴鄂的内维隆河边，形状像一艘渔船，闪亮的钛金属贴面仿佛是鱼鳞，与旁边的河流相互映衬。与盖瑞的其他建筑一样，这个建筑还体现了当代最新的科技成果，电脑的三维互动技术和视觉显像技术被大量运用在建筑的结构设计过程之中，电脑预先模拟的结构使过去几乎无法实现的建筑形态成为可能。从河上看，它十分壮观，而从岸边的街道上看，它与周围的环境也十分协调，与传统的建筑形成了一种后现代的混搭。新的古根汉姆现代艺术博物馆建成后，成为当地的一个重要景点，吸引了来自全世界的大量游客，为毕尔巴鄂这座城市和巴斯科地区乃至整个西班牙都带来了活力。（注：Lee，Denny （September 23，2007）“，Bilbao，10 Years Later，”The New York Times.）在一个全球化的时代，它很快影响到世界上其他地区的建筑，比如加利福尼亚的塞里托斯的千禧年图书馆（Cerritos Millennium Library）。

弗朗克·盖瑞，西班牙毕尔巴鄂的古根汉姆现代艺术博物馆，建于1997年。

毕尔巴鄂古根汉姆现代艺术博物馆的永久性收藏主要是20世纪的现代艺术，特别是以抽象艺术为代表的前卫艺术，其中最显眼的永久性陈列是理查德·塞拉（Richard Serra）的极少主义装置《关于时间》（The Matter of Time），这是一组由8件环形钢制雕塑构成的巨大装置作品，坐落于阿塞勒尔馆（Arcelor Gallery，由于呈鱼形，也被称为鱼馆）。其中，《蛇》是这件大型装置的中心雕塑，长达430英尺，观众欣赏这件作品需要长时间地观察和深入体验。塞拉所谓的时间不仅仅是观众投入了欣赏艺术的时间，也不仅仅是指关于历史的时间，而且是指艺术存在的永恒时间，它可以穿越时空，从历史一直延伸到当代。（注：参阅Hal Foster，Interview with Sculptor Richard Serra，“On the Matter of Time，”Artforum September 2005，270-275。）与盖瑞设计的博物馆所具有的雕塑感类似，塞拉的蛇形巨型装置有着鲜明的建筑感，它们相互呼应，穿越了艺术类别的边界，并且有意避免了现代主义的单一性和直线性思维方式，因而都属于后工业时代的艺术。

1990年，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《晚期资本主义博物馆的文化逻辑》（“The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum”）一文中曾经指出了极少主义艺术与博物馆设计之间的相互影响。（注：Rosalind Krauss，“The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum，”October54，Fall 1990，3-17.这个题目显然受到杰姆逊的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（“Postmodernism，or the Cultural Logic of LateCapitalism”）的影响。）她的感想来源于巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）的重建。为了展示极少主义的经典作品——唐纳德·贾德（Donald Judd）的钢架物体、卡尔·安德尔（Carl Andre）搁置在地上的工业材料、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的现象主义装置和丹·弗莱文（Dan Flavin）的荧光灯管，巴黎现代艺术博物馆进行了改建。改建后的博物馆的内部空间变得更加优雅而又单纯，仿佛是一件艺术品，它本身的吸引力甚至超过了放置其中的艺术作品。罗莎琳·克劳斯因此而受到触动，认为极少主义不仅改变了展览的建筑空间，而且改变了20世纪末人们观看艺术的方式。（注：Rosalind Krauss，“The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum，”October54，Fall 1990，3-17.）

