上编 东坡词的创格

第一章 题序：一种个人化的写作方式——以诗为词的考察之一

东坡之前词人创作，题目或小序较少，范仲淹虽几乎篇篇有序，惜乎留下的词作又太少，不足以形成影响。在词中较多使用题目者，张先为其先导，他总共创作了179首词，其中署题之作占了近一半，但是词前有序者只有两篇，且篇制不是很长。直到东坡作词，小序或题目才遽然增多，并且所反映的内容多样。对于东坡词小序或题目的考察，可以从一个方面看出东坡对词创作的基本态度以及“以诗为词”的某种表现手法。

第一节 关于题序的一个疑问

在对东坡词题目或小序梳理过程中，首先遇到的一个疑问是：东坡词题目或小序是否皆出自东坡之手？从它的表述上看，至少有这样几种情况：一是东坡自己的口吻。如《醉蓬莱》（笑劳生一梦）:“余谪居黄，三见重九，每岁与太守徐君猷会于棲霞楼。今年公将去，乞郡湖南，念此惘然，故作是词。”二是旁人（可能是编东坡词集者）引东坡序，如：《江神子》（玉人家在凤凰山）“公自序云：陈直方妾嵇，钱塘人也，丐新词，为作此。钱塘人好唱《陌上花》缓缓曲，余尝作数绝以纪其事矣”;《水调歌头》（安石在东海）“公旧序云：余去岁在东武作《水调歌头》以寄子由，今年子由相从彭门百余日，过中秋而去，作此曲以别余。以其语过悲，乃为和之，其意以不早退为戒，以退而相从之乐为慰云”;《江神子》（梦中了了醉中醒）“公旧注云：陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作《斜川》诗，至今使人想见其处。元丰壬戌之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹：此亦斜川之游”。自序、旧序、旧注，都是引东坡自己的文字。三是旁人的叙述，如：《浣溪沙》（雪颔霜髯不自惊）“公守湖，辛未上元日，作会于伽蓝中，时长老法惠在坐。时有献翦伽花甚奇，谓有初春之兴。因作二首，寄袁公济”。四是直接说明创作背景、酬答对象之类，如：《采桑子》（多情多感仍多病）“润州多景楼与孙巨源相遇”。此类最多，或为东坡本人所作，或为他人附丽词前，莫能遽辨。

可以设想，在东坡词流传过程中，会有许多非原始的因素窜入。而时代久远，版本讹变，我们既难以了解到东坡乐府最初的面目，则题目或小序出自何人之手，何者为东坡自题之作，实在也不易一一考察清楚。近代以来，研究东坡乐府的学者们也曾在这方面作了一些考订校雠的工作，而小序问题仍然存在许多悬疑。但如果撇开这个问题，至少有一点可以明了，即东坡之词大多可以据其诗集、文集或后人编订的年谱考察其创作时间、背景，这是因为在他的词中，个人化的因素较多，所反映的情感也脱离了泛泛而发的类情感模式，而表现为一种具体的个人心态的写作方式。我们读欧阳修、晏殊等人的词作，很难按照作者本人的经历排比出其词创作的先后顺序，也不知某词是在何种情形下的创作，从这一点而言，莫说东坡自己为其词署题作序，即或其中有旁人的附丽，这附丽必也未脱离东坡的实际人生，非随意妄加。因此就这种意义而言，词之一体从原本“用助妖娆之态”、“用资羽盖之欢”的出于群体式心态的创作，遂转而为所赠专人、所咏专事的即时即事的个人化表述。题目或小序，恰成为此一转变中的标志性印记。

第二节 东坡词题序分类

东坡词年代可考者有317篇，其中有题目或小序者为247篇；年代莫考者为43篇，其中有题序或小序者为20篇。可以见出，题目或小序占东坡词总数的三分之二强，已经成为东坡词中与词作本身密不可分的一个重要组成部分。在可考年代者中，贬谪黄州之前为121篇，有题序者为92篇；黄州时期为111篇，有题序者为84篇；入翰林之后到再贬之前为60篇，有题序者为52篇；贬惠、儋之后为25篇，有题序者为19篇。可见题目或小序的分布颇为均衡，覆盖了东坡整个创作时期。

