文学的重写、经典重构与文化参与

——杜威·佛克马教授访谈录

编者按：杜威·佛克马（Douwe Fokkema,1931—），毕业于荷兰莱顿大学，获文学博士学位，曾在荷兰王国驻中国大使馆工作数年，后长期担任乌德勒支大学比较文学系主任兼历史与文化研究所所长，曾担任国际比较文学协会秘书长、副主席和主席。现任国际比较文学协会名誉主席，国际文学理论学会顾问，欧洲科学院院士，乌德勒支大学荣休教授。主要著作有《中国的文学教义及苏联影响》（1965）、《20世纪文学理论》（与蚁布思合著，1978）、《文学史，现代主义和后现代主义》（1984）、《现代主义推测》（与蚁布思合著，1987）、《走向后现代主义》（与伯顿斯合编，1986）、《后现代主义探究》（与卡利内斯库合编，1987）、《总体文学与比较文学论题》（1987）、《文化研究与文化参与》（1996）、《国际后现代主义：理论与文学实践》（与伯顿斯合编，1997）、《知识与专致》（与蚁布思合著，2000）等。

2005年6月11日，佛克马教授在清华大学接受了笔者的访谈。访谈主要围绕文学的重写、经典重构与文化参与等几个方面的问题展开。他对当代中国文学理论研究状况、对后现代背景下的中国文学特征作了中肯的评价，并通过对中西文学的回顾，指出文学创作过程也就是“使用过的语言”在新语境中被重新型塑——重写的过程；又以自己的切身经历回答了知识分子应如何以文学与文化研究为阵地参与世界性文化事业的问题。另外，他还就笔者提出的经典的重构与相对性问题、尊重文化差异与保持文化多样性问题、后殖民主义与当代“世界主义”等问题作了精彩的解答和阐述。

问：多年来，您一直频繁往来于欧洲和中国之间，您也多次在中国多所著名高校，如清华大学、北京大学等，演讲并参加过各种学术活动，有力地促进了世界文学研究领域和中国文学研究之间的交流与沟通。您对中国文坛和中国的文学批评界应当说是十分熟悉的，那么请问您是如何看待当代中国文学理论研究的呢？请直言。

答：这个问题太大了，但总的看来，我认为这是一个非常活跃的领域。我认为在这一领域内的各个流派之间、不同的思潮之间正开展着一场非常热烈而又充满活力的辩论。至于其中哪一派居于主导地位，或者说哪一派比其他派别更为流行，我倒没有清楚的认识。西方的种种流派在这里都能够找到，我认为我们可以为所有这些流派找到其代表性人物。举例来说，有钟情于文化研究的学者如王宁和陶东风，但与此同时，也有的学者如北京大学的申丹则致力于文体学和叙事学方面的研究，还有研究符号学的学者如中山大学的王宾等，另外还有研究理论思想史的学者如乐黛云等。还有很多别的学者在从事着不同的研究。所以很难说哪个派别占主流，但在我这个外国人看来，在中国的文学研究者之间存在一场活泼的辩论，但那也是一场友好的辩论。这就是我作为一个局外人的印象了。

问：在您的著作中，您多次论及中国文学，不仅是现代文学，而且还包括古代文学，显示出您在整体上对中国文学的熟悉。譬如说，您不但评论过中国古代诗人如李白和杜甫等，也研究过20世纪上半叶的作家如鲁迅，以及当代作家如王安忆、高行健等等。请问有哪些中国的文学著作对您产生过较大的影响？

答：你知道，中国是一个充满惊奇的国家，中国文学也不例外。我想很长一段时间以来，西方学者一直认为中国的现代文学，也就是20世纪中国文学，受到西方文学的极大影响，因而不是很有原创性。可是，对20世纪中国文学或当代中国文学了解越多，我就越发为其原创性而感到惊奇。当然，像鲁迅这样的人，在我眼里一直是一位极具原创性的思想家和作家。

至于当代文学创作，我想对我触动极大的是莫言、王安忆以及韩少功等作家的原创性。我这一印象当然是基于我最近所读过的作品。韩少功的《马桥词典》给我留下了非常深刻的印象。他的作品一方面坚实地立基于中国的传统，另一方面，我认为他也有意识地使用了西方现代主义和后现代主义的一些创作手法。