理查德·塞拉，《关于时间》，2005年，陈列于毕尔巴鄂古根汉姆现代艺术博物馆内。

盖瑞的建筑风格也深受极少主义艺术的影响。他的设计完全可以体现极少主义艺术家卡尔·安德尔判定现代雕塑的三个著名的基本标准：作为形式的雕塑、作为结构的雕塑和作为地点的雕塑。（注：Carl Andre，quoted in David Bourdon，“The Razed Site of Carl Andre，”Artforum 5，no.2，October 1966，15.）在这种新的艺术馆里，你不必再问“哪里有艺术作品”，因为艺术馆本身就是艺术作品，如同一件现代雕塑。盖瑞曾经说过：“在一个建筑中体现某种单一风格有太大的局限性，所以最好是赋予建筑以雕塑的功能。如果你能把雕塑的美转换到建筑中……使之有运动感和感情，那就是建筑创新之所在。”（注：原引自Coosje van Bruggen，Frank O. Gehry：Guggenheim Museum Bilbao，Solomon R.Guggenheim Foundation，1997，119。）

与现代艺术作品融为一体的巴黎现代艺术博物馆新空间

盖瑞运用多种材料、形式和观念，创造了一种既有雕塑感又有建筑性的新型艺术馆。作为建筑，西班牙毕尔巴鄂的古根汉姆博物馆仿佛由多重雕塑作品组成，而作为雕塑，它又有着复杂实用的建筑格局，其中一层是展示大型现代装置的展厅，二层是相对传统的空间，可以展示架上绘画。当观众沿着展览馆中的通道一路走上去时，各种现代艺术风格一一得到展现：立体主义、结构主义、有机生态的抽象主义、极少主义等等，几乎囊括了整个现代美学语汇。博物馆的结构不像任何已知的艺术，而是综合了之前的各种艺术形式和媒介，形成了一种混杂而又不失原创性的艺术。西班牙原本就具有多种文化的混杂性。19世纪末，西班牙建筑师安东尼·高迪（Antoni Gudi）最早设计了有雕塑感的现代建筑，他在著名的米拉公寓中，把钢筋和石头“有机”地“拼贴”在一起。不仅如此，高迪还在设计思想上把摩尔人的传统和欧洲文化结合起来。盖瑞的建筑沿用了高迪式的有机生态外观，又进一步把这种有机的混合风格延伸至建筑的内部和整体理念之中，使建筑的每个部分既有解构主义的相互对立的破碎感，又有内在的美学关联和形式上的多样性，恰如混杂的当代文化和社会环境本身。

安东尼·高迪，米拉公寓，1906—1910年，巴塞罗那。

当毕尔巴鄂的古根汉姆现代艺术博物馆开幕时，杰夫·昆斯（Jeff Koons）用植物和花朵堆砌成的雕塑《小狗》（Puppy）格外引人注目，它连接着主要的街道和博物馆。这个大众化的作品不像传统的公共艺术，也不只是混合高、低艺术的一个标志，它带给观众的是当代艺术的信号，没有威胁性，也不故弄玄虚，和儿童玩具一样天真可爱。

在理论界，德勒兹（Gilles Deleuze）是最早从后现代主义的迷宫中走出来的哲学家之一，或许，这是因为他从来也没有进过这座迷宫。早在20世纪60年代，德勒兹就提出了“感知的形成”（the being of the sensible），强调人的亲身经历和体验，并把感知作为一种新的模式、新的判断、新的逻辑，架构于艺术和思想之间。德勒兹既没有站在后现代的立场上为现实性或是现代性的失去而悲叹，也没有坚守前卫派的价值评判体系。正相反，他在80年代发现的是如何退回到个人判断力这个最根本的问题，认为正是这种基本的感知力和判断力的缺失使80年代成为了“一个衰弱的时期，一个倒退的时代”。（注：Gills，Deleuze，“Mediators，”in Negotiations，1972-1990，trans.MartinJoughin，Columbia University Press，New York，1995.）

