第一部分 女性书写空间

双重流放者：曼斯菲尔德的身体漫游和写作漫游

一

1903年，凯瑟琳·曼斯菲尔德生平第一次出门远行，离开故乡新西兰，漂洋过海，前往英国伦敦读书。那年，她15岁。

当然，那时她并不明白，这一片茫茫海域从此改变了她的整个生命，或者说，揭开了她生命中隐匿着的另一种可能性。曼斯菲尔德从此与她的新西兰故乡维持着一种经久的暧昧关系：混乱的藕断丝连，复杂的情感纠缠。从某种意义上说，曼斯菲尔德的身体内部一直充满着这种分裂和对抗：在男性和女性之间摇摆的情欲，对父亲和祖国爱恨交织的矛盾，身体的脆弱和热烈燃烧，厌倦动荡不安的日子又为旅行深深着迷，一次次寻找“自我”又渴望扮演另一个不一样的人……这种毁灭性的冲突几乎贯穿了她短暂的一生，使她像一支两头点燃的蜡烛。

这一切，从新西兰和英格兰之间的那片海域开始。

在两块陆地之间的这块海面，成了曼斯菲尔德生活中一个至关重要的分界：她作为维多利亚时代的中产阶级小姐，银行家比切姆家第三个女儿，可能指向一个门当户对、稳定可靠的家庭的未来结束了；取而代之的，是一种四处漫游的生活，一个被父母家庭和正常生活放逐的灵魂，一个情感上波澜起伏、在痛苦和快乐两个极端游走的另类女人。

这片海对女性来说可能同时意味着死亡和重生——旧的一切的死亡，和新的可能的重生；它显然开启或者释放了一些什么，同时也关闭和埋葬了另一些东西。按照玛格丽特·杜拉斯的看法，海底有“世界的反面”，“那深处既有令人信服的生命，又有死亡的景象”——这种两重性的经典象征分别是在海上诞生的维纳斯女神和淹死的疯狂的奥菲莉亚。或者我们也可以说，海洋是对大陆的颠覆：如果陆地代表着理性、稳定和秩序，那么大海无疑昭显着无序、混乱和不安定，而后者似乎更多地与女性相关；露丝·伊利格瑞也曾在一篇名为《论尼采的海上情人》的文章中，提出（海）水是尼采（男性）陌生的东西，因此也极可能对男性话语构成最大的“解构力”。无边无际的大海摆脱了陆上生活的封闭和循环，构成了一种在规则限制和权力控制之外的“无路之途”；这样，一个女人完全有可能在远离陆地的海上，出现大幅度的逆转：身体欲望，心理状态或者生活选择的断裂和重组，甚至于脱胎换骨。曾经和女性身体内的潮汐遥相呼应的海，一旦在女人身体内流淌，“它们（波浪）很快就成为我的呼吸和我血液的流动”，一切都将因此而改变。埃莲娜·西克苏在《美杜莎的笑声》中同样强调了“海洋的”水意象，以此暗喻那种在循规蹈矩之外的邪恶多端、反复无常的无限快乐。

对《倾城之恋》中的白流苏来说，从上海到香港的那片海域，彻底改变了她的人生轨迹：一个旧式封闭大家庭里离婚的女儿寄人篱下、看人眼色的尴尬和难堪生活，变成了一次充满挑战性和冒险性的、男女之间的情欲赌博或战争——白流苏只要上了那艘船，开始了这趟海上旅行，也就开始了另一种角色，另一个传奇——最终，在几乎毫无胜算的情况下，赢得了一个婚姻。

对电影《钢琴师》中的哑女艾达来说也是如此。从苏格兰渡海到新西兰（去嫁给一个素未谋面的男人）的旅程，似乎悄悄唤醒了她身体内沉睡的欲望（她的话语和欲望都曾因为爱人死亡的刺激而被深深压抑）。当真实的欲望真正苏醒后，她听从了自己内心的声音，离开了丈夫斯图尔特，跟着乔治·贝恩斯又从新西兰回到了大陆。在回途中，她和她那形影不离的钢琴（那是她的话语）一起坠入大海深处；但她浮了上来，开始了新的生活，并重新学习说话——有些东西永远地留在海底了：

夜晚的时候，我常常忆起我的钢琴，静静地沉睡在大海的坟墓里。有时我好像在它的上面游来游去。一丛丛的水草随波招摇，一群群的鱼儿四处游弋……下面如此宁静。这才是真正的沉默。万籁俱寂。一座冰冷的坟墓，深深地、深深地埋藏在海底。

