二 喧嚣过后看门道

著名作家王蒙曾表示，在创作过程中常常会出现诸如创新、技巧、题材等等意识，“文学可能需要这些意识，文学可能更需要贯穿、突破、超越乃至打乱所有这些‘意识’，而只剩下了真情，只剩下了活生生的生命”。从《荷马史诗》到《堂·吉诃德》，从《三国演义》到《红楼梦》，我们看到的，是那些伟大艺术对人类生命的全方位投影。生命活力的反约束性使得这种表现很难被纳入一个完美精致的框架之中，无法按照批评的逻辑所假设的那样，以一种从容不迫的方法来进行。在经过了这种完美表现的整饬后的文本中，我们所得到的更多的只是一种智慧的果实，而不是生命力的不可遏制的勃发。

伟大常常具有一种生命原生性的芜杂，这种芜杂不可能在一个经过园丁精心剪裁拾掇过的苑圃中存在。所以，当作家张炜表示，他“从大师们的作品中一再感觉到一种力，即一种天然的排斥力——对作品中属于技艺部分的排斥”时，事情也就没什么可奇怪的。“莎士比亚的最优秀的剧作有些地方也还欠缺技巧，其中有些东西超出了应有的范围。正因为这样，就显示出了一个伟大的诗人。”歌德的这番话耐人寻味。同样值得一提的，还有俄国评论家什克洛夫斯基对著名电影人爱森斯坦的杰作《罢工》的评价：“这部电影是如此非同寻常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才。”长久以来，我们已被“艺术即技术”的说法给“忽悠”得迷糊了。有些将人文学问当做外语培训的理论家，热衷于古希腊文化中“艺术”与“技艺”在词汇学上的同源性。但现在看来这种观点似是而非。

根据海德格尔的考察，古希腊人用以表示技艺和艺术的那个词，实质上从来不指向某种实践活动，而是表示“知道”（wissen）的一种方式。意即对某种“在场者”之为这样一个在场者的“觉知”（vernehmen）。在这样的语境里意思已十分清楚：当希腊人用这个词来表示艺术时，其实已提示我们对于艺术的本质不能从技艺的方面来了解，而只能从思想的生成性来理解。因为“觉知/知道”的本质就在于“存在者之解蔽”。正是出于这种考虑，海德格尔在《艺术作品的本源》中分别从“诗意与存在”和“诗意与语言”两个维度入手，提出了“艺术就是真理的生成和发生”的命题，用他的话讲也即：“艺术的本质是诗，诗的本质是真理之创建。”

无论对此作何解释，有一点应该能够明确：对于艺术价值而言，娴熟的技术只能是一个不可缺少的配角。总之，“艺术决不能是一种肤浅的才能，而必须从人的内心开始”。唯其如此，曾被视为形式主义诗学首席代表的什克洛夫斯基会如此不断强调：长篇小说的内容就是坎坷人生。相比之下，语言文字和写作技巧的确不过是“小道”。王安忆认为，好的文字是平淡的，但却能够达到辉煌。这样的例子很多。比如沈从文和汪曾祺师徒俩。相反的例子更多，差的语言是读来辉煌但通往平淡。

汪曾祺谈《边城》之好，其中一点是语言，那是沈从文“盛年的语言”，既不似初期那样放笔横扫，不加节制；也不似后期那样过事雕琢，流于晦涩；而是“每一句都‘鼓立’饱满，充满水份，酸甜合度，像一篮新摘的烟台玛瑙樱桃”。这无疑切中要害。但语言的魅力说到底是生命意识的凝聚和生活体验的提炼。所以沈从文曾有感于世人盲目赞美其小说文本的语言说：“我的作品能够在市场上流行，实际上近于买椟还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏着的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”没有这些经验性的东西，作为编码的语言文字什么也不是。

如果诗歌没有意象、小说没有故事、绘画与音乐没有通过媒介所营造的想象空间，那些艺术杰作便不复存在。对于那些伟大小说，语言的魅力甚至常常是“隐匿”不见而被忽略。著名英国小说家毛姆在读了《卡拉马佐夫兄弟》后曾经谈道：“作为一个伟大的作家，陀思妥耶夫斯基的文字只达到中等水平，而他的幽默则更是拙劣，仿佛是书中喜剧式‘通风口’的霍赫拉柯娃太太的形象十分枯燥乏味。”在他看来，“《卡拉马佐夫兄弟》的伟大意义在于它所提出的问题的重要性”，这便是对人性中“恶”的方面的探讨。借助于一系列生动鲜明的形象，作者的“世界尽管存在着各种邪恶和痛苦，但终究是美好的”这一信念，给我们留下了深刻的印象。

