姜文 谱写个体生命的疯狂与梦幻

张净雨

你什么时候摸着你的心，按照你的冲动，忠实于你的主观世界来搞个东西，什么时候才有可能赢得未来的观众和市场。

——姜文

 

提起当代中国电影，姜文无疑是个举足轻重的人物，对于他的评价或许充满了争议，但是无论作为演员还是导演，他那激情四射的个性化表达方式，无疑体现出了独到且卓绝的才华。尽管姜文导演的电影只有区区几部，但这几部电影皆在中国影坛激起了一阵阵波澜。

姜文的处女作《阳光灿烂的日子》第一次如此地道地记录了中国一代少年的青春和成长，影片中传递出中国电影少有的生命力和冲击力，给观者带来少有的愉悦与震撼，它不仅具备丰富而独特的艺术内涵，而且潜藏着与生俱来的商业资质。《鬼子来了》采取了独特的视角来审视抗日战争下的国民生存状态，超越了意识形态而直逼人性层面。《太阳照常升起》则以完全迥异于其他中国影片的表达方式，为评论界提供了一个诱人的谜式文本，各式各样的解读甚至湮没了影片自身的意义。

不难看出，姜文是个崇尚个性的人，他崇尚个性化的表现内容，也崇尚个性化的表演技巧。也正由于这种独特的个性，很难将姜文归类于某一代导演。与第五代电影深重的历史感、浓郁的民族特色、鲜明的政治批判色彩有所不同，姜文的电影是个人化和情绪化的，他用电影语言宣泄自己内心的情感和激情。如果说第五代电影更多的是表现民族、时代和国家的话，姜文的电影则是在表现自己。姜文经常明白、鲜明地表达：“电影应该表现浓烈的情感和主观的感受。一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。”

从姜文执导的三部影片（《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》）中，我们可以看到一个共性，那就是运用个人化的视点和叙述手法去寻找一种个人对于时代的表达，一种被主流叙事所淹没的“个人话语”。本文试图从影片的内容（主题）与形式（导演技巧）层面，分别阐述姜文电影的个人特质是如何具体表现在其创作之中的。

一、主题分析

个人的生命一定是在历史中展开的，当电影中的个人命运遭遇历史境遇的时候，或如《铁皮鼓》，以人比喻历史，或如《活着》、《霸王别姬》等影片，从个人命运浮沉反观历史，姜文的三部影片都涉及了中国历史的敏感时期，那么他是如何处理历史和个人命运的关系的呢？

1．《阳光灿烂的日子》——阳光点燃青春欲望之火

《阳光灿烂的日子》讲述了一个懵懂少年的成长故事，但由于故事被设置在了“文革”这一非常敏感而特殊的历史时段，因此引起了不少观众的误读和质疑。

正如姜文自己所讲述的一样：“有人误解这又是一个‘文革’片，我并没有想去拍一个‘文革’片，只是如果我和王朔这些人在写一个男孩变成男人的过程的话，那我们只能写那个时候……”影片的主旨并不在于表现“文革”。编创者不仅无意于褒贬“文革”，甚至可以说有意把人们习见的许多“文革”符码，如大字报、批斗会、“造反派”、“红海洋”等都筛汰了，它讲的是少年人的青春成长故事。在这样的主题下，那些成长故事的碎片：诸如打群架时的心狠手辣，在异性面前跳烟囱的英雄作为，爱情失败后的强奸事件，抽烟喝酒拍婆子的无聊消遣，其实全都指向了人类最原始的欲望——攻击欲、表现欲、占有欲、享乐欲等。这些属于人的“原欲”的人性内容在青春期荷尔蒙分泌最旺盛的时候，赤裸裸地暴露于阳光之下。正如影片原著小说的名字《动物凶猛》一样，这种动物般的原始欲望恰恰是姜文所力图表现的东西，对于这种毫无修饰的生命本能，姜文怀着一种迷恋与赞美。尽管欲望带来伤痛和罪恶，但丧失欲望则等同于丧失了生命，因而，所谓阳光灿烂的日子，其实是指姜文心中的美好青春燃情岁月。