问：您指的是其结构形式吧？

答：没错，小说的形式，以及里面的文字、他对语言的反思、对自己所使用的多种语言的讨论等。我认为，在一部虚构的作品中进行这种语言学上的批评，是可以在西方文学中找到的，但他的运用方式极具原创力，他谈论了湖南省某个想象的村庄里的这种所谓的方言。

问：或许也不纯是想象。该小说题目中的“词典”一词就是“dictionary”。下面您能否谈一谈西方传统中一部类似的作品呢？

答：我知道有一位塞尔维亚—克罗地亚语作家，名字叫米劳莱·帕维克（Milorad Pavic）的。他写过一部作品叫做《卡萨斯词典》，我读过那本书。我想他应该算是一位后现代主义作家。

但我记得韩少功曾经有一次因为有人控告他剽窃而上了法庭，以图为自己辩护，你或许听说过吧。我比较过这两部“词典”。我必须指出，韩少功的词典与帕维克的完全不一样。韩少功确确实实写出了一部原创性作品。并且在我看来（当然这完全是我的个人判断）, 《马桥词典》是一部比塞尔维亚—克罗地亚作家的词典更具价值的作品。当然，还有其他的各种“词典”。以词典的形式创作小说，成为了一种文体。它被人多次使用过，尤其是被后现代作家。

另外还有一位以色列作家，名叫戴维·葛劳斯曼（David Grossman）。他曾经以词典的形式写过一部小说，题为《看下面：爱》（See Under: Love）。英文版出版于1990年。里面载有《卡其可生活百科全书》。这里的思路是一样的：采用词典的形式，或者先从词典中拿出一个词，然后写出一篇虚构的故事来。这是一种典型的后现代手法。为什么说它是后现代手法呢？因为它将两种话语——词典的话语和小说的话语——汇于一处，所以读者一打开书就感到十分困惑和惊奇。此外，在阅读《马桥词典》时，你起初拿不准这到底是一部小说还是自传，其实从某种程度上来说也是自传，但在一定程度上它又肯定是小说。这就是后现代主义惯于玩弄的把戏之一，它要混淆读者的视听，要在阅读中给读者以惊奇。如此说来，我们可以得出这样的结论：它是小说，但它有着词典的伪装，或者是自传的伪装。

问：下面是一个关于重写的问题。耶鲁大学的孙康宜教授有一次在与同事谈及中国文学史时，就说过中国人一直不断地重写自己的文学，这是中国文学的伟大之处，也是中国文学不会消亡的原因之一。这都是由于文学的重写。那么在您看来，人们为什么要不断地重写？它在文学史上的地位是什么？它对保存一种文化有何功用？与此相关的一个问题是对传统经典的解构与重构，以及文学史的重写。在您和蚁布思教授合著的演讲集《文学研究与文化参与》中，您似乎是支持一种多样化的经典——在历史意义上、在地理学意义（geographical）上，以及在社会学意义（sociological）上的多样化。请问这是不是对经典传统内涵的消解？

答：在目前，文学的重写确实是我最喜欢关注的一个题目，我的下一本书就与此有关。当然，你知道，如果要学习文学，就必须要对文学是什么有某种概念。我把文学当做是一种艺术，就像音乐或者绘画一样。你也可以用另外一种方式看待文学史。你可以从历史的或者从社会学的角度去研究它。但我喜欢把它当做一种艺术来研究它。然后我就问自己：构成这种艺术的材料是什么？我认为，文学的材料就是语言，但并非泛泛的语言，而是使用过的语言（used language），曾经使用过的语言被重新型塑为文学。这就产生了某些效果。我喜欢将文学看做使用过的语言、格言警句、政治口号、陈年旧事的重新书写，看做科学结果的重写、报刊文章的重写、我们日常使用的陈词滥调的重写。因此文学并不仅仅是由字词构成的，它是由使用过的字词构成的。这也并非仅仅是我个人的喜好。你可以在麦克尔·里法代尔（Michael Riffaterre）的《诗的符号学》（Semiotics ofPoetry）一书中找到同样的观点。我非常景仰里法代尔。他祖籍法国，是美国哥伦比亚大学的法国文学教授。他的研究路数是符号学的，但他仍然与文本分析靠得很近。他也认为，任何文本都是早些时候已经写过或说过的东西的重写。因此，“文学是什么”这一普泛思想，理所当然地隐含着这样的意思：重写几乎无处不在。