海底的世界，隐喻着女人内心深处不为人知的角落，没有人能靠近，也没有人能进入。就像《简·爱》里那个阁楼上的疯女人在《藻海无边》里渡过的那片海，和《法国中尉的女人》里莎拉喜欢独自远眺的那片海一样，曼斯菲尔德在日记里也有过类似的感受：“海洋的深处，淹没的灵魂在黑夜里歌唱。”事实上，大海同样为她提供了一种巨大的、不可抗拒的逆转，它掩盖或抹去了大陆上既定的方向和路径，也敞开了更自由、更多样的选择；从某种意义上说，还成为她“写作的地点”，就像玛格丽特·杜拉斯大声歌唱的，“大海完全是为我而写的”。

二

然而这种逆转也使曼斯菲尔德失去了某种固定性：祖国，家园，确切的身份，以及平稳的心态。

作为英国的殖民地，新西兰如同被英国放逐在汪洋上的一小片陆地，而移民家族比切姆一家到曼斯菲尔德这一代，几乎完全斩断了与英国传统的联系——当新西兰人在夏天迎来圣诞节却在秋天庆祝复活节时，整个宗教传统和生活习惯都被颠倒了——曼斯菲尔德在这个岛上土生土长，她不是一个“英国人”。另一方面，曼斯菲尔德的大部分人生，尤其是成年后几乎全部的人生，都在欧洲，主要是在英国漂泊，而对新西兰的态度，又含糊不清，爱恨交织，似乎也很难令人信服地称她“新西兰人”。这些相互撞击的多重身份——新西兰作家、英国作家、妇女作家、新西兰妇女、英国妇女，哪个身份是第一位的？国籍是含混的，户籍也同样不清不楚，她所有的证件及护照上都顶着乔治·波登太太的头衔，但和波登生活的时间甚至不到一个月，反而长期和默里同居。美国的苏珊·S．弗里德曼提出“社会身份新疆界说”（the new geographics of identity），强调多重身份混杂带来“不同与相同、停滞与运行、肯定对疑惑、纯粹对复杂：社会身份的疆界说就在差异的边界和模糊的边境地带游动”，从而有可能削弱传统的“修辞历史意义和物质固定性意义”。

这种身份上的含混性显然主要来自这样一个事实：一个被放逐的国度，放逐了这个桀骜不驯的女人——作为一个双重意义上的流放者，曼斯菲尔德终其一生都在苦苦追问这样一个问题：“我是谁？”以致在她死前最后一个圣诞节来临之际她给默里的信中仍然表达了这种困惑和不安：“你看，亲爱的，问题总是‘我是谁’，在这个问题未得到回答之前，我不明白一个人怎么能指导自己去做别的什么事情。‘是否有个我存在呢？’我从来没有相信过这个问题可单单靠头脑来解决。”

那么，也许可以说，曼斯菲尔德漫长的、永不停息的身体漫游——从一个地方到另一个地方，从一个情人身边到另一个情人那里，从一种形象到另一种角色，从一种经验到另一种感受——和她不断的纸上漫游——写作，归根结底，都只是为了寻找一个“我”——一个稳定、完整、统一的“自我”。

三

曼斯菲尔德的一生，就是一次漫长的旅行。

流浪的因子深深潜伏在她的血液里，这种生理性的遗传既不可抗拒，又无法选择。被曼斯菲尔德亲昵地称为“老爸爸”的祖父西瑟·比切姆年轻时是个不折不扣的流浪汉，从不在一个地方待上几个月，而她一直真切地感受到这种游荡对她无法克服的影响。

与此相关，家庭对曼斯菲尔德一直缺乏某种亲和力。童年记忆中，母亲只关心丈夫的需要，对孩子疏远冷淡，特别对居中的三女儿多有忽略；曼斯菲尔德四五岁时就在夜间做噩梦，“渐渐形成一种对外界缺乏安全感的性格”。长期以来，在曼斯菲尔德的心目中，家庭只是一个牢笼，而不是一个温暖的空间；她更多地体会到家庭的束缚、庸俗和不自由，而不是天伦之乐。因此，当她被迫回到惠灵顿的家中时，她在日记里发泄了对家庭的极端厌恶：

该死的家！天哪，他们多么乏味，我从心底里讨厌他们，我绝不会在这儿待多久了，谢天谢地。……这种糟透了的生活。

一个在外漂流了三年的年轻女孩对家庭、父母的这种态度，似乎让人觉得不可思议。与此相反，曼斯菲尔德很早就明确表示“乘火车旅行对我有一种难以形容的吸引力”。并且认为“这种旅馆生活，有一种不必负责任的感觉，这是它的诱人之处，你不愿意试一下各种生活吗？”