2．《鬼子来了》——生之欲

《鬼子来了》选择抗日战争为时代背景，然而它与众多抗战题材影片的巨大差别使其在同类影片中独树一帜。

与“文革”一样，对于抗日战争，我们也有一套固化的思维模式——伟大英雄拯救祖国，打击敌人保卫人民。纵观几代影人的抗战电影创作，无非是对于抗战神话的不断重写，不同之处只是战争领导权的归属，而其作为民族主义战争神话的本质从未改变。这类影片的叙事策略是以英雄主义的抗争神话激起民众的民族主义道德焦虑和伦理自觉，从而在全社会达成一种民族认同感和集体命运感。不过《鬼子来了》呈现出另外一番模样，民族代表——“马大三们”并非什么英雄的化身，也没有什么真、善、美的高贵人格，大多时候蝇营狗苟、彼此算计，只为生存盘算，“鬼子们”也并非全是军国主义的杀人机器，其立场也处于不断动摇中。“鬼子”与挂甲村的村民也没有水火不容，并非鬼子一来就坚壁清野，村民伺机而动，反而时时显出融洽之意。电影就是从“鬼子”出巡，村童闻风相迎，彼此其乐融融的局面开始的，“鬼子”甚至还会分给孩子们糖果，对成年村民的严厉中似乎也包含了几分玩笑，和睦的氛围显然与先前的抗战电影里敌我双方一开始就你死我活的斗争场面大相径庭。

影片中的抗日战争也不过只是作为背景，为叙事提供行动元素而存在，没有意识形态的刻意夸饰和对个人化因素的强调，人物彻底脱离了类型化嫌疑。人物命运的轨迹不再追因于大的历史背景和社会环境，而是强调日常化环境、偶然性事件对于人的影响，由此重构了一种历史的真实。当我们直面这种毫无政治矫饰的真实生活状态的时候，得以直逼人性的本质内核。穿透中日民族性格的华丽外衣，影片不仅仅提供了一个关于民族性格和命运的寓言，同时超越国界，超越意识形态，直指生命的本质，将生之本能置放于死神的面前一次次拷问。

同《阳光灿烂的日子》一样，姜文再次把历史隐退成一个朦胧的背景，把人的本性放在了前台，在叙事上，国恨被降解为家仇，民族主义的道德神话被改编为世俗性的个人情仇，又一次将宏大历史置换成了个人话语。

3．《太阳照常升起》——生命火种永恒不熄

贯穿《太阳照常升起》中四个故事的两个时间点——1958年和1976年是中国的历史上的两个重要年份。1958年正是社会主义巨人开足马力，满怀赶超英美的豪情壮志开展“大跃进”运动的年代。1976年毛泽东、周恩来相继辞世，一个时代结束，曾经的信仰、价值观随着历史的步伐而改变。姜文选择这两个时期作为影片的故事背景，以倒叙的手法，先讲述了1976年三个主人翁的命运，最后再回溯到1958年讲述人物命运的开端，虽然人物的命运转折与历史的转折相互呼应，但影片中充斥的却是亘古不变的燃烧的理想和欲望，即使历史改变了社会、人物的命运和信仰，但人性中最本能的欲望却是不可改变的，也就是这种本能欲望让一代又一代人生存下去。影片中的老唐、梁老师、青年小队长、疯妈、林大夫，其实都是同一个人，都是一个原始人，一个充满了欲望的人，一个荷尔蒙过量的人，这种蓬勃的生命力是如此强悍，以至于无论多么严酷的自然环境还是社会环境都无法磨灭它。这就是姜文所理解的人性的本质。影片特定的历史背景只是为人物欲望的压抑和爆发提供合理的戏剧环境。因此，无论关于《太阳照常升起》的主题有多少种阐释角度，它仍然是一部描写人性的电影，而且这种描述还带上了姜文个人的深深印记。影片主题如果用西方理论来说，就是人的本能欲望与现代文明社会的规范之间的冲突。但是姜文并不是简单地描述这种冲突，也不是着重描写文明社会对本能冲动的压抑，而是带着强烈的个人感情，为人的本能欲望欢呼，为人对自然界和文明社会的每一次侵犯高歌。赞颂人的原欲，这使得姜文与第五代导演的人性解放和寻根概念有所不同，从而站在一个全新的角度来俯视人性。生命是恒常与无畏的，就像结尾处太阳照常升起一样，新的希望不断萌生。一方面是人生的残缺与无奈，另一方面是对生命价值的永恒追求，正是在这一点上，《太阳照常升起》摆脱了人生的虚无感和空洞感，真正关注生命存在的必然性与超越性，从而产生一种悲壮的美。