题目或小序的一般功用在于点明创作此词的时间、地点、场景、为谁而作或为什么而作等背景，这是单凭词本身所不能获悉的消息。根据东坡题目或小序的内容，可以粗略分类如下：

1．酬赠寄远。其中包括友朋之间的和韵词。所酬赠者皆为男性，为弟弟子由、同乡、知交、地方官等，共91篇。

2．席上作。此类内容较杂，表达的情感也较多样。其中包括23篇赠妓词，即赠人家姬或歌儿，一般为席间应对方乞词而作。共38篇。

3．节序。咏风俗民情，或当此日之际所生感怀。共31篇。

4．某地兴感。过一地，遇一景，所引起的感怀。共27篇。

5．敷陈一事或因事感情。或叙一事经过，如出猎；或述某事引起某种感怀，如做梦、得家书之类。共24篇。

6．杂体：回文，括，集句等，共16篇。

7．咏物。借物咏人，或因物感情。共13篇。

8．戏笔。题名称“戏”，玩笑谐趣。共6篇。

其中，酬赠寄远、席上作、戏笔皆与人相关，却依不同的投赠对象以及由此引起的不同赠答情绪分为三类；节令或季节、某地兴感与时间地点有关，多述个人情怀；敷陈一事或因事感情、咏物，所咏关乎物情事理，个人寄怀者亦较多。以上皆就内容方面而言；惟杂体一类，乃词之创作技巧上的尝试，或出于一时游戏之心，或逞巧研新以裨词之各体大备，此亦反映东坡对词的态度，不容轻轻忽略。

由以上分类，可知东坡词创作极为多样，一时一地兴感皆能纳入词中，所谓“无意不可入，无事不可言”（清刘熙载《艺概·词概》），深情厚意、游戏笔墨，亦皆因之见其为人性情。

既有如此多样的分类，则一方面见题材选取之广泛，一方面见其有意强调个人境遇兴托之独特性，在此种意义上与诗之传心写志的功用相类。下文试通过几个方面的讨论，体察东坡署题作序的用意。

第三节 题序中的非文学因素

明确的时间、地点、人物造成词写作具体可寻的情境，如：《浣溪沙》（缥缈红妆照浅溪）“自杭移密守席上别杨元素时重阳前一日”,《临江仙》（九十日春都过了）“熙宁九年四月一日，同成伯、公谨辈赏藏春馆残花。密州邵家园也”,《浣溪沙》（细雨斜风作小寒）“元丰七年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山”。词题不仅交待了作词的背景：和某某在某种情形下相别或游赏；甚至还预示了词本身将包含的情味。这样的具体情境的规定，表明了作者试图留住当时当境的一种心态：将凝定于词中的时光片断纳入流动着的现实生活中的一部分。这样，词便有了强烈的个人的写作和阅读方式：词的投赠对象指向明确的某人，其中隐含了作者与对象共同理解的某种语境，如此，则词的内涵不妨更含蓄深沉一些，典故的运用也恰如其分地随之出现。

1．人物的出现。请看《诉衷情》“送述古迓元素”一篇：

钱塘风景古来奇。太守例能诗。先驱负弩何在，心已浙江西。花尽后，叶飞时。雨凄凄。若为情绪，更问新官，向旧官啼。

此处“太守”，自然是以曾在杭州做太守的白居易比陈述古。“先驱”句则用司马相如事，也是关合前太守述古的，《汉书·司马相如传》:“拜相如为中郎将，建节往使。……至蜀，太守以下郊迎，县令负弩矢先驱，蜀人以为宠。”还有个典故，即“更问新官，向旧官啼”，傅干于此注云徐德言与其妻破镜重圆之事。故事中三人共宴，公主作诗自解云：“此日何迁次，新官对旧官。笑啼都不敢，方验作人难。”从词题看，是时东坡送别陈述古同时又迎接杨元素，三人共宴，故用此典。若没有题目的提示，很难索解词中含义。而一旦了解作词背景，则不仅词意畅达，而且由于典故运用得贴切，别具一种调侃谐趣的味道。那么这首词的指向显然是明确的，而且承担了一种交往的功用，因为所赠之人是男性，且有官方身份，这就不同于以往多数词作在酒筵间助酒兴佐歌笑的意义。题序在这里，提示了该词产生的个人化背景。