我看过一篇有趣的博士论文，作者是张晓红，去年她在荷兰莱顿大学进行了答辩。论文探讨的是过去二十年间中国女性作家的诗歌。她最后的结论是，中国的女诗人也在重写。譬如，她们在重写她们在西维亚·普拉斯（Sylvia Plath）以及其他英美诗人著作中找到的思想、口号或者语汇。这些女诗人也重写过传统中国诗歌中的语汇，有时候它们整个儿都颠倒过来了。你是知道这种批评模式的。在现代中国诗歌中有时候可以找到毛泽东的诗句，通常只有半句话，而其原意已经被颠倒了。这是一种典型的文学手法。我并非是说这是唯一的文学手法，当然还有很多其他的文学风格和手法。但重写是文学中一种相当重要的手法。

我认为，这一问题的言下之意，是说在中国的传统中，这是一种强有力的手法，我们能够不断看到它。而在西方也是如此：如莎士比亚，他的戏剧就被重写过。譬如说爱德华·邦德（Edward Bond）在1972年写过《李尔》（Lear），是对《李尔王》的重写。邦德也曾重写过芭蕉（Basho），那个日本俳句诗人的作品；这是一个极为显见的例子。邦德的戏剧名叫《通向大北方的窄路》（Narrow Road to the Deep North,1968）。如果你注意一下他的题目就会发现，它十分类似于芭蕉的企鹅版所用的题目——《通向大北方的窄路以及其他旅行札记》（1968）。在这一题目下，这个日本诗人的旅行札记被翻译成英语。邦德的戏剧是关于芭蕉生平的，使用了企鹅版里面的素材，但是他把作品置于一种西方欧洲的语境之中，置于英国殖民主义的语境之中了。

当然，在西方也存在许多重写的例子，甚至在古罗马时代就有了。我们可以说，维吉尔的《伊尼德》就是对荷马的《伊利亚德》和《奥德塞》的重写。因此重写的技法在西方非常普遍，但或许在中国传统中更为普遍，我想是这样的。《三国演义》就是对早先文献的重写。再者，诗歌中有很多例子，有些诗歌是在极端困难的限制下写出来的，譬如，你必须承接某句旧诗然后以某种新的方式继续写出新作。甚至在《红楼梦》中，那些年轻人玩诗作乐，他们也是在仿效某首特定的诗。他们都想按照同样的风格写诗，甚至其中的一位被提名为最佳诗人。我认为这些都是非常有意思的例子。毛泽东写过一首词叫《雪》，他是这样结尾的：“数风流人物，还看今朝！”

问：是的，那首词叫《沁园春·雪》。

答：而这就把传统上礼赞古圣先贤的思想颠倒过来了。我们常常在中国文学中见到这种手法，希望这方面有更多的研究，以搞清楚这一手法是究竟如何被实践的。

那么作者们为什么要这么做呢？我认为这就是一种吸引读者注意力的文学手法，不但将其吸引到所读的文本，而且也吸引到被模仿或者说被重写的文本。当读者阅读时，就会产生一种含混性（ambiguity），她会想：这是当前的文本、当代的文本；但另一方面，它又是早先文本的回声。这种含混性或许会引发一种美感经验。我们知道，美感经验通常是由含混性引发或刺激而产生的。或许也还有其他种类的含混性，但互文性（intertextuality）或重写是其中的一种，而且是很重要的一种。

现在来谈谈文学史及其重写的问题。其实这种事情一直都在发生。我们现在正处于一个人口密集的新语境之中，不同文化间有着密切的交流。而这种情形又可能使我们意识到早期与其他不同文化的接触，我们也可能想要向这些历史上的接触学习，或者我们想要学习某种特定文化或者文学是如何对其他地域的影响作出反应的。因此当前的全球化境况或许会使我们对早先的跨文化交往感兴趣。这就产生了一种不同的强调对象。我们或许会对在过去因为某些原因而被忽视的文学发生兴趣，于是我们不得不重写文学史。我认为，文学史家总是受到当代利益的驱动。