通过对于以上三部影片的主题分析，我们可以看到，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》到《太阳照常升起》，姜文始终在用一种奇特的影像语言，重建我们关于历史的集体记忆。《阳光灿烂的日子》以马小军这类特殊人群的视角来描述“文革”中成长的“阳光灿烂”的日子。《鬼子来了》对国人、日本人，以及抗日战争作出了最颠覆的表述。同样，在《太阳照常升起》中，对过去最敏感的年代（1958—1976年）作出了最个人化的注解，把这段历史转化为一则爱情神话以及一则青春成长的寓言。正如下表所示：

姜文的影片中，历史只不过为个体生命提供了一个舞台，姜文关注的核心最终指向的都是人性。他自己也是这样描述历史与个人的关系的：“在我看来，对一个好故事来说，时代本身不是那么重要，你拍一个电影必须把它附着在一个时代上，就好比你背后有个窗帘，时代不是要起关键性的作用，而是这些人物，他们本身的故事特别有意思。”因此，即使不了解历史背景的人也完全可以欣赏姜文的电影。《阳光灿烂的日子》中的青春，《太阳照常升起》中的情欲，《鬼子来了》中的生存恐惧都是具有普遍性的，换一个时空仍旧成立。这就是为什么他的影片尽管涉及中国的特殊历史背景，仍被国际受众所欣赏的原因。

二、叙事分析

在历史和个人的主题表达上，姜文牢牢抓住人性，建构了自己的个人话语。在叙事手法上，姜文以激情为叙事动力，谱写了一曲曲慷慨激昂的生命之歌。对于人性的探讨是很多电影关注的主题，与理性导演杨德昌那些逻辑严密的人性剖析影片不同，姜文的电影更多地凭借情感本能，饱含感性。

对任何一位导演而言，叙事策略无疑是其作品呈现出独特性的关键所在。姜文是一个充斥着想象力的人，这些丰沛的想象力，加诸于他的影片叙事上，带来叙事策略的创新，然而这些创新背后的不变本质是：诗意的情绪叙事法则。

1．《阳光灿烂的日子》——主观叙事的真实与虚构

姜文的处女作影片《阳光灿烂的日子》讲述了成年马小军对自己“阳光灿烂”的青春时光的回忆。从片名和题材我们便可感受到，这不是有着明确的戏剧冲突和事件因果关系的好莱坞式经典叙事结构。“阳光灿烂的日子”采用的是“串珠结构”：叙事者的旁白讲述是主线，串起散落在青春记忆中的那些阳光灿烂的事件。这种叙事结构的显著特点表现在两个方面：事件碎片化以及画内叙事与画外叙事的间离。

在大多数电影中，叙事者的身份常常是隐藏在镜头背后，而《阳光灿烂的日子》中的叙事者则跳出了镜头，成为了伴随整部影片的画外音，并且具象地出现在影片结尾的现在时空中，从而使这个叙事者有了一个真实可信的身份，令观众信服。这种第一人称叙事的设置有利于引导观众进入“我”的叙述状态，自传式地讲述故事和展开回忆，给人以冷静客观、真实记录之感，从而构成一部规范的怀旧电影。然而追求个性表达的姜文却在这个结构中通过画外叙事与画内叙事的背离打破了传统怀旧影片的叙事结构。

叙事者成年马小军在影片之初便开宗明义地说，北京二十年来变化之快已使他分不清幻觉和真实了。随后在昔日影像的建构中，叙述者“我”的讲述多次与影像叙述相矛盾，特别是在老莫餐厅，“我”因为米兰而同刘忆苦大动干戈这场戏之后，叙述者对影像表达了彻底的否定：“千万别相信这个，我从来没这么勇敢过，这样壮烈过，我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大，我悲哀地发现，根本就无法还原真实……”从“我”在影片中的讲述态度来看，“我”对讲述真实有着强烈的需求，但结果只能是一种主观的真实。叙述者对于主观叙事的自我质疑为影片营造了一种真假难辨的梦幻感，这也正契合了姜文所追求的“梦幻的真实”。