此外，小说理论家玛西·卢伯克对被公认为伟大之作的《战争与和平》的批评早已众所周知。正如他指出的，“从来不曾有人认为托尔斯泰在这儿作出了一个完美形式的榜样”，因为“这部小说的主题未能充分发挥”。譬如这部史诗性作品主要包含了以罗斯托夫家族为代表的青年人和以老包尔康斯基公爵府为背景的老年人，分别在战争与和平两种状态里的故事。毛病在于两个故事没有一个得到了充分的发展。这些无疑都是事实，但这些缺陷并不影响小说作为伟大艺术的存在同样也是事实。它们向批评昭示出一个道理：“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定。”

面对金庸小说，我们理当也作此观。考虑到许多人对金庸作品作了全方位的审视，我不准备继续沿着“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”的路径，对14部金庸小说逐个进行文本点评，而将重点放在金庸武侠叙事的精神内涵方面。以大侠故事为题材、章回结构为体裁的金庸小说是地地道道的中国小说，这毫无疑问；但能化逗趣为幽默、寓深刻于轻松的金庸小说决非一般的武侠叙事，这有必要特别予以强调。正是在金庸小说中，那些看似供人消遣解闷的插科打诨，其实具有极为深邃的精神意蕴；在貌似无稽之谈的江湖传奇中，折射出丰富厚重的人文光芒。时至今日，“通宵达旦读金庸”的日子已成往事，但如何进一步读出金庸小说的内在门道，这仍有待于斟酌。

自上世纪80年末以来，金庸小说渐渐不仅“叫座”，而且也被“叫好”。两岸三地纷纷开张的“金庸茶馆”一度熙熙攘攘门庭若市。虽然迄今仍有一些文人墨客会此起彼伏地出来，表达种种偏执的批评乃至恶意的否定，但总体而言，对金庸作为一代文学宗师的异议已渐趋平息。对于许多读者来讲，“看金庸的小说，是人生至高无上的享受，不看金庸小说，是人生的一大损失”。所谓“诸子百家话金庸”的众说纷纭，主要围绕如何认识金庸武侠叙事的成功之道，而不再是简单地以雅俗为界的相互对峙，和从个人主观口味出发的分庭抗礼。理解金庸小说必须超越简单的“刀光剑影”与“快意恩仇”的层面，这点基本已成金庸读者们的共识。但这是否表明，金庸小说的价值已得到足够的认识呢？

毫无疑问，阅读金庸完全可以有不同的角度：可以欣赏其曲折传奇的故事情节，可以欣赏它生动有趣的人物性格，可以沉溺于刻骨铭心的浪漫情爱与恩怨纠缠的生死离别，可以满足于优雅的文字和巧妙的叙述等等，因为金庸作品“无低级趣味，无烦琐说教，无混乱凶残，无恐怖夸张，无色情诱惑，是一种很正派、很干净的文字”。有论者提出：“金庸武侠小说有百般好处，但主要的有三胜，那便是胜在人物塑造得成功，故事吸引人，文笔够好。”所以对金庸小说“高层读者欣赏他的文笔，中层读者品味他的情韵，下层读者欣赏他的情节”。在阅读金庸小说时，我们不仅能够体验到那种货真价实的“诗意”，还能领悟到种种一言难尽的“哲理”。

所以，尽管李安根据现代武侠小说家王度庐作品改编的武侠电影《卧虎藏龙》获得了奥斯卡奖，而金庸的小说看来离诺贝尔文学奖仍有距离，但无法否认其早已成为中国文学的经典这一事实。诚如一位评论家所言，金庸作品的成功在于“讲出了与众不同的故事，写出了与众不同的书”；金庸小说之所以能吸引亿万华夏读者，显然不仅是由于它在艺术上的雅俗共赏，更主要的乃是因为“它能拨动中国人的民族文化精神世界的隐秘的心弦”。然而问题也恰恰在于，这个“心弦”究竟该如何理解？这个“与众不同”到底应该怎样认识？

有文章指出，平庸的武侠小说家只会讲故事，优秀的作家不仅会讲故事，而且更善于塑造人物刻画性格；金庸小说不仅会讲故事、能塑造性格，而且还能“依据现实历史基础及其人性的本质，表现出深刻的人文精神”。这当然也有道理，但归结于“人文精神”的概念，仍显得语焉不详。现代美学表明，在成功的艺术作品中普遍存在这样一种“诗性悖论”：一方面，真正优秀的艺术决非游戏，而有其深邃的思想内涵；另一方面，伟大文学的价值从来也并不仅仅是“思想深刻”所能概括。这正是金庸小说的特色所在。用温瑞安的话说，金庸小说的精彩，莫过于“深入浅出”四字。“深入”是指他在小说里蕴伏的题旨、思想，乃至于对人性的刻画、艺术的效果和文字的功力；“浅出”是指他把这样沉重深邃的意义，采取了明朗易解的形式完善地表达出来。唯其如此，“金庸小说使会看的人叹服，不会看的满足”。