问：当代的利益是否应当包括政治利益、经济利益或者种族的利益，譬如说女性主义或者对环境保护不断增长的意识。

答：是的，没错，女性主义当然是一个极为明显的例证。当今的女性主义使得很多女性学者注意过去可能存在的先驱者，而且她们当然也发现了她们。她们其实一直就在那儿，只是很长时间以来被忽略了而已。

问：是的，其实她们本来就是一直存在的。下一个问题是关于比较文学的合法性问题。多年以来，人们一直对比较文学的研究内容及其定义持有争议，甚至到现在还争论不休。我们是存而不论、脚踏实地地开展研究工作呢，还是要首先廓清其基本定义、研究范围或者研究领地，才可以开展具体实际的研究呢？作为国际比较文学协会的前任主席、现在的名誉主席，您对国际上关于比较文学和文学理论领域内的此类问题的看法想必是十分清楚的吧。

答：在过去一百年间，比较文学中对于实际研究工作的强调已经有了一些改变。很长一段时间以来，我已经相信，文学现象是文化生活中非常重要的一部分。我们想知道关于文学交流如何运作的更多情况。你知道，很多学者逐渐远离了主要问题，而我发现其中一个重要的问题就是：比较文学的核心问题就是要知道：文学交流是如何在不同文化间发生的？而我认为这里是有一些不同的，但是在人们对待文学的方式方面也存在一些相似之处。在作者创作文学和读者阅读文学的方式上也存在着一些相似之处，而如果我们研究文学交流是如何出现的，那么这些差异就会被凸显出来。实际上，我总是更愿意强调不同文化间文学现象的相似之处而非相异之处，但是要想真正搞清楚在不同文化中虚构作品到底意味着什么，这需要做很多的研究工作。作为一种借以开展研究的假设，我可以认为，不同文化中对虚构作品是什么的问题存在着相似性看法，在抒情诗领域也是如此。我们假设，抒情诗的读者通过阅读，也许能够获得某种美感经验或者文学经验；那么它（经验）到底是什么呢？你知道，如果我的直觉告诉我文学是重要的，那么人们或许会要求我解释它为什么是重要的。如果我必须要解释它为什么是重要的，那么我就应该准确地知道它是什么，或者至少是尽量做到准确。

因此我从未写过有关比较文学的书。我想我是写过一两篇关于比较文学的论文，但我相信，比较文学不过是一种研究文学的形式。著名的比较文学家韦勒克（RenéWellek）在1940年到1980年间十分活跃，大多数时候他都是耶鲁大学的比较文学教授，他曾经提出为什么要聘任“比较文学教授”而不是“文学教授”。为什么不能称他们为文学教授，就像我们有语言学教授和哲学教授一样呢？我认为这种观点非常有趣，但我也不是个马上就知道如何将一种很好的智性观点转化为机构性实践的人。所以我觉得既然比较文学这一术语业已得到一定的认可，就可以保持下去。但我们应该记住，比较文学实际上应该主要关注文学研究，无论它出现在何处，也无论它出现在何种文化中。

问：您曾经在《文化参与》一书中，积极主张对“文学研究”（literary research or literary study）和“文学批评”（literary criticism）作出区分。照我的粗浅理解，这里的文学研究是与理论的钻研与知识的理解有关的，而批评则与现实、与文化参与或政治参与有关。但在实践中，当一个文学批评家建构起某种文学理论或文化理论，或者对某些文学作品进行分析评判时，他就已经是在批评，在参与社会活动或者文化活动了，难道不是这样吗？事实上，在中外文论界，文学理论家与文学批评、文学理论家与文学批评家通常是不加严格区分的。您对理论与批评的区分到底有何种意义呢？我们是否可以说：前者（literary research）强调经验材料和客观性，以及方法的可重复性、结果的可检测性等；而后者（literary criticism）强调主观的参与与创造、强调内在的合理性呢？