既然是梦幻的真实，影片的叙事必然具备了梦的特征：诗意与情绪成为了叙事背后的动力。事件的选择和组合都是以激情为主导原则的，无论是偷窥少女、打架斗殴，还是光着身体在屋顶游走，都是充满激情的事件，其核心是暴力与爱情，暴力体现在群体友情中，爱情主要集中在对米兰的情感表达上，这一阴一阳交织在一起的青春之歌感染着观众。与那些靠事件因果联系而营造悬念来吸引观众的经典叙事影片不同，激情是姜文将诗意类影片拍得引人入胜的法宝。

2．《鬼子来了》——小叙事下的情绪动力

《鬼子来了》讲述了抗战时代农民马大三与被俘鬼子之间的恩怨故事。影片的剧情起伏跌宕，环环紧扣。按情节点，我们可以将影片中的事件提炼如下：

（1）被迫接受任务：看管、审问鬼子和汉奸——激励事件，布置戏剧任务。

（2）迫于生命的威胁，四次欲杀鬼子，竟没有杀——在人物和戏剧任务之间制造障碍。

（3）马大三们用鬼子与日军交换粮食——高潮，总矛盾解决。

（4）鬼子们在日本投降之际杀害了挂甲台村民，马大三和鱼儿意外逃脱——突转，新矛盾出现。

（5）马大三闯入日俘军营砍杀日本鬼子，国民党下令日本俘虏砍下马大三的头颅——结局。

从这些事件的设置可以看出《鬼子来了》属于标准的经典叙事结构。然而，姜文的独特之处在于：情绪取代戏剧冲突，成为了影片叙事的灵魂。

在经典戏剧结构中，主要人物的动作与对手的反动作构成了戏剧冲突的核心。在大量抗战影片中，中国人和日本人之间的敌我冲突往往是影片刻画的重点，传统抗战片正是通过中国抗日英雄战胜日本鬼子而弘扬了民族精神。《鬼子来了》虽然也采用了经典叙事结构，但是中国人和日本人的冲突并非影片的主要戏剧冲突，和姜文的其他影片一样，个人内在的情绪、本能才是戏剧冲突的原点。影片可以分为两个部分：第一部分从马大三们被迫接受任务到马大三们决定用日本鬼子花屋小三郎换粮；第二部分从花屋小三郎重回日本军队到花屋小三郎杀死马大三。第一部分的主导情绪可概括为：恐惧。无论是马大三和村民们，还是日本鬼子和汉奸，每个人的生存都受到了威胁，因而恐惧成为每个人物作出戏剧决定的根本心理原因。第二部分的主导情绪则是：仇恨。复仇的马大三正是基于仇恨，而克服了恐惧的情绪，他以“找死的方式克服了自己对死亡的恐惧”。相对于那些宏大叙事的抗战电影，《鬼子来了》以小叙事取代了宏大叙事，以生存本能与情绪动力取代了民族冲突，在故事的每一处发展与转折中都隐匿着极为繁复的人性内容。由此，姜文再次将历史话语置换为个人主观的人生表达。姜文说：“马大三的事我说是我个人的自传……马大三是我感受到的，我把它抒发出来，当时我35岁，我这35年来的人生总结就是马大三。我找到这样一个故事，表达恐惧、恶、死亡、爱恨这些一直折磨我也一直梳理不清的东西。”其实这些“理不清的东西”是深深埋藏在每个人心里的东西，换言之，是人性的东西。影片中的抗日战争的历史背景在观众心里可被置换成任何跟自己有关的战争背景，甚至任何关于“斗争”的背景，关于强与弱、侵略与被侵略、生与死。电影营造的叙事语境是关于“小我”在战争中的境遇。因此《鬼子来了》是一部淡化历史背景，关于人性，表现情感真实的主观化的小叙事电影。

3.《太阳照常升起》——人生梦境的奇幻迷局

《太阳照常升起》讲述了1958—1976年那个时代的疯狂故事，由“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个看似独立又相互关联的故事组合而成。这种组合段叙事手法对于姜文而言是一次全新的尝试。在世界影坛上，分段叙事的影片并不少，然而每个导演采用分段叙事的目的却截然不同。如《疾走罗拉》、《滑动门》表达了对于命运偶然性和必然性的哲学思考；《罗生门》通过对真相的阐释揭露了人性的丑恶。而姜文的分段叙事则配合着激情与疯狂的情绪基调，创造了一个五光十色的人生梦境。众所周知，梦的一个重要特点是以现实的、具象的材料营造出非现实的、非逻辑的情境，把各种在世俗生活中完全不可能并置的东西并置在一起。姜文以他非常私人化的生活经验创造了这部影片，从某种角度说，对这部影片的读解也是对姜文成长的心灵史的揭秘。姜文自己也说：“在拍之前，我就已经在脑子里看到了这部电影。这个电影似乎本来就存在着，只是我把它找了出来。那种感觉，就像梦一样，是那样的久违而又新鲜。”