东坡词中有一些赠家妓之作，题为赠某某。但是我们注意到，他在题中同时会标明在哪个地方而作，或赠给谁家的歌姬。如：《南乡子》（裙带石榴红）“公旧序云：沈强辅雯（按：疑为霅）上出文犀丽玉作胡琴，送元素还朝，同子野各赋一首”。《减字木兰花》（柔和性气）“赠君猷家姬”。《西江月》（龙焙今年绝品）“送建溪双井茶谷帘泉与胜之。胜之，徐君猷家后房，甚丽，自叙本贵种也”。东坡之前的词人赠妓之作，很少有题名，更不标明所作为何人。实则东坡此为，重点不在于此姬本身，而在于点明此词所成的场合，以及主人情意。不然，连赠某某都不需题名。如东坡赠君猷家姬胜之，先后共有数词，都是夸赞胜之才艺的，后由黄移汝途中，再见胜之，时胜之已别适他人，东坡怀念亡友君猷，感慨系之，又作了《西江月》（别梦已随流水）一词曰：“姑苏再见胜之次前韵”。此词显然乃为亡友而非为胜之所发，其中颇寓含着人生的沧桑和沉痛之感。那么，赠妓词本身，也返照出东坡对词态度的一端，即，虽为应景，所应之景却构成生活的一部分，包括词人于某地畅饮，与某人往来，以及彼时的心态等。

2．时间的出现。除了人们共知的节令如上元、中秋，或季节如暮春、初夏等，具体明确的时间不含有普遍的意义。当词人不得不提到时间的时候，往往将其模糊化，从而表明自己所要表达的情感才是最重要的，如“别后不知君远近”（欧阳修《木兰花》）、“记得那年花下”（韦庄《荷叶杯》）。若词中标明一个具体的时间，则只对于当事者本人具有纪念的含义和价值。如韦庄《女冠子》:“四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”这里的“四月十七”，对于其他的人只是一个极为普通、没有任何含义的数字，但是对于韦庄和他所怀恋的人，却是一个值得纪念的日子。从词里可看出，正是一年前的那天他们分别了。这首词在这里便呈现出个人化的倾向，作者在说一个秘密，这秘密只能同一个人分享。尽管词的内容和所传达的情感是普遍化的，能够为读者所感知，但如果词作者希望造成一种普遍化的情境，就应该使用一般性的时间。韦庄没有这样做则恰可说明他在创作此词时的一种极为个人化的写作心态，他有意把词的内容和自己的生活拉近，使词的内容在这里成为他现实生活的一个返照，这种作法显然异于当时的其他词人。不过这样的词在韦庄的集子里也只有一首，或者只是偶然的一个呈现，韦庄以后的词人也没有沿着这个方向发展，而是继续展现词的朝向大众化的一面。

东坡词的题序里却屡屡出现了这种代表个人化的明确时间数字。如：《满江红》（天岂无情）“正月十三日送文安国还朝”,《江神子》（十年生死两茫茫）“乙卯正月二十日记梦”,《浣溪沙》（细雨斜风作小寒）“元丰七年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山”,《定风波》（两两轻红半晕腮）“十月九日，孟亨之置酒秋香亭，有双拒霜独向君猷而开。坐客喜笑，以为非使君莫可当此花，故作是词”,《减字木兰花》（回风落景）“五月二十四日，会于无咎之随斋。主人汲泉置大盆中渍白芙蓉，坐客翛然，无复有病暑意”,《浣溪沙》（罗袜空飞洛浦尘）“公旧序云：绍圣元年十月十三日，与程乡令侯晋叔、归善簿谭汲游大云寺。野饮松下，设松黄汤，作此阙。余家近釀酒，名之曰‘万家春’，盖岭南万户酒也”,《满庭芳》（归去来兮）“公旧序云：元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之”，等等。

某天和友朋游玩，某天为某人送别，某天做了一梦，某天离开一地，都认真地记录下日期。那么把这个具体日期和词的内容联系起来，就具有了某种规定性，词的想象的空间和现实的时间交错为一体。如此，词变成了生活日常性记录的一种载体，而不是如在从前词人那里一样，仅仅是生活的一个片面。

3．事件的构成。某人，某时，做什么，有这样几个因素，就具有了基本的故事性。请看《满庭芳》（三十三年）一篇：“余年十七，始与刘仲达往来于眉山，今年四十九，相逢于泗上。洛水浅冻，久留郡中，晦日同游南山，话旧感叹，因作此词。”是时东坡方出黄州，本身的遭逢已堪咀嚼，遇到的又是少年时期的故乡人。两人仍如三十多年前一般结伴同游，然而游兴早不似当年单纯，而更添加了几多怅惘和沉哀。词意虽亦呈现了东坡与故人相逢，感慨“流年尽，穷途坐守”的不得志和“归梦绕松杉”的归家之望，但如若没有前面小序辅证，词意所能表达情感的沉痛程度，似乎就没有如许深挚。小序把一种常有的人生感慨，系着在具体的人生经历上，读者尽管不通过小序也能读出个中深沉的意味，但作词时有意添加的序，把作者当时当境的生活意态，更真切地反映在文字之间。东坡的有所而为，使个人的事件成为空灵词境的注脚，不可不谓是一种个人化心态的外化，对于词体而言，也确是一种发明。