在20世纪80年代，后现代主义大潮最高涨的时期，欧洲哲学界对来自美国的后现代主义势力普遍存在敌意。以德国法兰克福学派的代表人物哈贝马斯（Jurgen Habermas）为首的哲学家，对后现代主义思潮展开了强烈的批判。早在1981年的论文《现代性对抗后现代性》（“Modernity versus Postmodernity”）中，哈贝马斯就提出了20世纪以来现代性是否整体上失败了，知识界是否应该继续坚持启蒙意图的问题。他依然没有放弃理性和科学的理解。哈贝马斯针对后现代主义的批评主要有四：第一，后现代主义对是否能够产生严肃的理论和文艺的态度模糊不清。第二，后现代主义者受到标准化感情的驱动，压抑了读者自然的情感。第三，后现代主义总体性的观点难以区分现代社会中的具体的现象和实践。第四，后现代主义者无视个体的日常生活和实践。（注：参见Ritzer，George，Sociological Theory，From Modern to Postmodern SocialTheory（and beyond），McGraw-Hill Higher Education，New York，2008，567-568。）哈贝马斯尖锐地点出了早期后现代主义的现象和理论存在的一些问题，但是由于后现代主义现象处于不断地变化之中，其理论本身也没有明确的实质和清晰的体系边界，因而哈贝马斯的批评对后现代主义本身的针对性并不强。1986年，哈贝马斯再次对法国后现代主义的主要理论源头——解构主义发起了猛烈攻击，他在康德哲学的基础上，为启蒙主义进行了辩护，称现代性为“尚未完成之工程”，提出了“沟通理性”（dialogical rationality）论，强调人的自主思考能力和判断力。（注：参见Jurgen Habermas，Toward a Rational Society，John Wiley ＆ Son，1986。）

杰夫·昆斯，《小狗》，由植物和鲜花组成，首次创作于1992年卡塞尔文献展，现永久陈列于毕尔巴鄂的古根汉姆现代艺术博物馆外。

与哈贝马斯一样，德勒兹也看到了判断力的缺失这个后现代时期的重要问题。显然，德勒兹对于当时流行的后现代主义观念并没有什么好感，至少，他在自己的论著中没有用过这个词。而作为法国1968年左翼革命的积极参与者，德勒兹的合作者伽塔利（Félix Guattari）同样不可能欣赏后现代主义这个观念。（注：德勒兹和伽塔利曾合著过著名的《反俄狄浦斯》（Capitalisme et Schizophrénie1：L’Anti-Oedipe，1972）一书，1977年首次翻译为英文。）但是，德勒兹既没有站到哈贝马斯一边，也没有直接参与其中的论争。他逆潮流而上，把流行的“后学”概念放在了一边，坚持自己的独立思考。

事实证明，德勒兹逆“后学”潮流而上的思考方式解决了一直存在于艺术和理论之间的一个重要问题：到底是艺术属于思想史的一部分，还是思想存在于艺术史之中？在后现代时期，如果说美学不再闭门造车地创造脱离现实的神话，那么，新的艺术理论所面临的最大问题，就是如何能在越来越趋于分裂的艺术实践和理论之间建立起新的联系。许多年轻的实验艺术家们受到德勒兹理论的吸引，是因为他们走出了令人费解的哲学理论的自身逻辑，把理论转换成了“当代”的问题。受到德勒兹的启发，奥奎·安维泽（Okwui Enwezor）在他策划的德国第11届卡塞尔文献展中采用了“共鸣”（resonances）和“介入”（interferences）的概念，“以德勒兹的观念”在不同的学科和领域之间“制造联系”。（注：Okwui Enwezor，“Documenta’s New Dimension，”interview by Tim Griffin，Art Press，June 2002，27.）

德勒兹80年代的理论体现了某种美学的转向，他在90年代的短篇《关于受控社会的附记》（“Postscript on the Societies of Control”）中，首次提出了在哲学和其他领域之间建立“共鸣”和“介入”的观念。（注：Gilles Deleuze，“Postscript on the Societies of Control，”October，MIT Press，Cambridge，MA.，Winter 1992，59.）在后来的《什么是哲学？》（What Is Philosophy？，1991）一书中，他对“共鸣”和“介入”这对概念做了进一步的阐释，提出以一种“可感知的力量”（powers of the sensible）打破学科间的隔阂，以新的方式介入美学，使个人或是群体能够参与到艺术之中，与相关的思想、艺术和历史对话。（注：参见Gilles Deleuze，Félix Guattari，What is Philosophy？，Graham Burchell andHugh Tomlinson trans.，Verso，London，New York，1991，110。）这一理论与福柯对视觉性和时空建构问题的探讨相互呼应。