但这并不意味着她是个彻底反家庭、只喜欢孤独的怪人。在此，曼斯菲尔德已经开始显示出她的某种内在矛盾，某种她一生都无法弥合的分裂状态——她爱“家”，对“家”充满幻想，渴望享受“家”的温暖；但又害怕被家庭绑住想飞的翅膀，担心父母的冷淡造成的伤害。也就是说，在对一种抽象、虚构、在远方、形而上的“家”（一间自己的屋子）无限向往的同时，却躲着现实中父亲或丈夫的家庭。

那个有着“玫瑰红色的火光”和“很温暖，四处弥漫着烤栗子的香味”，有父母和孩子相亲相爱的家，是她想要的，也是她无法融入的。很多年后，当曼斯菲尔德遇见了另一个女作家弗吉尼亚·伍尔夫时，仍然非常羡慕对方，“头上是她的屋顶，四周有自己的财物，自己的男人近在咫尺”，“安宁环绕着她”。而当她触景生情，痛苦地质问自己，“我为什么没有真正的家？不能过真正的生活？为什么我没有中国保姆和两个向我跑来抓住我膝头的孩子？我想要这些东西，什么时候我才能得到这一切？”时，当她不厌其烦地为她和默里的房子“大象”设想着色调、家具、细部安排时，谁都能体会到曼斯菲尔德对“家”的感情。

但曼斯菲尔德还是不可避免地与父母、家人日渐疏远，直到完全断绝来往：母亲取消了她的继承权，父亲长期对她不闻不问，对她的示爱没有反应。

1909年，21岁的曼斯菲尔德出人意料地仓促结婚，这段婚姻却仅仅是一种尝试，“想证实自己是个正常的女人，男人的女人”，而不是对女人抱有病态欲望的同性恋者。她的结婚仪式简陋潦草，曼斯菲尔德甚至全身穿着黑色，头戴一顶“可怕的闪闪发亮的黑草帽”——这更像是葬礼的装束，是否暗示了曼斯菲尔德对自己的“家庭”（已有的和将有的）的哀悼？也许从那一刻起，她已经隐隐约约地预感到，她的一生都将无家可归。结婚当晚，曼斯菲尔德就不辞而别，不久就去了格拉斯哥和原来的恋人加纳特在一起，并且怀孕了……这或许是曼斯菲尔德最为人诟病的地方：新婚即私奔，背弃了家庭，也藐视婚姻。

曾经一度和曼斯菲尔德交往甚密的劳伦斯夫人弗丽达在她的回忆录里这样说道：“凯瑟琳看上去像个移民”，“高高地坐在堆满家具什物的马车上，沿着大路向特雷格森驶来”——这就是曼斯菲尔德的经典形象：永远处于迁移中的旅人，永远在路上。

曼斯菲尔德的一生中，似乎从未在一个地方安稳地住过一段时间，她频繁地搬家，旅行，疗养，因为身体，因为爱情，也因为经济。据统计，从1912年曼斯菲尔德与默里同居以来，他们少说也搬过19次家，曼斯菲尔德本人自1908年来到伦敦，则换过29次通信地址（还不包括一些旅游，私奔，小住），其中受劳伦斯影响就搬过六七次家。

这种居无定所，四处为家的生活，使曼斯菲尔德在抱怨动荡不安的同时，也质疑了自己幸福的可能性，以及旅行快活风光的外表下的阴影和黑暗。

几乎一写完，我就要在另一个房间读它，这就是生活。又打点好了行李，我启程去伦敦。我还会成为一个幸福的女人吗？我不能思索，不能生活。

我似乎是花费了一半的人生，到各种陌生的旅馆……陌生的门将陌生的人关在门外，我钻进被窝，等候着，暗影从角落中爬出，在世界上最丑陋的壁纸上慢慢地、慢慢地织网。

一开始，旅行所展现出来的，更多的是明亮、快乐、随心所欲、五光十色的一面；但慢慢地，它的负面逐渐暴露，这就是曼斯菲尔德所感觉到的“暗影”，这种阴影越来越大，越来越明显，最终完全蔓延开来，吞噬了好的一面，也彻底摧毁了曼斯菲尔德的浪漫旅程：“旅行是可怕的。一切都那么肮脏而令人窒息，火车又要将人震碎。隧道是深渊。我畏惧旅行。”一个因旅行而欢呼雀跃的少女，终于变成了一个历经坎坷，诅咒和害怕旅行，又不得不继续行程的过客：在这个过程中，曼斯菲尔德赔上的，是整个生命。