答：解释这一问题的最好的办法是指出，文学批评家和文学研究者做的不是同样的事情。文学批评家试图理解文本，或者试图理解一个作家、几个作家或者某个文学运动（流派）的作品。或许文学批评家想要在文学史上给予某部作品以一定的地位。这是阐释（interpretation）的问题。而在另一方面，文学研究者能够试图回答各种各样的问题。他们也许试图回答多少本书、多少册小说被印刷、被销售、被翻译以及被销往国外。文学研究者可以研究文学奖项以及对于文学作品的评判和评审人员使用的有关论断。文学研究者也可以研究文学批评家的论断。他可以讨论或者调查文学批评的渠道。他可以比较中国文学批评的地位与欧洲文学批评的地位。我认为欧洲的文学批评较之中国的似乎更加发达、更加多样化。这种研究以及其他类型的研究，也包括对文学批评家评价极高的文本进行语言学上的研究。我认为任何学者，包括研究生，都能够进行这样的研究。如果有几位文学研究者基于他们的直觉持有这样的观点，譬如认为王安忆的写作使用极为独特风格的汉语（就语言来说），还认为她有一种有趣的、准确而博学的风格——这里我是在假设，举她作为例子——研究者也许会对这样的声明加以证实：或者通过进行语言学上的研究、通过分析其所用的词汇，或者通过关注某些人物确实非常罕见或者以一种特别的方式被运用。所以研究者可以做任何事情，包括研究文学批评家的作品；但是文学批评总是包含着某种价值判断，而一旦价值判断被包括进来，你就将一种私人观点包括进来，而这与科学研究是不同的。

问：全球化一直被用作文化多元性或者多元文化主义的对立面。您也曾经借用霍米·巴巴的话说：我们不能借文化多样性或多元性之名将人类不同的文化同一化或者同质化。巴巴推崇的自然是文化的差异性。但如果过分强调差异，而不寻求共同的人类文化基点，那么，如何可能达到一种人类文化的共识，互相理解，甚至你所说的“新世界主义”？这中间应该如何进行平衡呢？

答：我认为，霍米·巴巴反对将少数族文化本身同质化的趋向。任何弱小文化或者群体文化都是一种开放的体系，个人可以游离出去。同昨天在清华大学演讲时一样，今天早晨我在北京师范大学也强调，事实上我认为，文化多样性是很了不起的事情，我们应该尽力维持它，而任何个人也应该有脱离传统给定模式的自由。我们应该认可差别的区分，我们应该尽量维护它。我们需要文化多样性，就像我们需要生物多样性一样，因为如果我们只有一种单一的文化，那我们将是非常脆弱的。

问：也是非常危险的。

答：对，也是非常危险的。如果那种单一的文化腐化崩塌了，那我们就什么也没有了。而在某些时候，如果出现了生态性灾难，或许我们就得回到佛教去寻求心灵的平安。如果我们要放弃所有的奢侈品，空调、汽车，甚至是电，那我们如何从文化上维护我们自身呢？如果我们灭绝了文化生活的多样性，如果我们让自己完全依赖于一种形式的文化，那确实是非常危险的。所以我们有理由为文化多样性辩护，尽管我也认识到这种对文化生活多样性的强调也只不过是一种规约（convention）。我们可以作出不同的决定。我们可以说：好吧，我们不需要一万种文化生活，三种就足够了云云，如中国的、美国的和欧洲的。那将是另外一种规约，但我个人认为，我们应尽力维护我们文化环境的多样性。

另一方面，我们也要彼此理解。这就是你提到的问题了。我们也必须学会要理解彼此。而这也是研究文化、研究文学的理由之一。我认为文学是一种很好的征兆，一种很好的、很具体的文化表征，因此如果我们理解了另一民族的文学，我们就接近于理解那个民族的文化了。因此这就是文学的一种功能，文学研究者借助这种真正的功能，可以向别人解释：文学是一种渠道、一扇门，它通向所有的文化。当然，我们需要知道关于各种文化的更多知识，但我并不认为“全球化”一词在此有多少意义。我想倒不如说科学研究将更有助益。科学研究规则在全世界都是一样的。因此如果你愿意，如果你一定要坚持的话，当我们说科学研究的规则在全世界都是一样时，这一点在此与全球化是相关的。