正由于《太阳照常升起》是一个支离破碎的梦境，因此给观众的理性解读造成了困难：唐老师是否就是小队长的亲生父亲？疯妈和唐妻是否是一个人？梁老师为什么自杀？……对于这一系列的问题，姜文的回答是：“其实影片就是讲了一个男人和一个女人很简单的故事。”由此可见，如果说《阳光灿烂的日子》是带有姜文自传色彩的青春回忆，那么《太阳照常升起》不过是把姜文个人生活的记忆撕成碎片，编织进了梦中。对这类以梦的表象来呈现现实真实的电影作理性逻辑切割是不适宜的。

梦的逻辑不是理性，而是情绪。姜文说自己创作的出发点就是拍一部“带劲”的电影。这些散落在梦境中的“碎片”其实都是姜文根据自己的“带劲”审美法则挑选出来的。“疯”、“恋”、“枪”、“梦”的段落小标题正是梦境情绪和动力的注解。而段落的重装组合无意于叙述一个完整的故事，段落之间的模糊联系不过是为了通过偶然性的关联，表达生命不止的必然性。

通过以上三部影片的叙事分析，我们可以看到姜文在叙事手法上的创新实践和共同特点。一部影片好看与否与叙事有着直接的联系。姜文总是强调自己要拍摄好看的影片，这种好看与西方好莱坞经典叙事注重悬念的设置、情节的跌宕起伏有所不同，姜文的电影在故事中饱含激情和诗意，也就是所谓的“带劲”。《阳光灿烂的日子》的回忆虚实难分，是一场与青春有关的美梦；《鬼子来了》虽然表面上讲述了一个完整的戏剧性故事，但其实更像是一场荒诞的噩梦，骨子里只剩下恐惧与仇恨的情绪；而《太阳照常升起》走得更远，纯粹是一部在梦境中撒欢的电影。姜文的电影故事是一个带劲且疯狂的个人化梦境，三部影片中都出现的疯子形象和狂欢场景成为了姜文情绪化叙事的签名。

三、技巧分析

电影是用视听语言去讲述故事，从而表达情感、引发思考的艺术。前面我们从影片的内容层面读解了姜文的电影，内容总是呼唤与之最契合的表达形式，那么与姜文这种主观化的电影故事相契合的视听表达形式具备何种特点呢？由于音乐本身就是一种主观化的表达，所以下面我们主要从视觉语言来分析姜文的艺术创作风格。

1．光——戏剧性光效营造梦幻世界

从《阳光灿烂的日子》与《太阳照常升起》的片名便可看出“太阳”这个语汇对于姜文的重要性。太阳是光明的制造者，有了光才会有生命，光也是姜文影片的重要元素。

通常照明在电影中的作用主要有三点：曝光作用、造型作用和戏剧作用。按照照明效果，可把照明分为现实主义照明和表现主义照明。所谓现实主义照明，就是尊重影片中的有源光源，尽量如实复原生活中的实际光效；而表现主义照明，又称为戏剧性光效，更关心在镜头中创造特定的情调和感觉。电影具有反映现实生活和制造梦幻世界这两重功能，倾向前者为现实主义影片，倾向后者则为表现主义影片。如前所述，姜文影片的核心主题是讴歌人类的生命本能，影片中荡漾着一种理想主义、昂扬向上的激情，充满了个人化、主观化、情绪化的色彩。与此相应，影片中的照明也是为了营造姜文的梦幻世界而服务的。

《阳光灿烂的日子》是姜文对于青春时代的一段追忆，正因为这段青春往事建构在回忆之中，使我们感受到影片与其说是青春之事，不如说是青春之诗，充满了不真实的梦幻感。正如影片开篇的第一句旁白所言：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。”整部影片笼罩在一片金黄、温暖、辉煌、灿烂的光芒之中，这种光芒也为影片奠定了统一的基调。《鬼子来了》虽然讲述的是一个貌似真实的故事，但更像是一出萨特式的境遇话剧。局促单调的生存环境下，黑白冷调中的光线游移，仿佛画笔勾勒出人的本性。全片的光线运用充满了戏剧性，光线由具象转向一种抽象的表达，从而切入了影片更为深刻的主题层面。《太阳照常升起》是生命的绚烂之歌，也是三部作品中最为超现实主义的一部，光线在本片中运用得更加自由放肆，创造出一种魔幻现实主义的影片风格。