空间上的某种稳定性的匮乏，直接导致了曼斯菲尔德精神、思想和生活状态的破碎和分裂，使得一切正常的流程被粗暴地打断、割裂或阻塞，包括她的婚姻，她的亲情，她的友谊，以及她生命中的一切。1917年夏天，曼斯菲尔德翻译了都德的一个小故事《赛甘先生的羊》，这是她公开发表的唯一一篇译文。故事中说，赛甘先生的山羊渴望自由，它挣脱绳索，跑上了山，但遇见了狼，搏斗了一晚，直到天亮，最后被狼吃掉。显而易见，曼斯菲尔德对这个简单的小故事异乎寻常的关注，很可能来自这样一个事实：她在那头为自由而付出生命代价的羊身上，看到了自己的影子。

四

从某种意义上说，曼斯菲尔德是一个像水银一样的女人：四处流泻，变幻莫测，永远无法把握。

初到伦敦，15岁的曼斯菲尔德就迷上了埃达，同年又喜欢上了表姐西尔维亚·佩恩；在1906年回新西兰的船上，曼斯菲尔德又闪电般地对一个英国板球运动员一见倾心；回家后，她又迅速地和两个女孩几乎同时交叉着发生恋爱……在她的生命中，曾有不少人驻足，但总如昙花一现：在1909—1912年，她结婚前后这段日子，她曾先后和波兰人弗罗扬·索比尼斯基、漂亮的年轻人弗朗西斯·海曼（使她怀孕）、《新时代》杂志的J.M．肯尼迪、著名美学家李普曼、柯特连斯基、卡尔科下士、古德伊尔上士以及她名义上的丈夫乔治·波登、事实上的终身伴侣默里等人相爱或同居。甚至在死后她都无法入土为安，坟墓迁了几次。

她的情感，她的欲望，总是迅速点燃，又转瞬即逝——她是善变的，流动不息的。就像她写信时喜欢用不同的名字：K-Kathleen, Kathie, Kass, K, Kath，她是决心要成为另外一个人。她自己也难以界定自己的身份，“我是一个孩子，一个女人，大半个男人”。而在1907年底到1908年的新西兰旅行笔记中，她常常拿不定主意应该写“我”还是“她”，也不能肯定自己是否属于这个国家。这种性别、身份、情欲对象的多重性和混乱，也许来自她的双重移民身份和四处漂泊的身体体验，来自她的某种稳定自我的匮乏和统一自我的裂缝——这裂缝使她不再可能是一个完整自足、无懈可击的个体，相反，她的多个侧面（碎片）可以像魔方一样任意组合（拼凑）成不同的曼斯菲尔德，在不同时候，不同场合和不同的观者面前。

这些常常是相互矛盾的侧面（碎片），曼斯菲尔德称为“小房间”。在1903年给表姐的信中，曼斯菲尔德第一次提到了这个词。这个“小房间”是秘密的，也是真实的，同时还是珍贵的，只对所有自己热爱的人或事敞开大门；但别人“只能看到我对外开放的房间，他们说我虚假、疯狂、多变，我无论如何也不会让他们看见我的真实面目”。按照曼斯菲尔德在伦敦比切姆公寓时的另一个好朋友玛格丽特的看法，曼斯菲尔德把她的朋友置于不同的“小房间”，以此尝试各种各样的生活，扮演各种各样的角色。可以说，曼斯菲尔德是非常迷恋也非常擅长对镜制造关于自己的真实故事：通过迅速换装，改变声音、活动范围和国家，以及面对镜子，轮流表示各个旁观者的意见——曼斯菲尔德借此一人充当了镜子里迥异的影像和镜子外观点可能分歧的观者。她这样做的目的，无非是为了体验更加丰富的人生，并在这种多重混杂中找到一个真实的“自我”；但问题在于，当镜子前变换着的不同的镜像彼此冲突或相互对抗，或者相距甚远、毫不搭界时，这些从“自我”分解派生出来的侧面或碎片，还有没有可能整合成一个严丝密缝的“我”？是否可以完全黏合，不留下任何裂缝？事实上，曼斯菲尔德“自我”形象的分离和个人身体的分裂，在此已经初露端倪。在家人和特罗维尔家中的“Kass”，自己称自己的“Kassie”，在埃达面前的“Katie”，以及对所有后来的朋友们来说的“Katherine”，究竟是不是同一个曼斯菲尔德？有时连她自己也说不清楚，什么时候是在表演，什么时候是在生活，以致怀疑“我是否还有真正的自我？”