那么，人们应该如何感知和思考艺术，又如何将这种感知和思考反馈到艺术中呢？德勒兹脱离了以麦克卢汉（Marshall McLuhan）为代表的媒体理论，因为这种理论依然以精英为中心，假设不同的人对书籍或图像有着不同程度的感知。德勒兹寻求的是普通人对艺术作品的理解，他相信每个人作为不同的精神个体对艺术的理解都很重要，他们的理解其实未必逊色于那些经过严格训练的眼睛。因此，他认为现在的问题不再是关于“图像文明”这个时代本身如何重要，而是如何创造图像，用什么材料和什么方式去创造。比如，二战之后，电影如何在我们的脑子里输入了新的图像逻辑，使我们觉得原本平凡的现实和时间的存在变得更有意义？在波洛克之后，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）如何摆脱了塞尚开创的现代主义空间逻辑，在抽象和具象之外找到了新的出路？战后艺术的图像越来越趋向于把艺术和观念、科学和知识融合在一起，使观众能够更多地介入其中，这是否就是打破理性和感性的界限，把身体、大脑结合在一起，体验哲学自身的“可感知的美学力量”的方式？

后现代时期以来，关于当代绘画的讨论总是围绕着绘画终结论的主题，比如绘画是否死亡了、美学的失落、绘画在批评性评价体系中的作用等等。比利时当代艺术理论家蒂埃里·德·杜弗（Thierry de Duve）把绘画终结论的主题与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）60年代关于媒介的概念联系在一起，得出了一个十分著名的结论：“后现代”即“后媒体”。（注：Thierry de Duve，“The Monochrome and the Blank Canvas，”in Kant afterDuchamp，MIT Press，Cambridge，MA.，1996.）在后现代主义理论中，经常提到“折衷主义”的概念。“折衷主义”意味着兼容并蓄，也就是包容所谓已经过时的、落后的架上绘画，因此，后现代主义时期的一个标志似乎是：绘画又回来了。这种说法实际上依附于这样一种观念：某种艺术形式必然产生于某种媒介之中。在以培根为例进行绘画研究时，德勒兹避开了这种艺术与媒介之间一一对应的关系。他超越了杜弗所提出的“后媒体”观念，以及后现代主义中的“折衷主义”概念，打破了某种具体媒介对艺术的束缚，这样一来，就不必说绘画又回来了，因为它从来就没有死亡。绘画未必一定在架上或是帆布上，新的媒介可以包含各种可能性。如果形式、媒介对美学的限定被打破，也就不必再纠结于“杜尚的装置与绘画之间是否出现了美学上的断裂，还是有着深层的关联”（注：关于杜尚与绘画之间的美学关联，可参见Thierry de Duve，PictorialNominalism： On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade，trans. Dana Polan and Thierry de Duve，University of Minnesota Press，Minneapolis，1990。）这类问题，而有可能形成一种替代康德美学的新的判断力批判，康德关于“这是美的”的判断将被“这还是艺术吗？”这样的提问所取代。