对于科学研究的规则在全世界都是一样的这一说法，某些人文学科的学者觉得很难接受。但是医学界人士就不难接受。我的意思是，如果你要在北京或者在阿姆斯特丹做一个心脏手术，你肯定是要用国际上最好的方法治好你的病。

问：当然是这样。我记得您曾经在一本由王宁主编的书中，提起过在中国古代也存在一种世界主义呢。那么您心目中的世界主义到底是什么样子呢？

答：是的。我认为，世界主义是这样一种观点，它看到自己文化的相对性。

问：是文化相对主义吗？

答：这个……在某种程度上是文化相对主义。但我并非推崇极端的文化相对主义。我不认为这样的想法可以对我们有什么助益。虽然如此，如果一个人能够看到某种文化成规的相对性的话，他就有可能对自己的文化作出批评。在我的演讲中，我经常提及规约这一观念。

问：您确实是常常提起它。

答：我认为这种相对性感觉对于一种世界主义态度是非常重要的；除此之外，我认为世界上还有一些基本的东西，一些根本性的原则如“让我们继续彼此交谈下去”, “让我们避免暴力”, “让我们互相尊敬”, “让我们不要互相残杀”等等，以及一些基本的礼节。我想这是对一种世界主义态度的最好描述了。互相尊敬隐含着接受这一思想：要对世界上发生的事情负责。实际上，我们大家是一起为这个世界负责的。这里我想强调的一点是：新世界主义隐含着一种全球性责任。

问：除此之外，还要学习其他文化中的成规或者文化传统，这一点您在您的著作中已经提及了。要不断地向它们学习，要尽量认识不同的文化传统。

答：是的是的，正是如此！

问：在您的论述中，您曾经将后殖民主义、多元文化主义、认同政治等等同于一种“元叙述”。您是在何种意义上这样界定后殖民主义的特性的？您是如何看待这些后殖民理论代表性人物的主要论点的？知识分子和文人抱着善良的却常常是过于天真的梦想；我认为，后殖民理论大家倡导一种文化上的世界主义（如巴巴的“混杂性世界主义”）。可现实是严酷的，我们看不到种族歧视、文化挑拨、文化对抗、文化压制消失的可能性，更何况作为其载体的民族国家呢？

答：当我谈论元叙述或宏大叙事，以及后殖民主义和身份政治时，我是在反驳利奥塔（Jean-François Lyotard）的《后现代状况》（The Postmodern Condition）。我认为事实已经证明利奥塔错了。宏大叙事没有消亡；相反，自从《后现代状况》出版以来，新的宏大叙事又出现了，又产生了，其中之一就是后殖民主义。后殖民主义当然是一种多少意在逆转殖民主义辖制的概念。它想要表达这样的思想：被殖民的人民现在应该发表自己关于世界的意见了。然而，后殖民主义的大多数代言人都生活在西方世界。他们都有着原来母国和西方的经验。这种情况用来描述爱德华·萨义德、斯皮瓦克和霍米·巴巴肯定是合适的。它很好，我对后殖民主义没有很多要说的。我认为它是对殖民统治一种符合逻辑的反应，殖民统治当然也包含一种文化上的统治。

问：我在您的著作中注意到一点有趣的事情。我们知道，自解构主义兴起以来，“欧洲中心主义”一直声名狼藉。消解中心、消解经典几乎为学界奉为圭臬，成为很多学人的口头禅。您是不是曾经认为人们应当在建构或者选择经典时要采取一种“欧洲中心主义”的态度？那么请问您是如何为这种态度正名的？其学理上的依据是什么？它与您主张的新世界主义、倡导多样化不矛盾吗？

答：没有，在有关经典的问题上我没有倡导过任何欧洲中心主义的观点。这是一种误解。我对经典的定义是：经典的构成是对某种需求或者某些问题所作出的回应，每个国家或许都有自己的经典，因为它们有着不同的需求或者不同的问题。显而易见，所有的经典都具有某些地方风味。