这样一个千变万化，多姿多态的曼斯菲尔德，实在是那个乔治·波登先生无法理解，也无法把握的，尽管她嫁给了他，她仍是一个陌生人（也许对所有的男人来说，女人都是一个“陌生人”，一个不熟悉的“他者”）。曼斯菲尔德给波登的第一印象是“不引人注目，举止有些拘谨”，但谈吐风趣；但下一次，曼斯菲尔德就让他大吃一惊，她“穿着多多少少有些毛利人风格”的服饰，肩上披着一块类似围巾的东西，有一种怪异的异国情调，而且整个人的精神面貌都大大改变；接着，当波登自己开晚会时，曼斯菲尔德再次焕然一新，头发梳得很高，衣着像小姑娘，举止又“王公贵族般的坦率随意”。曼斯菲尔德似乎总在冲击或者说逃离一种固定的视线，以及这种视线下的固定印象，当别人自以为把握住了她时，她早已在另一个地方微笑着看戏——这种与捉迷藏类似的游戏，曼斯菲尔德一直乐此不疲。

难怪奥列加（Orage）最初对《新时代》和曼斯菲尔德展开批判时，特别强调了她的面具，她的诡计，她具有波希米亚风味装饰的寓所，以及“她应付男人的种种小伎俩，这些男人被她放在不同的位置”。而在紧接着攻击曼斯菲尔德的小说的文章中，奥列加指出寡妇玛西亚·弗萨克太太（影射曼斯菲尔德）“情趣非常不确定，而且也很混杂”，“她的才华很难确定，如此捉摸不透，如此转瞬即逝”，最后表示弗萨克太太“不过是个空的外壳，像兔子一样杂乱，像泡沫一样不负责任，像猫一样不老实”。尽管是不太友好的指责，但奥列加仍然抓住了曼斯菲尔德身上非常重要的特点：人们看到的，也许只是她的空外壳，她真正的内心，谁也无法捕捉到。显然，兔子、猫和泡沫都是不容易控制而很容易溜掉的东西。

按照玛丽·埃尔曼（Mary Ellmann）的看法，所有文化中都弥漫着一种“性类推思想”（thought by sexual analogy），男人在讨论女人的书时，总会带上不同程度的偏见，“对待女人所写的书就像它们本身就是女人似的”，由此埃尔曼总结了男性作家和批评家对所谓女性气质的十大成见，其中包括了无定形性（formlessness）、不稳定性（instability）、非理性。这样看来，奥列加作为男性批评家对曼斯菲尔德及其作品的评价，或多或少流露出了性别偏见，认为她的“反思、趣味、判断、性格和智力都是杂乱的”，像变色蜥蜴一样反复无常，变化多端（chameleon），能快速地戴上各种保护性面具。

然而，这种男性对女性气质的成见，很可能转化为一种自我解构的力量，就像帕特丽夏·梅耶·斯帕克斯在论及“母亲”成见时所指出的：“每个成见都有局限，成见膨胀到一定程度就会爆炸。它的毁坏性呈现出两种形式：整体俗化；在现存的碎片上以劣势（disadvantage）为新的中心，重新组织优势。”这样，当男性以充满优越感的眼光和语气贬斥女性的不稳定、无定形和非理性时，这些所谓“女性气质”就可能极其微妙地蜕变为斯帕克斯所说的“闪避之女性机智”——当对手举枪瞄准时，却发现她已不在原地了。观看或窥视的对象成了一个一无所有的“空洞”，本来处于被动地位的“被看者”（事实上也是“被定义者”，“被界定者”）则通过策略性的位移，具有了某种以其人之道还治其人之身的主动进攻性。就像朱丽娅·克里斯蒂娃那本著作的题目“Woman Can Never Be Defined”。

作为一个被祖国和家庭放逐的女人，曼斯菲尔德破碎而四分五裂的“自我”（正如她在日记中以夸张的方式表现出来的：“我感到整个身体被四分五裂……身体像玻璃似的碎开”），她的闪烁不定的身体和散漫不羁的灵魂，事实上恰恰拒绝了被死死定牢在一种统一的视角上，也无意中逃离了男性世界理性的观察和透视，以一种隐秘的方式，逃逸的方式，消解了男性加在女性身上的樊笼。曼斯菲尔德和伍尔夫一样，不是激进的女权主义者，但她们却以一种动荡不安的特异姿态否定了传统的女性成见。