由此我们可以总结出，姜文影片中的布光具有写意性、印象性、主观性的特点，这是姜文视听风格的一大特征，下面我们来具体分析这种戏剧性光效是如何营造出姜文的梦幻世界的。

（1）以光作画

光线具有造型的功能，可以对人物和环境进行美化与丑化。姜文对环境与光的关系十分敏锐，在《阳光灿烂的日子》中，他就通过光线对于空间、人物的造型作用表现了少年对于爱情的憧憬，对于心上人的爱慕。

① 光线美化人物

在《阳光灿烂的日子》里，米兰的形象是两面的：一面是马小军眼中的神圣纯洁，一面是客观世界中的世俗与平凡。俗话说，情人眼里出西施，米兰天使般的形象其实不过是马小军的一种主观想象，导演通过光线的美化作用，将马小军眼中的米兰处理成一个美好而不真实的幻象。例如在为米兰洗头那场戏中，金黄色的阳光照射在米兰的身上，逆光照明勾勒出米兰优美的脖颈曲线，表达了一种美好的性感诱惑，同时展现了马小军心中的浪漫和诗意。而曝光过度的使用，则将这种美好与真实拉开了距离。颗粒反差强烈的特殊胶片、高调摄影与强烈的布光使米兰的黑发白衣对比更加突出，增加了一种不真实感，让人难以区别真实米兰和画中米兰。

② 光线美化环境——激情环境

在《阳光灿烂的日子》中，为了更好地表现阳光灿烂的日子，室外布光大多选择了大晴天，即使是屋顶唱歌的不眠之夜，月光也使环境散发出诗意的气息。如果说阳光是激情的宣泄，那么月光照明则充盈着唯美的浪漫。

（2）以光表情

姜文的电影是靠情绪推动的，光线在影片中是情绪的指挥棒。姜文擅长通过光线的变化来表达人物的情绪。例如在《阳光灿烂的日子》中邂逅画中人这场戏：通过模拟阳光照明，导演对米兰的卧室照明进行了人工处理，然后通过场面调度，使马小军在室内的几个光区中穿行，从阴影走向光明，表现了马小军在邂逅画中米兰之后强烈的内心情绪变化。值得一提的是，此段落与影片后面的情节——爱情失落后的雨夜呼喊段落形成对比，光线从初遇爱情的明亮美好转变为失去爱情的黑暗冰冷，由此可见，光线通过对于人物情绪变化的描述成为了戏剧性元素。

在《太阳照常升起》的“手持电筒追流氓”这场戏中也有相似的处理方法：在黑暗的背景中只有无数条闪烁刺眼的手电筒光束向观众逼近，让人感到一阵晕眩，惊慌与压抑接踵而来，这正是梁老师当时的情绪。而这个事件之后，梁老师的命运也发生了转折，不禁让人觉得这些闪烁的光亮有如那些时刻注视着梁老师的情欲之眼，也注定了他被情欲“追捕”的命运。

（3）以光造境

光线在电影中还有一大作用，就是营造气氛。《太阳照常升起》的魔幻现实主义在很大程度上就是通过光线来营造的。例如影片中两次通过火光营造出一种神秘的超现实气氛：一次是疯妈给儿子讲述李叔故事的时候，画面中唯一的点光源来自于一根忽明忽暗的蜡烛，黑暗的背景中烛光闪烁，在人的脸上投下闪烁的阴影，一分为二的阴阳脸照明更加深了诡异的色彩。另一次是在雪夜，疯妈对儿子讲述父亲的故事，天空中的雪花越飘越大，火盆中的火也越燃越旺，火光与雪花之间不和谐的碰撞交融，让这个段落充满了魔幻感。

姜文也非常会利用现场光源营造情境，比如《太阳照常升起》中露天看电影的那场戏，漆黑的夜晚，放映的电影画面映照在各个角落，彩色的光亮与黑暗形成对比，银幕上的革命女性被放大，让人如同置身于一场狂欢之中，革命女性形象也因此有了一种性感的召唤，光影的闪烁迷离预示着欲望的躁动不安，主人公跟随这光影陷入了欲望的梦幻之境。