人物、时间（有时包括地点）、事件，这些因素在东坡题目或小序中或彼或此，皆使东坡的词创作更贴近现实人生，成为日常生活的一部分，也同时使我们看到东坡词作为个人化的一种写作心态。

第四节 题序中的文学因素

题序还不仅如上节所说那样只是一个指向或暗示的作用，它同时还关乎寄情的深浅即感情的深度问题。请看以下这两首词。第一首为《醉翁操》，词曰：

琅邪幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游焉，以琴写其声，曰：《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦依其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。

琅然。清圜。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。明月风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。

醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外三两弦。

词的小序比正文还要长，而且与之是互为补充的关系。单看词，上阕括了欧阳修《醉翁亭记》中的意境，下阕是东坡对于欧公的赞美和怀想。小序则交待了关于《醉翁操》的写作缘起，其中“既去十余年”、“后三十年”这样长的时间流程，看似在叙说词与曲的几经周折，深处寄寓的却是东坡对欧阳公的追慕和深情的怀想，即词中的“思翁无岁年”——事隔四十年，于词中重又体会欧公当年在滁州醉翁亭的心境，不免更引动东坡对于恩师的缅怀之情。由文而曲，由曲而辞，又由辞而曲，再由曲而至于东坡的词，其间的辗转，皆因欧公《醉翁亭记》而起，东坡不厌其详地在序中的说明，不单单为交待括此词的原因，更重要者，乃在于反复追念欧公的品格节操，抱慰自己此时孤独的情怀。小序所能够呈现的，恰是这样一种藏在深处，千迴百转的情意。

另一首词《哨遍》体现得更为显明。词前有公旧序云：

陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词稍加括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。

就词本身来看，全篇括了陶渊明的《归去来兮辞》。我们当然知道东坡对于渊明的热爱，但是仅就这一点而言，还不能领会当时东坡括此词时的心态。东坡作“和陶诗”始于黄州时期，正是与此括词前后的时间，即他对渊明的理解，对生活的放达和自适，也正始于此一时期。词的小序里交待了他与隐者董毅夫心志相投，作者筑屋于东坡，“人俱笑其陋”，而董毅夫“独”悦之，可见其心性的淳淡，东坡由是引为知己。小序不仅交待了二人的素心相近，还对此词作成之后的景况加以补充说明：相从耕作，陶然而歌，嘻嘻然而乐。如此乐天知命的境界，恰是对渊明《归去来兮辞》最好的括。东坡此词的创作，惟藉小序甫能臻于完善境地。词的括，在这里非为技巧层面的逞才，而进入了现实生活，甚至反而可以说，现实生活成为此词完美的注脚。

小序在寄情深浅方面，承担着重要的补充深化作用。东坡之前的词人，既少用词作为酬答或言志的载体，则鲜有寄意于词中，小序遂不必作。东坡既发展了词的日常性的一面，因而自然就要求词有更多的表现形式和内涵空间，题序作为形式之一，实际上更接近于传统格式上的诗的题目。从这里，我们可以看出，词在东坡手里，其受众已经悄然改变：朋友间的酬答而非赠妓形式的应景而作的词大量出现，以及以笔写心而非代言体的写作方式越来越明确，从这个意义上说，词牌的功用在东坡乐府里已经略逊于题序，词的文学性的一面更较之其音乐性的一面引起了人们普遍的关注。有一个典型的例证，东坡熙宁九年（1076）作《水调歌头》（明月几时有）一词，题为“丙辰中秋欢饮达旦大醉，作《水调歌头》。兼怀子由”，写成之后广为传唱，宋神宗“读至‘又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，上曰：‘苏轼终是爱君’”。无论这个说法是传闻还是实有其事，都说明当时人们是把东坡的词当成一种抒写情志的载体，而不是如一般意义上的侑酒之作。

