“再现”与“仿真”：文字与图像在技术潜力上的差别
20世纪在西方哲学、社会科学领域出现的语言学转型，特别是以索绪尔的结构语言学为源头的对语言与现实、语言与人类认知关系的重新阐释，使人们开始关注语言如何参与人类认识世界、认识自身的过程，并规定特定的认知视角和模式。语言不再是现实的简单传递，而是将原本杂乱无章的外部世界以特定的方式分类、组织、形成逻辑联系，并以语言的方式在人类头脑中形成概念、原则、意义等。就如鲁迅所说，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”（鲁迅，1981，第485页）路也好，意义也好，都是人类约定俗成的结果，也就是文化认同和积累所致。而文化研究对语言和语言的技术载体本身的关注，正是来自于对语言构造认知这一功能的认识。
结构语言学的另一个贡献是将语言的含义扩大到所有表意的符号体系，包括文字、表情、手势、图表、画面等。在所有的表意体系中，除了专业化的表意系统，如莫尔斯密码、二进制语言等，文字可能是最抽象的一种，而图像符号，尤其是电子技术支持的影像符号是最具体的。不管是拼音文字，还是高级的表意文字，符号与它所代表的事务之间，在形象上都有天壤之别，两者之间没有必然的联系。因此，文字在表达意义时无法掩盖自己作为符号编码，而不是现实本身的特性。人们在阅读时自然将文字的叙述与具体的现实区分开来，将其当作存储特定经验和信息的工具，并与文字的描述保持一定的距离。文字所能表达的，只是一种有待证实的叙事（narrative），在理论上是可以被其他叙事所推翻的，而读者也对这种可能性抱有自然的期待态度，从来不认为文字能够将现实分毫不差地展现在读者面前。就连据称是有神性的文字，比如《圣经》，也拒绝描述上帝的面貌，因为文字的描述必然产生扭曲和偏差，而对上帝形象的扭曲和偏差是不可容忍的。利用语言来描述现象，不可避免要采用有历史和文化局限性的符号体系和它们所代表的意义。文字对现实的再现总是反映了文化本身的视野和视角，是人类思维在一定阶段所达到的能力与限度的一种投射。
这种与文字的“间离感”是人类反思能力的基础。“反思”是人类将自身抽离出具体的情景，对自身状态和周围环境有系统的了解，并在此基础上对现状进行评估、分析和批评，以达到改变和改进现状的目的。吉登斯认为，反思性是现代性的特点之一，而现代性的反思是在打破神权和传统的权威之后，对所有思想、行动、原则和结论都普遍适用的主观状态。“它被引入系统的再生产的每一基础之内，至使思想和行动总是处在连续不断地彼此相互反映的过程之中。如果不是‘以前如此’正好与（人们根据新获知识发现的）‘本当如此’在原则上相吻合，则日常生活的周而复始与过去就不会有什么内在的联系。”（吉登斯，2000，第33页）而反思能够得以进行的前提，就是人的意识能够脱离具体情景的束缚和羁绊，将切身的经历总结成一般规律，并将其做跨越时间和空间的传播，以便与其他时空组合下的人类经历相互验证。文字的发明使人类知识和记忆的时—空延伸成为可能，而启蒙运动对除人类理性以外任何权威的颠覆使“反思”成为现代社会的奠基思想。文字明确制造了阅读时的“间离”效果，因此是人类反思能力的媒介基础，而启蒙运动为反思提供了思想动因。
在哈贝马斯描述的“文学公共领域”中，得到经济独立和安全的布尔乔亚聚集在一起，摒弃私人的恩怨和利益、摒弃现实社会中的阶层差别，以平等的身份对人性、美、正义等超然的文学话题发表言论，以论证的严密和说服的能力，而不是以暴力和权威来得到别人的认可，并形成合意。这不仅仅是布尔乔亚在掌握经济力量后需要提高文化品味以获得更大合法性的问题，更重要的是在这个过程中，从私人领域中聚集在一起的个人，得以培养以公共理性和公共原则讨论大家共同关注的社会命题的文化习惯。正如哈贝马斯所说，“个人以私人身份聚集在一起形成了一个公众群，他们公开并批判性地反思自己读到的内容。这样，他们就对共同推动的启蒙事业做出了贡献。”（Habermas,1996, p.51）
印刷文字所鼓励的“间离”和“超越”式的阅读主体，却并不受到图像媒体的推崇。与文字相比，图画对现实的描述是以对形象的模仿，而不是对概念的抽象为基础的。图像作为符号表达意义，依靠的是与它所代表的事物相互之间保持一定的连续性和相似性，这与文字符号能指和所指之间关系明显的任意性有很大不同。即便是这样，作为符号体系，机械复制时代的图像——摄影、电影、电视——相比人工的模拟符号，如绘画和雕塑等，更加掩盖自己作为符号经过了编码，而不是现实的直接摹本这样一个事实。罗兰·巴尔特指出，即便是最忠实于现实主义原则的绘画，也无法避免和掩盖作者对形象的加工和“处理”。这种“处理”并不是来自于所临摹的现实本身，而是来自于创作者的美学理念和文化取向。而摄影，尤其是以记录为主旨的新闻摄影，似乎抹去了“原件”（现实）和“复制品”（照片）在技术上的差异。照片不再是“再现”现实的符号，而变成了现实一个瞬间的精确记录。因此，摄影可以被当作“未经编码的信息”。（Barthes,1977, p.17）能指与所指之间的距离缩小到几乎为零，图像与它所代表的现实存在合二为一了。