露丝·伊利格瑞和埃莲娜·西克苏都坚持认为，那个所谓天衣无缝、完整统一的“自我”其实就是那个建立在威力无比、自给自足的男性生殖器模式上的男性自我（phallic self），这个自我把所有的矛盾冲突都排斥在外——这正是男性思想体系的中心。从这个角度看，曼斯菲尔德缺乏统一性的分裂“自我”和“自我”摇摆不定的特点未尝不是一种策略：它直接质疑了传统女性的生活方式、传统女作家的形象，进而对传统女性模式构成了一种冲击和挑衅。也许曼斯菲尔德当年并非有意要挑战男性权威，但她毕竟对男性成见说出了“不！”充当了一个叛逆者的角色，当然，也为此付出了代价。

五

曼斯菲尔德真正更为激进的表现应该是她勃发的身体欲望，很少有人，特别是女人，有勇气把它说出来。曼斯菲尔德不仅仅把她对男性的欲望写得充满一种幽暗、隐晦而堕落的感官愉悦，而且毫不讳言她对同性深深沉溺、不能自拔的欲望——尽管她也怀疑“这样绝对强烈的放荡，几乎接近肉体的病态”，但这一切，仍然被惊世骇俗地袒露出来了。

我躺在床上时，总想到她身体的魅力……同她在一起时，我感到的性冲动超过同任何男人在一起。

当我同他在一起时，一种异常的渴望抓住了我，我想让他狠狠地伤害我，我想让他健壮的双手紧紧勒住我。

而在日记中，曼斯菲尔德还曾隐晦地记录了李普曼的一次来访，声称自己蜷缩在他怀中，像一只野猫，“我看上去多么堕落啊。我们像两只野兽似的相互抚爱着”。

对曼斯菲尔德来说，这种对异性和同性几乎同样激烈、同样无法遏制的欲望和快感，像火焰，也像闪电一样，照亮并温暖了她黑暗的生活；但仅有这样短暂、转瞬即逝的欲望是远远不够的。她对此似乎过分强烈的要求和极度燃烧的激情，归根结底缘于某种不安，缘于对游移不定的生活中被打断、被终止的情感断片的抵制，和对内心深处的“黑暗”的恐惧（这种“黑暗”的感觉，就是西克苏愤怒抨击的：女性欲望被贬为“黑暗大陆”），以及对由此造成的身体后遗症——持续不断的病痛的被动反击。曼斯菲尔德的一生，似乎从来没有健康过，没有正常过，从她开始不守规矩地爱上一个人，并借由情欲的名义逃脱陈规陋俗，她的身体就注定充当了一个战场——一个持久对抗、最终千疮百孔的战场，一片废墟；而以一己的微薄力量，对抗实力悬殊的传统和习俗，从一开始就不是一场势均力敌的战斗，曼斯菲尔德为此付出的是整个生命。而曼斯菲尔德则形象地把自己比作一支点燃的蜡烛，随时会熄灭——谁也不知道能否燃到明天。

作为对抗、撞击一种强有力的习俗所付出的代价，曼斯菲尔德身体上的不完整主要显示在两个方面：流产（并导致不孕）和长期的肺结核——具有象征意味的两种身体状况。曼斯菲尔德曾两次流产。第一次是在1909年，她一个人怀着孩子在陌生的巴伐利亚温泉区，在此前，她刚刚逃离了新婚丈夫，与恋人加纳特私奔，又迫于对方的家庭压力和已婚的事实，和他分道扬镳，而且被恼怒的母亲取消了继承权；可以说是众叛亲离，举目无亲，曼斯菲尔德感到一种深入骨髓的寒冷——“肉体上和精神上的寒冷，心里的、手上的、灵魂里的寒冷。”这种冷永远地留在，确切地说是刻在曼斯菲尔德的灵魂深处；但那个想象中的、和她一起经历这种痛苦的孩子，却再也不可能存在了。不久，曼斯菲尔德因为把太重的箱子搬到橱柜顶上去而受了伤，然后流产了。这也许就是曼斯菲尔德为她的叛逆行为所付出的最惨重的代价，也是她为此所遭受的最严厉的惩罚——这种伤害是双重的：具体的某些男性对身为女人的她的伤害（因私情而怀孕的女人始终是单方面地承担“罪责”，比如霍桑《红字》所涉及的）；以及抽象的长期以来形成的男权中心的世俗力量对所有出轨女性的伤害——一个不安于室的女人就没有资格当母亲，非婚姻状况下的怀孕没有好结果。