除了内容上反映出来的寄情深浅的问题，从文学形式上，小序的出现也使得事与情得到了完善的结合。因为词这种体裁，比诗更侧重于抒情的一面。“词之为体，要眇宜修”、“诗之境阔，词之言长”（王国维《人间词话》），词更易表达深幽微邈、低迴宛转的情致，而不宜于叙事。东坡词某些小序，具有故事性，将此中之事与词中之情融会一处，使得词所表现的情境更富于日常生活的意味，因而情也变得更加深厚了。东坡的小序，许多为交待词的写作缘起，但这个缘起本身的写法，却颇有文章的风味。独自拈出来，也是一篇绝妙的美文。如《定风波》（莫听穿林打叶声）一首：“公旧序云：三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”小序记述了东坡某天与朋友结伴出行，偶然遇雨，避之不及，各自的心态。文字虽简省，却既具有故事性，又具有趣味性，同时还蕴涵了深厚的哲理。东坡笔墨的重点在于“余独不觉”——自己与众人不一样的感受：众人是“狼狈”，因为忽然遭遇“不测风云”，应之不暇，心情感到沮丧；而东坡“不觉”，既然知道“天有不测风云”，何不以不变的心境迎接一切的变数，知其天，安于命，则所遇固无不合，又何来怨愤之情狼狈之态呢？虽是生活中常有且细琐之事，也能从此中领悟到安身立命的大道理。此词即以“余独不觉”生发开来，“也无风雨也无晴”，是东坡对人生的观照，这与渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《神释》）的人生态度正相契合。东坡黄州以后的记叙文字，渐偏于短小，即景而作的小文不仅多，而且极富情趣。如果把此序与同时期东坡写于元丰六年（1083）的《记承天寺夜游》稍加比照，就会发现，在体制上它们如出一辙。《记承天寺夜游》一文篇章短小，叙事简净，所叙之事亦极简单：某夜与朋友出行观月。平平叙来，淡淡傅彩，自寻常生活中悟出隽永的情味和哲理。只是小序更富于戏剧化，而文更具有抒情性。二者相似处在于，都体制短小，都叙写生活中极为普通的小事，都寓含着人生态度的大领悟，并且手法轻松，初似不着意，涵泳愈久滋味愈浓厚。东坡把前人习惯于在文中抒发的人生之感，率意打入词中，其作法恰可用其父所谓“无意乎相求，不期然而相遭，而文生焉”（苏洵《仲兄字文甫说》）的态度诠释，此处实无意为词，而不能不为词也。这种词文相生的方法，给词本身提供了一个互为阐发的空间，而不仅停留于具体规定或补充说明的层面。这种独抒己志的作法，乃出自一种与大众性相异的“独”的情怀，自然和一般的词写作的心态不同，也不似东坡自己的早期酬答词序中仅有明确指向和规定性的方式。藉此，可以看出东坡词创作越来越朝向个人化的一种趋向。

另外如《临江仙》（细马远驮双侍女）序曰：“龙丘子自洛之蜀，载二侍女，戎装骏马。至溪山佳处，辄留，见者以为异人。后十年，筑室黄冈之北，号静安居士。作此记之。”这首词序，不妨看做是《龙丘先生传》，相较之下，词反而不似序那样生动。再请看《定风波》（两两轻红半晕腮）序，曰：“十月九日，孟亨之置酒秋香亭，有双拒霜独向君猷而开。坐客喜笑，以为非使君莫可当此花，故作是词。”又看《减字木兰花》（回风落景）序，曰：“五月二十四日，会于无咎之随斋。主人汲泉置大盆中渍白芙蓉，坐客翛然，无复有病暑意。”像这样的小序，皆咏日常小事，或描画其时之境，或点染其中之趣，都是事与情结合得较好的例子。

这种小序与词即事与情的结合，有时不是简单地把词纳入到生活中去，而是赋予其一种更为恍惚幽眇的意味，似乎情和事都成为人生投射到心底的一种境，这种境在宇宙大化中又是作为一种似幻若真的实象显现的，此处且以“境象”名之。试请看一例：《水龙吟》序曰：“公旧注云：闾丘大夫孝终公显尝守黄州，作棲霞楼，为郡中胜绝。元丰五年，余谪居黄。五月十七日，梦扁舟渡江，中流回望，楼中歌乐杂作。舟中人言，公显方会客也。觉而异之，乃作此词，公显时已致仕在苏州。”其词为：

小舟横截春江，卧看翠壁红楼起。云间笑语，使君高会，佳人半醉。危柱哀弦，艳歌余响，绕云萦水。念故人老大，风流未减，独回首，烟波里。推枕、惘然不见，但空江、明月千里。五湖闻道，扁舟归去，仍携西子。云梦南州，武昌南岸，昔游应记。料多情梦里，端来见我，也参差是。

东坡对于“梦”，有着自己独特亲切的观照。他的诗文里多处出现“梦”的意象，即在词中，梦也是一个无处不在地提示他跳出现实之外的秘匙。词中题序涉及“梦”的还有其他两处：《江神子》（十年生死两茫茫）“乙卯正月二十日记梦”,《永遇乐》（明月如霜）“公旧注云：夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。一云：徐州梦觉北登燕子楼作”。此处并不打算讨论梦在词题序中的作用，而是想借这一东坡所熟用的意象，来解读题序与词的内涵之间的联系。