（4）间离效果

姜文作为一个话剧演员，对于舞台光效情有独钟。与电影照明不同，舞台照明更具有表现主义色彩，刻意拉开了与现实生活的距离。姜文通过这种舞台光效设计，制造间离效果，表现出戏梦一般的人生。例如在《鬼子来了》的乡民们审讯鬼子和商议杀鬼子这两个段落，导演成功地运用了室内的油灯光，这些灯光照耀在人物特写的脸部，对比分明，将人物的身份、性格、当时的想法都鲜明地呈现出来，灯光的变化还起到了舞台上的聚焦作用，人们纷纷发言，各怀心事，整个段落有如一场荒诞戏剧。

2．色彩——象征主义色彩运用

著名画家列宾说“色彩即思想”，张艺谋将色彩称为“精神色彩”，可见色彩在视觉表达中的重要性。银幕色彩不光具有还原自然现实的再现功能，更重要的是具有传达作者创作意念的表现功能。著名摄影师斯托拉罗在谈及电影色彩时曾说：“色彩是电影语言的一部分。”

无论是金色的《阳光灿烂的日子》，还是黑白的《鬼子来了》，或者是色彩斑斓的《太阳照常升起》，色彩都是姜文影片中的重要元素。姜文影片中对色彩的运用不仅是对物质世界的还原，而且赋予其主观化的情感，成为某种富有寓意的意象。姜文最擅长使用的艺术修辞手法就是象征，尤其在色彩的使用上表现得最为充分，这也成为他表达影片意义的方式，并且形成了其独特的艺术风格。

在《阳光灿烂的日子》与《鬼子来了》中，姜文使用了同样的色彩处理方式——黑白与彩色的转化。

影片《阳光灿烂的日子》用彩色部分表现青春往事，黑白结尾则表示现在时空。与那些时空交错的电影以颜色转化来引导观众理解电影时空不同，本片中的色彩转换更重要的不是区分时空，而是一种情感和意义的表达。首先，通过不同色彩的胶片将现实(黑白)和过去(彩色)加以对比，强调了讲述人的主观感受和抒情色彩。影片回忆部分大量运用明黄、金黄色调突出青春的激情，光影的斑驳则刻画了人物内心在欲望控制下的迷乱与挣扎。与单调冰冷的现实生活相比，关于青春的回忆被笼罩上五彩缤纷的梦幻美感。由此可见导演对于青春岁月、逝去时代的一种怀念。其次，彩色与现实贴近，而黑白则更抽象，因此黑白色调部分会给人一种从影片叙事中跳脱出来的感觉。对应影片的叙事结构，黑白段落是叙事主体的出场，如果说阳光灿烂的日子属于被叙述的时空，那么叙述主体的出场则代表了一种叙述者的自我思考。

在姜文看来，色彩不是形式而是内容，谈及《鬼子来了》的创作，姜文说：“整个黑白影片是最后几个彩色镜头的铺垫。就为了最后这个画面，值得将整部电影拍成黑白片。”可见色彩在姜文的电影创作中扮演着重要的角色。《鬼子来了》以99%的黑白语汇和1%的彩色语汇，为影片从表层的视觉效应到深层的文化内涵阐释架设了一座桥梁。

影片的主体采用黑白色调有以下几个作用：首先，基于早期抗日影片的观影经验，黑白电影可以轻而易举地把我们带回到1945年的时代背景和故事现场，重新揭开那段历史带给中华民族的创痛。其次，黑白影像与人的回忆、梦魇、恐怖等心理经验相契合，与被日军侵略者统治的村民心理状态相符合。再次，黑白色调易于掩盖细节，与现实生活拉开距离，创造荒诞、黑色幽默的风格。影片结尾，当马大三的头被花屋小三郎砍下之后，血把画面染成了鲜红。此时从马大三的主观视角看到的世界，终于呈现了彩色。按照常理，人在生存状态下看到的应该是现实的彩色世界，而死后的世界才可能是带有抽象意义的黑白色彩，姜文将之反常处理，通过颜色的象征手段，借用一片红，完成了马大三的情绪从压抑到释放的过程，使人物的精神境界从一个麻木懦弱的普通农民升华为一个觉醒了的国民。