没有人注意到曼斯菲尔德的巨大的悲恸，也没有人关心她心灵上永远无法弥合的伤痕：她甚至需要一个现实中的别人的孩子来替代那个失去的自己的孩子，填补曾经充满了她的身体、却不幸流失的“他”所形成的“空洞”——这个叫“萨莉”的小孩（一个小店主的生病的孩子）是她一生中唯一的“孩子”，也是后来在她的作品中反复出现的那个“孩子”。曼斯菲尔德的第二次怀孕同样是个悲剧，孩子的父亲从不知道这件事，而她却因此彻底丧失了生育能力，也完全断绝了当母亲的希望。但这个孩子一直活在她的臆想中，并一直折磨着她。甚至到十年后，当医生无意中问她有没有孩子时，她仍为之痛苦不已：

……就在几天前还有一个孩子，五岁零九个月的孩子——性别尚不明的孩子。有几天是一个男孩，有两年她又时常是一个女孩……

这种永久的缺憾，在曼斯菲尔德那里，转化为一种写作的冲动，每一次创作就像一次怀孕然后诞生的经历，每一部作品都是她钟爱的、用心血浇灌的孩子。从这个意义上说，曼斯菲尔德的写作实践与西克苏的理论遥相呼应，西克苏正是强调“女性写作”与母亲的根本契约关系，强调“母亲之声”的永久存在，强调用“白色墨水”（乳汁）写作；而且，西克苏也承认这种母性方式的“女性写作”仍然表现为“分离、分裂、支离破碎的残片的运作”。

与此相关的是，曼斯菲尔德的身体状况，从她流浪开始，就没有好过，而且每况愈下，特别是肺结核一直纠缠着她（真正意义上的纠缠，很难判定是颠沛流离的生活导致了这种病，还是这种需要阳光和新鲜空气的病迫使她四处迁移）。1911年7月份，曼斯菲尔德的严重肺病第一次发作，肺结核菌在侵入她的肺部，改变她的身体的同时，也改变了她的写作——她开始用一种微妙的不同的眼光看待人和事。

根据苏珊·桑塔格的研究结论，作为一种极富隐喻意义的疾病，肺结核代表着“耗损”，极端对比：惨白和血红，亢进和倦怠交替更迭。“它的症状包括：由衰弱激发的活力，由发热引致的、但看上去好像是健康迹象的红润脸颊——活力的激扬有可能是死亡临近的征兆（这种能量爆发一般是自我毁灭式的）。”这种疾病的表象正好和曼斯菲尔德内心一直处于激烈对抗状态的矛盾彼此呼应，互为表里，而这种冲突确实把曼斯菲尔德的全部生命活力耗损殆尽。另一方面，肺结核通常被想象为一种贫困和匮乏的疾病——使人想起薄衫，弱体，没有暖气的房间，恶劣的卫生状况，不足够的食物，这恰是曼斯菲尔德孤身一人在战乱的欧洲四处漂泊所必须面临的常规处境；而更为根本的，也许是内心的匮乏——无家：没有孩子，与父母亲人相隔千里而感情疏远，名义上的丈夫早已如同路人，事实上的爱人又常常不在身边。就像《茶花女》里生活奢侈、富裕但灵魂孤独的玛格丽特，当最后的爱情也被扼杀后，因肺结核死去。当然，肺结核或者还可以用来解释曼斯菲尔德特别强烈的欲望，因为据说这种病人多半是有太多激情、不顾后果的感官享乐者，过着纵欲和放荡的生活。

1917年当曼斯菲尔德被确诊为肺结核时，她的整个生活，包括作品风格，都发生了很大的变化。写作成了消耗她生命的炽烈燃烧的火焰（现在，她成了两头点燃的蜡烛）。同时，她更加喜怒无常，情绪濒临失控，常常处在崩溃边缘。1918年曼斯菲尔德再次因病去法国南部疗养，不得不和默里分开，其间她情绪异常低落，写了90多封信（占她给默里的全部信件的五分之一），但信中有她“最有勇气的话，最冷酷无情的话，有些信充溢着爱，有些则流露出冰冷的仇恨；匆匆从发热的一个极端跑向另一个极端”。而这一年，曼斯菲尔德和伍尔夫惺惺相惜、颇为投契的友谊也突然中断，起因也是曼斯菲尔德的病——她得知自己所谓的“风湿症”原来是由淋病引起的，始于1910年——这种病带给她的悔恨和羞愧，使她对伍尔夫突然沉默了。而她那种因疾病导致的乖僻也使她同样伤害了默里。

对曼斯菲尔德来说，一切都似乎走到了尽头。

六

一个像水银一样四处流动的女人，一个永远处于动荡中，不可捉摸的女人，这种闪避姿态同样浸透了她的写作：她的文学技艺，如同她短暂而动荡的一生，给英国短篇小说带来了革命。