这首《水龙吟》上阕是描写梦中景况，一派笙歌燕语、浓欢宴醉之景。妙在这世俗的歌乐却浮荡在春江水波之上，似遥自天际而降，又远隔如海市蜃楼般可望不可即，遂令孤舟中的东坡生出无限怅惘。下阕即由这怅惘的情绪中醒来，发觉红楼歌欢终是一场渺不可及的梦境而已，一时间，江空月白，独对宇宙万化，令人兴起无限感慨。梦觉后的东坡想到梦中的友人公显是时已然归隐湖海，大约公显念己，或感于梦，遂于梦中遥见之。郑文焯《大鹤山人词话》评此词“上阕全写梦境，空灵中杂以凄丽。过片始言情，有沧波浩渺之致，真高格也”，即说它造境空灵。词由描述梦境而起，推想梦因而结，东坡感慨的却不仅是一个梦而已。与公显的深厚情意，是构成这首词的表层结构，其中更开阔处，在于东坡对人生的出处，真实与虚妄，及个人与镜像的梦、实相的世界之关系的一种观照，小序在这里给出了最为明确的提示。小序前述棲霞楼（即词中“翠壁红楼”）所来，再叙梦中公显会客（即词中所写），遂“觉而异之”，又补足公显是时所在——“致仕苏州”（即词中“扁舟归去”）。我们看到的是，现实和梦境有一个时间差。那么东坡这补足的一笔，就深可玩味。其实，小序只作“记梦”也可，为什么还不厌其详地交待公显情况呢？如果说是因为二人交情笃厚，东坡夜而梦之，也是常事，何以梦觉之后要“异之”呢？东坡梦到亡妻，序即作“记梦”，其中悱恻缠绵，若一落于叙述，终觉其浅，故于词中含蓄宛转出之；梦到历史上的多情女盼盼，亦于序中不复多言，惟词中作古今一叹；这首梦见故友的词，其序却颇为周详，反复咏叹的，岂非人生若梦之感？在词中，有梦与梦觉的过程，梦中仿佛得其真，因为公显尝守黄州，建棲霞楼，于楼中宴客。东坡谪居黄州时期，公显已经退归乡里，东坡无由得见。梦中所见，却也似当日实景。怪就怪在，梦境之迷离恍惚，在梦中已有空幻之感，如“云间笑语”、“绕云萦水”、“独回首、烟波里”此类语句所造之境。回到梦外，果然发现这繁华笑语真成一梦，因彼时公显已淡然归乡，即或有高会，也不是此种场景（此亦为东坡所“异”者）。现实中的人事迁改，从出到处，从繁华到平淡，其过程也似一梦。无论叙友情或叹人生，词意皆已明确，而小序却仍不避其繁，重叙公显事，则不仅为指明所梦所作为何人，且将梦境与现实化成一片，更深一层发出未知何者为真何者为幻的慨叹，至此，人生若梦之感的意思方始完足。东坡谪居黄州时期，对于人生的思考和体验深切幽微，“梦”是一个常常依托的意象。并且，在写于黄州的词中，怀人之作不少，往往在叙情意之外还隐含着深沉的对人生的探询。此处词与小序回环往复而非重叠的组合，遂形成一种非日常化的颇为迷离的“境象”。由此一“境象”，可寻绎出东坡当时的心境和对人生的观照。东坡小序中，此类虽不多，但足以看出东坡对以词表达其心境这一新方式的尝试和领会。小序不但把词与现实连为一体，使词具有日常生活化、对象确指性的与诗相类的新的抒情功用，还在此基础上将词的空间尽可能地扩大，直到超出现实之外，以一种玄思的态度返照现实的人生。

第五节 东坡词独多题序的原因

东坡词独多题序，除因版本讹传外，大致有以下几个原因：

1．因为被贬而把作诗文的态度用到了词里。在比排东坡有题序的作品进行考察时，有一个信息非常重要：题序较多、长序较集中、题序方式较多样之词，均为黄州时期之作。也就是说，东坡在黄州时期词的创作，是促成其题序发展的一个重要阶段。那么，何以黄州时期的题序如此多而有特色呢？从创作数量上而言，黄州时期（包括流寓江淮阶段）词的创作仅次于倅杭时期，创作了一百多首词，占总创作量的近三分之一，而这段时期只有六年，占东坡整个作词时间的七分之一。可见，黄州时期，应该是考察东坡词学观的重要时期。