在西方19世纪对摄影的讨论中，摄影首先被当作科学的奇迹而不是艺术创作的手段。许多人将摄影的“写实”和“工具性”与艺术的“创造”和“超越性”对立起来，认为照片的主要功能是帮助我们更加“准确”、“科学”地认识外部世界，发现人类的肉眼难以发现的“真实”，记录人类的记忆难以长期储存的“自然”和“历史”。而艺术所推崇的反思、超越与改变现实的功能被放到一边。19世纪的文字中充斥了将摄影当作未经任何媒介转换的自然本身的比喻。塔尔博（Fox Talbot）形容摄影为“自然之笔”，将摄影师可能起的中介作用完全隐去。而莫尔斯（Samuel Morse）在1840年描述胶片为“自然画出的图画，包含了最微小的细节，这样的图画只有自然以光为笔才能绘制出来……它们不应该被称作自然的复制品，而是自然的一部分。”而同年艾伦·坡（Edgar Allen Poe）的评论更反映出19世纪以来的科学主义对“真实”的追求，这种追求甚至被强加到对艺术作品的评价中：“事实上感光胶片比人类双手绘制出来的任何图画都更加准确。如果我们用放大镜检验一份普通的艺术品，所有与自然相类似的痕迹都会消失——但对照片最仔细的审视只能揭示更绝对的真实，照片与它所再现的现实之间显示出更完美的同一性。”（Sekula Allan, 1982, pp.86—87）
认为摄影是“天然”的，不需经过任何解读的透明语言，当然是一种神话。正如罗兰·巴尔特所说，照片的表意机制既不是自然存在的，也不是人工任意决定的，而是历史的，或称文化的共识所致。（Barthes,1977, p.27）因此，制造和解读照片就如制造和解读文字一样，需要一个进入特定文化学习的过程。莫霍利纳吉（Moholy-Nagy）早在1923年就告诫人们：“掌握摄影的知识与掌握字母一样重要。未来的文盲既是对笔也是对镜头无知的人。”（Wells,2000, p.10）但是，直观的影像与抽象的文字相比，更容易掩盖自身的编码功能。当影像技术逐步成为我们这个时代占支配地位的传媒技术时，社会大众果真如伊尼斯所说，对“占支配地位的技术形态及其力量”视而不见。如果说文字鼓励解读，鼓励读者与所描述的情景保持距离，保留怀疑的空间，影像则鼓励感受，鼓励将自身投入到影像所创造的“真实的幻象”中去。而人们对影像这一特点了解的缺失，商业社会推销文化对此的利用和推波助澜，更加强化了视觉符号对人类感觉，甚至是潜意识的操纵。
移动的影像，即电影和电视的发明，又将视觉符号这种模糊“现实”与“再现”边界的功能向前推进了一步。人们都记得电影史上记载的卢米埃尔兄弟放映《火车进站》时的有趣场景：由于银幕上的火车面对镜头开来，第一次看电影的观众以为火车要撞向自己，便惊慌失措地到处躲闪。银幕上的火车被当作真实的火车，在人群中产生了真实的反应。人们面对世界上最生动的文字也不可能产生这样的生理反应，因为文字“天然”地调动人脑中的符号解读系统，而解读的过程就是将外界刺激抽象化、思维化，从而抑制冲动的过程。当然，随着电影的普及和人们解读电影画面能力的提高，这样的场面很难再发生了。
但是，受商业体制控制的主流电影工业，从来没有放弃在制造“惊心动魄”的奇观、产生“身临其境”的效果方面的努力，似乎影像的“真实”性，或者比真实还真实的冲击力，是生产电影这种产品的唯一目的。观众被告知走进电影院应该去寻找这些奇观，应该为它们欢呼雀跃。只要他们在电影中看到了爆炸，看到了汽车腾空飞起的镜头，看到了泰坦尼克号在数字技术的操纵下“逼真”地沉没，看到了《黑客帝国》中的尼尔（Neo）轻松地躲避子弹，并引发大家心跳加速、热血上涌，甚至从椅子上跳起来的反应，影片就完成了它的使命。至于这些影像与“真实”之间的关系，正如波德里亚所说，它们早已超越“复制”，进入了“仿真”（simulation）阶段。“仿真”意味着根本不存在影像之外的真实，对影像的制造完全不依赖影像之外的原型。（Baudrillard,1983）“仿真”的目的不是帮助观众借影像的中介功能来了解被遮蔽的现实，而是利用技术创造出绝对不存在的幻觉和对这种幻觉绝对真实的生理反应。实际上，与电影发行推广配套的各种采访、“内幕揭秘”等娱乐新闻，明确、直接，并且喋喋不休地告诉人们这些电影用了怎样的新技术，特技师们怎样绞尽脑汁以假乱真，演员们怎样面对不存在的凶恶对手表演，之后再由电脑制造出银幕上看到的惊险影像。人们应该从电影中寻找这种“被欺骗”的快感。推销数字电视的广告中，我们看到电视屏幕中的海水汹涌而来，将电视机前的观众浇成了落汤鸡。于是观众就应该为了这份“真切”的虚假感受花高出几倍的价钱将自己的模拟电视换成数字电视，并为此兴高采烈。
“仿真”使符号失去了符号的功能，因为它不再指代符号以外存在的、不断变化的实在世界。人类通过反思来改变现状的行为也失去了意义，因为如果我们把进步、幸福理解为身体神经终端的感受和光影对视网膜的刺激，技术的发展完全可以为人类制造出想象中的和无法想象的各种幸福状态，并引发完全真实，甚至比真实还要美好的感受。公共领域就从人们最基本的主体状态中开始转型。人们不再需要承担公民的义务，通过公共讨论达成共识并促成政治行为来改变社会，人们只要集体地等待、观看并积极参与对新技术、新产品的消费，相信大众传媒公共领域向我们提供的“仿真”的进步奇观比我们任何人的努力都更加唾手可得和完美无缺。