3．运动——激情电影的场面调度

姜文的电影始终被一种熊熊燃烧的激情所推动。激情的躁动不安与柔情的细水长流不同，正如同姜文电影与侯孝贤电影的差别。与激情电影相配合的场面调度的主要特征是动态，运动构成了姜文影片的重要视听特点。

（1）被摄物运动

在姜文的电影中，被摄物体总是呈现出动态的特征：演员出身的姜文擅长为电影设计人物动作，因而姜文电影中的人物总是处于运动状态。例如《阳光灿烂的日子》中的青少年们追逐、奔跑、打架、游泳、跳舞……这是一些流动着的青春的身影。《太阳照常升起》中疯妈和儿子始终处于一种癫狂的状态，第二段叙事则是女人性感肢体的夸张展示。姜文还通过镜头的景别来控制人物动作的节奏，大量特写镜头拍摄的运动更突出了影片的动态质感。

除了人物在运动，影片也刻意选择拍摄了大量运动物体，诸如行驶的火车、奔驰的坦克、腾起的飞机等。

（2）摄影机运动

运动还表现在摄像机的运动上。姜文的影片中没有侯孝贤影片那样大段的固定长镜头，他通过镜头的运动使一些固定的物体也充满了动感。比如《阳光灿烂的日子》开场对于毛主席雕像的拍摄，镜头一开始从天空下降到毛主席雕像的头部，短暂停留后降到胳膊，然后沿毛主席向前伸出的胳膊微微前推，并且顺着胳臂前伸的方向向上摇仰拍。这个镜头通过复杂而有节奏的摄像机运动，使无生命的雕像“活了”。

《鬼子来了》使用了大量的手持镜头，这种灵活且不稳定的镜头运动将人物恐惧焦虑的心情刻画出来。

（3）摄影机和被摄物的综合运动

电影对于文学作品改编的好坏在很大程度下取决于视听阐释的准确性与创造性。姜文善于通过场面调度设计来超越文字的表述。例如《阳光灿烂的日子》中初遇画中人这个戏剧段落，这个情节在影片中十分重要，是马小军青春觉醒的一个关键点，小说中对此事只简单表述为“我看到了镜框中的她”，之后全是个人的心理描写。如何将这个“看”字转化成一个戏剧段落并且蕴涵着小说中的情感描述呢？姜文通过摄像机运动和人物运动组合成了“看”这个动作，运动轨迹如下：

 

镜头晃动→调焦（虚变实）→人物前行→人物后退→镜头晃动→调焦（实变虚）

 

这个运动构成了一个圆形，表现了画中人由虚幻到清晰又归于梦幻的过程，正与影片中马小军对米兰的认识一致。为了将镜头运动和人物运动综合运用得当，姜文运用了一个巧妙的道具——望远镜。通过模仿望远镜视角，使镜头的晃动与焦距变化有所依据，也因此得以合理调动人物的行动轨迹。这个场面调度使影片增加了动感，更表现出人物心情的变化。

综上所述，无论是戏剧化的光效，还是具备象征意义的色彩使用，或是动感十足的场面调度，这些艺术表达方式都具有主观化、非理性、非现实主义的诗意色彩，与姜文电影的内容是十分契合的。

通过以上研究，大致可以将姜文影片的特质概括为：个人化的主题表达，情绪化的叙事风格，主观化的拍摄手法。恰如《太阳照常升起》中的四个篇章标题“疯”、“恋”、“枪”、“梦”一样：疯狂，是影片中持续燃烧的激情；梦幻，是影片呈现的状态；而情绪的根源，则是枪与恋——暴力与性——人类的生死本能。这种特质使得姜文影片以颠覆和解构的姿态绽放于中国电影界。

有人谴责姜文的影片脱离了观众和现实生活，其实如同无数优秀浪漫主义诗篇，内心真挚的、浓烈的、铭心刻骨的情感也是一种真实。生活真实和情感真实是真实的不同层面。主观化、理想主义、激情、职业演员、戏剧化，同样可以成就优秀电影。然而，姜文强烈的主观化创作倾向一方面成就了他的艺术特色，但也确实带来了局限性：姜文太急于在片中站出来，以自己的思考代替片中人物的思考，表达他个人的见地。这使得影片中的人物过于平面符号化。姜文在一步步成熟，如果他能够迈过自我表现这个坎，就还有向电影大师迈进的可能。