东坡因乌台诗案以罪人的身份贬入黄州，所以对于文字的流传颇为忌惮。在给朋友的书信里，他不仅详细地描述了在黄州忧苦的生活状态，还真切地表现出当时的畏祸心理：

但多难畏人，不复作文字。（《与程彝中》之六，卷五八）

自得罪以来，不敢作文字。此书虽非文，然信笔书意，不觉累幅，亦不须示人。必喻此意。（《答李端叔》，卷四九）

但得罪以来，不复作文字，自持颇严，若复一作，则决坏藩墙，今后仍复衮衮多言矣。（《答秦太虚》之四，卷五二）

某自窜逐以来，不复作诗与文字。所谕四望起废，固宿志所愿。但多难畏人，遂不敢尔。其中虽无所云，而好事者巧以酝酿，便生出无穷事也。（《与陈朝清》之二，卷五七）

多难畏人，不作一字者，已三年矣。（《与上官彝》之三，卷五七）

某自得罪，不复作诗文，公所知也。不惟笔砚荒废，实以多难畏人，虽知无所寄意，然好事者不肯见置，开口得罪，不如且已……（《与沈睿达》之二，卷五八）

出口落笔，为见憎者所笺注。……意谓不如牢闭口，莫把笔，庶见免矣。虽托云向前所作，好事者岂论前后。即异日稍出灾危，不甚为人所憎，当为公作耳。（《黄州与人》之二，卷六十）

但得罪以来，未尝敢作文字。（《与滕达道》之十五，卷五一）

近来绝不作文……（《与王佐才》之一，卷五七）

满篇都是对于文字写作的忌惮之状。不过，以东坡的性情而言，他又不能不表达，他尝自述若心有所感，则“如鲠在喉，不吐不快”。又云：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者”，由于“得罪”，不敢再作诗文，但又“不吐不快”，所以在当时未能入流的“小词”便成了表述心志最恰当的掩体，可以藏身其中，优游不迫。“比虽不作诗，小词无碍，辄作一首，今录呈，为一笑”（《与陈大夫》其三），东坡就这样把作诗文的态度用到了词里，虽然他在当日并未想自立一些词的规则或自觉地对词作一番革新，但这种天才、襟抱、性情，令他一旦作起词来，必然会取得非同一般的成绩，“盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳”，词的题序就是在这个时候变出新的样式的。

这里顺便来考察一下东坡同时代人们对词的看法。

西湖之胜慨，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。……因翻旧阕之词，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢。

公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。

王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”平甫（王安国）曰：“彼亦偶然自喜为尔，顾其事业岂止如是耶！”

为洛学者皆崇理性而抑艺文，词尤艺文之下者也，昉于唐而盛于本朝。秦郎“和天也瘦”之句，脱胎李贺语尔，而伊川有亵渎上穹之诮。岂惟伊川哉！秀上人罪鲁直劝淫，冯当世顾小晏损才补德。故雅人修士相戒不为。

可以看出多数人是把词看成宴会之时必不可少的佐欢之物，并将其与治国为人对立起来，所谓“雅人修士相戒不为”也。在这样的情形里，东坡不满足于照着词的代言体的方式发展下去，描摹一些生活中或普遍化的或表层的情感，遂将词的体例稍加变化，使其功能更接近于诗，如在词前加上长的规定性的题目，或把小序写得有似于一篇小文，这样的改动，使词在表现功能上更加向诗靠拢了。以上略论东坡词题序在黄州时期的重大变化。

2．与词人张先的交游。张先词中序虽只有两篇，署题之作却不少。东坡词创作的初期，是在历仕杭、湖任上，恰即与以词著称的张先往来时期。是时张先已是词坛耆宿，比东坡年长47岁，二人却往来酬唱甚欢，最著名的就是熙宁七年（1074年，东坡才38岁，张先已经85岁了），与其他友人共六人在霅溪席上所作《定风波》词，17年后东坡回首前尘，复作《定风波》（后六客词）以志怀。此外，东坡推赏子野的诗，诚如《题张子野诗集后》所言，并有《和张子野见寄三绝句》诗，可以推想两人的交游，对东坡词的创作技巧、尤其在词学观方面的影响。东坡《祭张子野文》中称许其“微词宛转，盖诗之裔也”，在涉及子野词的评价时，东坡总是将其词与诗相提并论，尤可看出一种不同于时论、独出己意的态度。张先与柳永词并行于世，对于后者东坡却不免乎微词。考察东坡批评的重点，乃在于柳词气格不高，寄情不深，这正与他对张先词的推赞持论一致。由此可见，东坡词早期的题序以及此后多为长序，与早期和张先交游中所受其词创作及其词学态度的影响有着颇为密切的关联。