问：那么说，这种误解或许是由于中文翻译造成的问题了。我读的是中译本，或许是误译吧。

答：是的，那本书中是有些误译的地方。我根本就没有主张过什么欧洲中心主义。那其实是布鲁姆（Harold Bloom）在其《西方的经典》中的主张，该书最近有了中译本。他写的是一本关于他自己的阅读历史的书，也是关于西方传统、或者欧洲的或美国的选择某些著作的传统，那些著作可以被认为是属于西方的经典。但我非常欣赏的一点就是，他把自己的著作叫做西方的经典，这就为某一部东方经典留下了空间，也为东方学者与西方学者共同合作以求建构一种可以连接东西方的经典留下了空间。我认为我是不会参与这样一个项目的。我不相信这种计划。我宁愿相信一种根植于某种特定文化中的经典。然后，理所当然地，譬如说，有一种世界文学的中国版经典、一种世界文学的欧洲版经典、一种世界文学的尼日利亚版经典，而所有这三种书之间都会有很大的不同，这将是非常有趣的。也会有一些交叠之处，看看这些交叠之处都是什么以及差异之处何在，都将是极为有趣的。

问：因为每一种经典都有着自己独特的视角。

答：是的。

问：现在我们谈谈昨天晚餐时提及的一个问题。您知道当代女作家海男的作品是有争议的，因为她喜欢探讨纠缠于爱欲之中的男人女人的深度心理。她也一直在试图进行语言的革新。您似乎非常欣赏她的语言使用方式，那是一种极度个人化的、矛盾的甚至是颠覆的语言。她试图借以将她的写作或者她本身从平庸和政治套话中解救出来。如果我理解得正确的话，海男其实一直是将语言、将词语，而非思想内容，置于优先地位的。那么请问，在她作品中最吸引您的是什么呢？

答：首先，我对她作品的了解其实非常有限。但我想她在世界文学和西方文学方面知识非常丰富，而且她能够创造性地使用它。你认为她的关注点在于语言形式或者语言的运用，而非特定的内容，我想这是正确的，这是我们在其作品中所能看到的一点。

问：实际上她自己在一篇访谈中也承认过。

答：是的。如果我现在能记起她的一些诗的话，我们就能很清楚地看到这一点。对了，譬如说，《风琴与女人》（1992）中的《光荣》那首诗。2003年我在昆明的一次题为“无望的怀旧，重写的凯旋”（Hopeless Nostalgia, Triumph of Rewriting）的演讲中，就讨论过这首诗。

问：您提到的这篇演讲，我最近读过，它发表在2004年的《云南大学学报》第5期上；我还读过您的另外一篇题为《视文学为艺术》（Viewing Literature as an Art）的文章，由首都师范大学的林光华博士翻译成中文，但尚未发表。读了您的《视文学为艺术》后，我现在有一个较为具体的问题。当你将“互文性”一词定义为“一文本与其他诸文本之间的关系”时，是不是过于简化了？在我们看来，该术语不仅指一文本与另一文本之间的关系，而且也可能与很多其他因素诸如“互为主体性”（intersubjectivity，或译主体间性）等有关。您能否解释一下互文性一词的理论基础及其源头。另一个与该文相关的问题是，如何去实施或者进行一种您所说的“文学—美学式阅读”（a“literay-aesthetic reading”）。能否给我们读者举个例子呢？

答：这个话题很大，但是互文性一词，我们在讨论重写的时候已经说到了。作家所玩弄的把戏之一就是创造惊奇或者含混性，以将读者带出平衡状态，或者也会在故事结尾处再找到一些平衡。通过对其他文本的参照就可以产生这种模糊性的效果：不但将注意力集中到摆在我们面前的文本上，而且也注意到被重写的文本，或者本文本所参照的文本。这就是我从读者的角度对互文性一词作出的宽泛的解释。导向互文性的历史是非常有趣的。你知道，在20世纪早期或者中期，人们对文本，单单是文本，非常感兴趣。只此文本，别无他物，甚至将语境都忽略了。读者却希望找到对该文本的充分的阐释。而现在则会同时出现许许多多的文本，因此很难再坚持将该文本视为一种结构谨严、整体合一的独立物的意见了。就在此时，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出了互文性的观点。有一段时间，似乎文本的边界可以被穿越。读者受到诱导，同时想起其他的文本。大多数批评者都摒弃了将文本看做是一个完整整体的思想。现在，文本通常都是放在与其他文本的关系中阅读的，一种文本可以使人回想起其他的种种文本，不管是否被提及，它们都会使人联想起其他的文本。因此有很多使用互文性这一概念的理由。互文性这一概念标志着重心已经由文本转向了话语（discourse）。