德勒兹用“遭遇”（encounter）和“联系”（connections）这样的概念替代了康德的美学判断。他从来没有被纯粹的媒介所吸引，而是在大美学的概念中思考未加工、未成形的“材料”和“机械”，反对纯粹的美术和艺术的概念。德勒兹认为，“没有一种从头至尾都没有其他形式的影子的作品”，因为“两个学科的遭遇并不是发生在一个开始影响另一个之前，而是一个学科认识到它不得不解决自身的问题的时候，这类似于它用自己的方式与其他学科进行对抗”。（注：Gilles Deleuze，“The Brain Is the Screen，” interview by Peter Canning，TheBrain Is the Screen： Deleuze and the Philosophy of Cinema，ed. GregoryFlaxman，University of Minnesota Press，Minneapolis，2000，369-374.）比如，他研究电影中的近景镜头和绘画中的肖像的局部细节之间的关系，以及电影中的机械性芭蕾舞和舞蹈者身体之间所构成的新的空间关系。因此，德勒兹的理论倾向于利奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）的横向的、关于文化图像生成的“另类准则”（other criteria）的理论，而不是格林伯格式的纵向的、从具象到抽象的形式主义视觉标准。（注：利奥·斯坦伯格，美国艺术史家，主要研究文艺复兴与西方现代艺术，1972年出版了重要的学术著作《另类准则：直面20世纪艺术》（OtherCriteria：Confrontations with Twentieth-Century Art），批评了格林伯格的形式主义现代艺术研究方法。）作为一位艺术史家，斯坦伯格认识到，对于任何艺术家和艺术运动来说，纯粹形式化的分析都是危险的。他在《另类准则》中写道：“现代艺术总是把自己投入到一个没有具体价值观的混沌地带。它总是产生于焦虑之中。”斯坦伯格的观点是，无论哪个时代和何种艺术运动都是在某种特定的历史中产生的，而不只是艺术自律性的形式的递进，因此应该放在历史的内在文本中考察。

80年代末期，后现代主义的主要发起者利奥塔已经对他所挑起的后现代主义热潮表示出越来越多的焦虑，甚至想放弃后现代的主张。利奥塔更感兴趣的是理性和判断的问题，希望未来可以不断重写某种现代性，但是这种现代性不是某种总体的、单一的、进步的现代主义方案。（注：参见Jean-Francois Lyotard，“Rewriting Modernity，” in The Inhuman：Reflections on Time，trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby，PolityPress，Cambridge，UK，1991。）他的现代性模式吸收了奥古斯丁（Augustine）、蒙田（Michel de Montaigne）、尼采（Friedrich Nietzsche）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、本雅明（Walter Benjamin）等许多哲学家的思想，希望以无止境的记忆反对封闭性的、目的论的、总体性的历史和与之相关的判断。关于未来的价值判断，利奥塔提出了两个关键性的问题：一是后来产生了很大影响的“记忆”问题，另一个是展览与城市的关系问题。

利奥塔在80年代早期曾经用“欧洲的战争记忆”（European anamnesis of the war）来说明未来的事件是不断重复过去的观念。但是，当他把这种见证的观念发展为后现代这个大观念后，开始担心在跨越了欧洲狭小的时空版图之后，这种观念可能不再适用。（注：参见Jean-Francois Lyotard，“Rewriting Modernity，” in The Inhuman：Reflections on Time，trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby，PolityPress，Cambridge，UK，1991。）也就是说，当批判家和思想家面对一个由新科技、无形的生物科技和人工表象主导着的、不再有本源自然的、广阔的全球化领域时，他们很可能会束手无策，失去评判标准。

利奥塔在巴黎蓬皮杜艺术中心策划的“非物质”展览现场

1985年，利奥塔在巴黎蓬皮杜艺术中心策划了“非物质”（Les Immateriaux）展，在后现代的迷宫里展示了许多新型的、令人眼花缭乱的电脑科技的产物。这个展览展示了一种混乱无序的感觉，一种“后现代条件下”的无所适从。用这种方式，利奥塔把理性的缺失这个观念引入到了判断之中，试图唤起人的判断力，改变人与自然之间征服与劫取的不正常关系。