3．北宋时期文体的变革。北宋时期文体因革，来自于传统的诗学思想和观念的变更。对于文学的探讨渐深，各种文体交互影响的趋势也渐强，人们习惯于把不同文体放在一处讨论，品评其异同，“以文为诗”、“以诗为文”、“以诗为词”、“以文为词”等等说法屡见不鲜。所以，用文的方式来写诗，用诗的方式来写词，都是文学创作探索中一种新的取径。关键在于如何把握一个“度”的问题，过之，则文不成文，诗不成诗，词不成词。各种文学体裁，还得保持它本体特有的个性。东坡词的题序，也是在文学体裁间相互借鉴的一种尝试，而同时又是关乎个人性情的一种写作。

第六节 东坡之后宋词题序概况

考察东坡以后较有名的词家，发现题序渐多，并且成为一种不可或缺的形式。周邦彦今存词二百八十多首，其中有题目者共64首，为咏物、景致及节令。而小序只有一篇，即《西平乐》（稚柳苏晴）序曰：“元丰初，予以布衣西上，过天长道中。后四十余年，辛丑正月，避贼复游故地。感叹岁月，偶成此词。”序中交待了作词缘起，寓托深沉的人生慨叹。李清照词署题者只有9首，并且多为咏物一类。这两位作者都是专力作词，音乐修养较高，对词的本体特质有独到的见解，而于东坡词，则认为非正格。直至南宋时期的辛弃疾、姜夔、王沂孙等人，词中几乎篇篇有题序，且某些小序颇长，足成一篇文章，如辛弃疾的《哨遍》（池上非为主人）等；姜夔词的题序，最明显地受到东坡词题序的影响。姜夔的《徵招》（潮回却过西陵浦）一首，词前小序长达四百余字，叙述了此曲来源，从音乐上详加辨析。此前东坡词序中也有关于某个词牌曲调的来源，如《如梦令》（水垢何曾相受）序曰：“元丰七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戏作《如梦令》阕。此曲本唐庄宗制，名《忆仙姿》，嫌其名不雅，故改为《如梦令》。盖庄宗作此词，卒章云：‘如梦如梦，和泪出门相送。’因取以为名。”但像这样从音乐的角度详析词牌的长序，还绝无仅有，这是对东坡序的一个突破。另外，长序的增多，也是一个突出的特征，词人们明显地愿意在序中寄怀抒志，以尽词中未尽之情。题序的分类，则以咏物、酬赠和感怀为多。咏物的增多，与南宋时期托物言志的风气相关，或别有寄托，或独写哀怨，皆以物出之。由于咏物词讲究不在词中明确说明所咏之物，所以须于题目中点出。至于其他各类题序，终无逾东坡词当日的大略范围，惟小序增多、加长，更近乎文章。

东坡词题序的产生，有个人遭逢和性情襟抱的原因，也有文体发展复杂变化的激荡，与前人词相比，固然对于词体的变革，有其特有的贡献。但同时也带来一些弊端，如东坡词中有具体指向对象的词作，便易于产生一个问题，即由于个人化因素的羼入，交往功用的附加，遂使得词的抒情受到限制，不能造成一种普遍可感的情境。一般来说，此类词本身所提供的空间较狭，不能融入更丰富更多不确定指向的情意。作为诗词的体裁特征，原该以极为简省的语言，提供尽可能大的空间，但由于具体情境的规定，反而导致词的抒情单一化指向，此不可不说是一种负面的影响。而惟有那些既有具体指向，又开拓出一种开阔空间，在此空间中可包含普遍而又内涵丰富的词，才堪称佳作。譬如《水调歌头》（明月几时有）一首，题为“兼怀子由”之作，但由于词境空灵，包含情感的空间极为广阔，并没有为题序所困，其中“但愿人长久，千里共婵娟”意味深远，不必单为咏怀子由。

总而言之，好的题序的作用，在于将作为一个独立心灵空间结构的词与现实的流动着的世相结合起来，使其既具有作者本人传记的性质，又具有以现实为辅证而使得超出现实的想象部分（即词本体）更加意味深长，以致使读者趋向更深厚可感的境地。东坡在此方面的创获多矣，同时，他于题序的制作，也标志着词之朝向个人化写作的趋势。