问：我还有两个比较私人的问题。从您的个人经历来说，您是如何走出象牙塔、介入公众生活，以文学批评参与社会进程和社会生活的？

答：我写过几本书。最近似于文学批评的书或许是《现代主义假设》吧。那本书是关于现代主义作家以及第一、二次世界大战亦即1920年代和1930年代间的欧洲现代主义的。那是从一种国际性的角度来撰写一部短期文学史的某种尝试。我想荷兰的读者对该书非常熟悉。大多数读者都认为它非常近似于文学批评，但我宁愿把它看做是一部文学史。

我作为一位学者真正走出象牙塔，是在我于荷兰出版了两部小说之后，在小说中包含着很多我个人的观点。那些小说当然是为普通大众而写的，其中的一部《马尔科的使命》还被翻译成中文。那是一部中篇小说，荷兰版的有100页，中文版的有三四十页。中文翻译首先在一本期刊上发表，然后被收入一本最佳译文选集中。譬如，在《马尔科的使命》中我讨论了文明之间冲突的问题，是对亨廷顿（Samuel Huntington）的批评，他是个博学而又肤浅的保守派美国政治科学家。

问：您在学术界可谓誉满全球，尤其是在文学研究领域。在您的学术生涯中有无任何不满足的地方（regrets）；如果有机会重来的话，您的文学之路会如何走呢？知道您在这方面的想法，对像我这样的年轻学者将是很有助益的。

答：或许我应该少做一点管理工作和组织性工作。每个人在其事业结束时都会这么说的。所以这也算是人云亦云吧。我应该多读一点、多写一点。

问：是因为浪费了很多时间吗？

答：这个么，我不知道是否真的应当为我在国际比较文学协会的工作而感到后悔，我不知道。但在研究领域内也有很多工作，都是很有必要的。如果要想为你的研究取得资助，你就不得不组织研究团队、撰写资助申请。

问：这对世界上学术水平整体的发展是十分必要的。这种工作必须有人去做。

答：没错，必须有人去做，可为什么总是我？（开玩笑式地笑了）实际上，我没有很多遗憾之处。说起年轻学者，我想对你们而言，坚持不懈地专注于某个特定的目标是很有必要的。不要分散于过多的题目或问题。如果你对某个问题感兴趣，那么请你一直做下去，五年、十年，直到你自己真正满意了，并且能够就此写出一本书来。

问：那样会不会过于狭窄了？我的意思是，即使想在某一个领域做研究，您仍旧需要具备关于研究课题的很多知识。您必须在历史、哲学以及其他相关领域内有相当广博的背景知识，对于一个人文学科领域的学者尤当如此，不是这样吗？

答：不，我不这样认为。我想你需要在科学哲学、如何进行研究、如何澄清问题、你所要研究的问题到底是什么等方面具备一些基本的知识。你应该清楚自己的研究方法。你应该问一问自己如何进行研究。真的能够完成吗？能否在有生之年完成它？你能够自己完成它呢还是需要合作？首先应该问一问这类有关方法的问题，然后你应该有一个清晰的目标：你的目标是什么？如果你在研究中取得了某些成果，那么你心目中的目标是什么？它将有何益处？我想这些观念是可以在实践中获得的，也可以通过与科学哲学领域的人以及研究经验丰富的人交谈而获得。不要以为你能够掌握不同文化中所有著名的哲学著作或历史著作。这是不可能的。我想你必须要找到某个自己喜欢的课题进行研究，然后耐心地、持之以恒地朝向这一目标前进，尤其是在像中国这样一个在年轻人之间存在激烈竞争的国家。