与德勒兹不同的是，利奥塔在寻找解决标准缺失的对策时，始终依赖于康德的判断命题，其中包含着见证不可知的神学和目的论的因素。而德勒兹则彻底地拒绝了康德的判断和思考模式，想把判断力和判断的问题与正在发展的一种实验性的力量结合起来，而不只限于传统的看和说的方式。在他看来，评判标准的缺失是这种新的力量到来的标志。这也是德勒兹拒绝康德思想的原因：它不允许对判断自身进行判断。因此，德勒兹提出了自己的质疑：“在艺术中，还有什么样的专业判断，能够承担起评判未来各种作品的责任呢？”（注：Gilles Deleuze，“To Have Done with Judgment，” in Daniel W. Smith andMichael A. Greco （trans.），Essays Critical and Clinical，University ofMinnesota Press，Minneapolis，1997.）

有关后现代观念的各种版本的核心问题其实是关于历史的概念。批评家们所要述说的是历史的空虚或缺失的观念。德勒兹在历史的概念这个根本问题上与其他人拉开了距离，以自己的方式从事哲学史、写作研究，不断地与历史中的思想碰撞，与历史上的哲学家探讨，视他们如自己的同代人。德勒兹把哲学的终结、形而上的终结，乃至美学的终结、艺术的死亡等一系列悲观的终结主题看成是伪命题，强烈地反对它们对当时法国哲学界的影响。他认为哲学并没有黑格尔和后来海德格尔所谓的“内在叙事”（intrinsic narrative），相反，他相信哲学与“去领域化”（deterritorialized）的条件相关，特别是与表示地域之间和社会阶层之间的关系的“地层学”（stratigraphy）和“地质学”（geology）相关。

德勒兹在80年代阐释的三个重要的哲学原则对于打破当今理论批评界的僵局和重建美学具有重要意义：第一，拒绝黑格尔和海德格尔所谓的内在叙事，也就不存在“后历史”（posthistory）的问题，而只有不同形式的艺术材料和实践在某个特别的时间针对某种问题而出现，对无法预见的事件做出反应。第二，反对感知的内在区分，同时也反对格林伯格所谓的媒介的区别。格林伯格式的标新立异，其实正是导致现代艺术中各种问题和矛盾产生的原因，比如抽象与具象的矛盾。形式的问题并没有死亡，只是需要重新被认知，而不必缩减回格林伯格所说的“现代主义”的简单概念之下。第三，形而上的思考并不是思想或艺术的本源，因此，我们现在应该思考创造的潜力问题，而不是理论判断的缺失或是退回到失去的记忆里。（注：参见John Rajchman，The Deleuze Connection，MIT，2000。）

在德勒兹的理论启发下，哲学家约翰·瑞亚克曼（John Rajch-man）早在1993年的论文《理论之光》（“The lightness of Theory”）中，就曾推测道：“后现代主义正在远离我们，它的撤退使我们想知道它曾经是什么。”（注：John Rajchman“，The lightness of Theory，”Artforum，Sept.1993.）这篇论文是关于后现代主义思想对艺术领域的影响的一个重要回顾，针对80年代流行的冷嘲热讽式的理论潮流，瑞亚克曼的批评从德勒兹的理论出发，再次强调了人的感知力的重要性。他质疑了文化艺术对于理论的过分依赖，并警告理论教条会导致毫无创见的平庸和一致，同时也提出了如何超越后现代主义的文字游戏，重振理论的作用的见解。他强调只有前卫的实验精神、艺术想象力的“光芒”和思想的创见，才能使理论回归到它的初始本源上。

德勒兹在理论上的独辟蹊径与近年来西方哲学界对后现代主义理论的突破和超越给艺术的发展带来了新的可能。在新的机遇面前，我们首先应该警惕大时代、大文化的总体性观念，因为它们并没有什么实质性的新内容。在80年代，西方哲学界曾经宣称：这是一个无所不可的时代，在这个狂躁不安的时代，人们只能悲叹现代性的终结；在90年代，西方哲学界宣告历史终结了，艺术终结了，理论自身终结了。而现在，我们可以毫不犹豫地把这些高瞻远瞩式的宣言和理论教条放在一边，去寻找新的、鲜活的、与现实接触的、联系着我们个人自身情感的、具有前卫精神的艺术表达，去发现符合我们自身需要的发展途径。