四

我们不难发现，当前的视觉文化研究日益被某些特定的理论方法所宰控，这些理论包括：拉康的凝视概念；阿尔都塞的意识形态询唤概念；本雅明的韵味、拜物教和技术等概念；意义和表征的符号学概念；克里斯蒂娃、布特勒、伊瑞盖瑞等人的女性主义论著；斯皮瓦克及其他人的后殖民理论等。这些理论方法在某种程度上折射出了视觉研究基本没有超越上述三种研究路径。对于视觉文化研究而言，视觉图像无疑是这一门跨学科研究活动的核心。既然视觉图像是某种文化语境中意义得以生成的关键性要素，那么我们就不能忽视这样一些最为基本的问题，即视觉文化或视觉研究与图像到底是一种什么关系？视觉文化为什么有时又称为图像文化？它们之间是否有差异？另外，如果要真正探究图像意识本身，那么在认识论层面上它的表现形态如何？在存在论层次又怎样才能通达？在我们看来，对这些问题的解答就必须跳出上述三种研究路径以及相应的方法，直接面向图像意识这个事实本身，从某种意义上只有现象学方法才是可能的，正如海德格尔所说的，“现象学”所指的就是：“让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显示的那样来看它。”这一界定所表述出来的东西无非等于说“面向事情本身”了。看起来，凡是如存在者就其本身所显示的那样展示存在者，就都是现象学。这意味着，图像意识要就其本身所显示的那样被开显出来，也就是让图像的存在显现，那么就非得通过现象学方法。“存在论只有作为现象学才是可能的。”

因此，本书在第一章分别对视觉文化与图像谱系的关系进行了较为详尽的探究，并仔细地甄别了视觉文化与图像文化之间复杂而缠绕的关系；接着在第二、三章运用现象学方法分别对图像意识进行了认识论和存在论阐明。如果说前面这些章节的内容是对图像意识在逻辑上的剖析与阐明，那么后两章则主要从历史与逻辑的原则出发，分别探讨了在西方视觉文化史上最为重要的两种图像意识行为，即“镜子说”与“表现说”，这两种学说其实背后潜藏着西方人最主要的两种观看世界的方式。我们经过对这两种图像意识行为即两种主导性观看方式的历史谱系梳理后惊奇地发现，“镜子说”谱系对应于黑格尔所说的四种表象，即回想阶段的表象、再生想象力创生的普遍表象，以及由创造的想象力所产生的象征表象和和符号表象。我们认为如果按照黑格尔在《精神现象学》中的思路，把意识诸形态视作“人的意识在历史上所经历的诸阶段的缩影”，那么“镜子说”的家族谱系在逻辑上就是图像意识即表象衍生历史的渐次展开。而“表现说”的历史谱系分别对应于海德格尔所说的四种表象，即简捷表象、本源表象、图像表象和符号表象，同时在主体方面也代表了四种不同的“观看”方式，即单纯的观照、源本的感知、图像感知，以及空洞的意指等。如果说以“镜子说”为主要表征的写实主义美学谱系典型地体现了图像意识行为的认知功能，以及视觉在求真意志方面所发挥的独特效用，它更多的是从所见（see）入手进入所知（know）的世界，那么，从原初模仿说中衍生出来的“表现说”的典型形态就是以想象、幻觉、创造为主要表征的浪漫主义美学谱系，这种美学谱主要突出图像意识行为的审美功能，以及视觉在观照、激发美感经验方面的独特作用，它偏向于从所感（feeling）入手去体验（experience）所知的世界。从观看者的眼光来看，“镜子说”的写实主义谱系以灭点透视法为主要视觉操作模式，旁观者眼光是其最大特点；而“表现说”的浪漫主义谱系以散点游移透视或复合视点法为视觉表征的模式，虽然在美感经验形成过程中，观众同样需要旁观者眼光，但这种眼光主要不以追求认知为目的而去尽量剔除身体的作用，而是以激发生命的情感为鹄的，反而要积极而充分地调动身体的各种感知功能，也就是通过参与到具体感知和体验之中来领悟世界，因而我们把这种眼光称为参与者眼光。尽管参与者眼光与旁观者眼光还可以具体再细分成其他各种眼光，但它们无疑是身处西方文化中的人们（也是人类）观看世界的最主要方式，共同构成了较为完整的图像意识行为谱系。