写作事实上直接构成了曼斯菲尔德生活的一部分——写作是她的另一种“镜”，她对“镜”表演，在文本里面经历她所曾经体验过和渴望去体验的各种不同生活。现实生活给予一个女人诸多限制和束缚，写作使她挣脱和跨越，“一种生活过于狭隘，但写作可以让你得到满足，一个人可以模仿那么多人。”正如特伦·T．明-哈所表示的：“讲故事带来不可企及的东西。在其中，我成为我应该是，我看上去所是，然而，我只有在我不在的地方才能感觉到我自己，通过我不居留的别处。”也就是说，叙事是女性在同时又不在的地方。曼斯菲尔德在写作外生活，也在写作中生活，一个无法界定的飘忽的灵魂。生活和虚构之间的鸿沟消失了，身体和文本之间的空隙被缝合了，曼斯菲尔德常常因此而分不清现实和小说中的生活，以及她本人和扮演的角色的界线。这构成了她写作的混杂性。而这种混杂性一方面直接来自她的混杂的“自我”身份；另一方面也缘于女性身份和地位的边缘性：边缘是她们的被动处境，也是她们的反击——否定刻板的性别二分法和拒绝刻板的性别规则的起点和策略。

曼斯菲尔德自己在1888年出生时的情节，改头换面出现在1921年以后，一篇名为《生日》的小说中。角色被掩饰性地加上了德国人的姓名，而主角——那个出生的婴儿被戏剧性地置换了性别——故事中的男婴遮盖了事实上的女婴曼斯菲尔德。这个起源处（根部）的转移值得关注：（男性）社会传统中最根本的、最本质性的两种身份标志——种族/国家身份和性别身份出现了奇特的、出人意料的变形和转向。这也许仅是曼斯菲尔德无数场“表演”中的一次，但其背后的挑战意味不言而喻。

在《奥琪的教育》中，曼斯菲尔德又以奥琪的面目出现：十分自信，光彩照人，衣着漂亮，嗓音甜美，风度迷人。这无非是曼斯菲尔德自我实现的又一个梦，又一个化装面具；在现实生活中，周围的人对她的观感并不一致，有人认为她美丽动人，也有人觉得她长相粗俗，毫无魅力（包括伍尔夫对她的第一印象）。《疲倦的罗莎贝尔》开始变得复杂起来，故事同时在四个时间层次上展开：在女帽店里（疲惫的女店员），在阴暗的卧室内（做着白日梦的女人），想象中婚后的家里（嫁给了一个富有的年轻人的少奶奶），以及公共汽车上（和同样想入非非的另一个女孩彼此隐射的乘客）。主体位置反复变化和转换，主体身份也因此呈现出多元趋向，并进而导致了一种游走的多重复合透视——时间和时间，空间和空间，层层叠合，又不能完全统一，这就造成了一种奇妙的主体和多重混杂的效果。到1909年的《一段小插曲》，曼斯菲尔德已经把这种手法用得得心应手，逐渐形成了典型的个人方式：矛盾混乱的自我，改换不定的人称，好像她始终无法肯定自己究竟是谁。在这篇小说中，一开始的“她”不知不觉中换成了“我”，最后又变成了“她”；而女主人公对婚姻的态度也是再三反复，自相矛盾，一会儿以为一旦结婚就能更自由，一会儿又觉得婚姻好像把自己“关进了鸟笼”，没有爱情痛苦，有了爱情又深受困扰。

1916年，曼斯菲尔德把自己童年时代在卡罗里的故事《芦荟》改写成了《序曲》，这也许是她最重要的作品之一。在此，她那种游移不定的散漫形式和风格有了一个更完整的呈现。《序曲》“像一幅移动的画面”，空间变换倒在其次，视点的流动才是最突出的。叙述者在这本书中几乎让人难以察觉，而角色的眼睛得到了空前的解放和彰显——轮流停留在不同的角色身上，由他们进行不同的“看”。曼斯菲尔德仿佛化成了所有的角色，散落在叙事的各个地方，用不同的视线，像编织那样交织成一个动荡的叙事过程。甚至可以说，《序曲》的魅力大部分来自中心移动产生的效果：叙述从一个角色转到另一个角色，似乎叙述者无所不在，同时又根本不存在一个统一、固定的叙述者。就像曼斯菲尔德用她的身体曾经想要表明的，她的写作也同样表明了这一点：只有表演，只有换来换去的角色，只有不断变化的各种成分，只有一张又一张假面，只有永不停止的漫游；没有中心，没有固定的身份和地位，没有永恒不变的意义——当然，也没有被钉死的性别和情欲。