那么，怎样穿越简单的满足而去掌握真正的门道呢？有论者提出，金庸小说的最大特色可一言以蔽之：“寓文化于技击。”但深入地来看，仅以宽泛的“文化”二字来概括金庸小说的意义已经不够，正如一位学者所言：说金庸小说“靠的是文化”是不错的，只不过有些只知其一，不知其二。但这“其二”究竟作何解释？结论是：传奇使金庸小说情节博大，寓言使金庸小说意义精深。著名学者冯其庸先生曾谈到，当他被金庸小说深深感动而深究“其中味”时，所感受的，还只是小说的思想、情感的部分内容，这是容易被我们感受到的内容，而“金庸小说的思想内涵，我感到还有更值得探索的东西在，需要我们作认真的努力”。

这是我见到的关于金庸小说意义的最敏锐的感受。我相信，凡是对金庸小说神韵有所领悟的读者，都会有像冯先生这样的体验：书中贯穿始终的思想，是强烈的正义感和是非感。在我看来，就在于由“诗与思”的融合所呈现的一种“中国精神”。要想真正准确、深入地把握金庸小说的“门道”，不能仅仅局限于诸如“为武侠小说开拓出一派新的生机”，和“为侠客开出一条以武侠手段行圣王事业的行动路线，把侠士形象引领到了令人炫目的英雄境界”等这样的层面。金庸武侠叙事里所展现的大侠人格，同样并不只是映出了有“天下之志”和“圣王气象”的原儒性格，而是对孔子所倡导的“君子道”的一种形象诠释，是对以“君子道”为核心的中国精神的弘扬。

这是金庸小说最让人流连忘返的地方，它是一种超越了思想的思想，一种让现代中国人既熟悉又陌生的精神。所以如果能一言以蔽之，那么我认为，理解金庸小说的核心是把握两个关键词：孔子思想和中国精神。这并不意味着，我们能够将金庸小说看做是通常意义上以儒释道为主体的“中国传统文化”的最佳载体；恰恰相反，应该看到，在某种意义上它是对这种传统的解构和颠覆，并以此让我们回归到这种所谓传统正式建立之前的先秦思想，通过孔子思想去重新发现中国文化的精神之源。这是金庸的武侠叙事能让我们读了又读、值得我们一评再评的深层原因。

许多年前，著名学者梁启超撰写了《中国之武士道》一书，从古代文献中自先秦时期的孔子、曹沫等人物事迹至汉代的朱家、剧孟、郭解等豪杰的相关材料，提取出中国传统中曾经兴盛的武士道精神。即使是认为中国人“最显著的民族性是文弱和保守”的日本学者桑原骘藏也曾指出：“古时的中国人未必如后来的中国人那样怯懦，特别是在汉代，竟有‘胡兵五而当汉兵一’的说法。”但我认为，以作为日本民族文化特色的武士道传统来解释中国古代精神，这并不准确。问题并不在于中国古人曾经与世界所有民族一样，有过一个英勇尚武的阶段，而在于以孔子思想为源头的中国精神，自始就不以单纯的武夫作为楷模。

侠客虽与武士一样能够视死如归、向死而生，但与表现为绝对服从、以一个“忠”字为核心的武士伦理不同，真正的侠客崇尚的“义”，属于一种高于君主与国家的普世人文理想。所以常常“仁义”并提，因为“仁”所主张的爱“人”即便不等于现代范畴的“人类”，至少也是超越了自我的“众生”，所谓“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。所以，开新武侠风气的梁羽生说：“什么叫做侠？这有许多不同的见解。我的看法是，侠就是正义的行为。什么叫做正义行为呢？也有很多很多的看法，我认为对大多数人有利的就是正义的行为。”

诚然，武士道强调向死而生，所以有“武士道就是选择死亡”的主张和“武士道即为寻死之道”的解释。这无疑受到中国春秋战国时期的游侠风范的影响。但武士道的实质却产生于改变，用日本著名武士道宗师山本常朝的话讲：“武士道的精神是狂，不是仁。”事实上，这也是武士美学所在，从中我们不难见出“武士”与“侠士”两者之道的貌合神离。谭嗣同的《仁学·自叙》中说：“墨有两派：一曰任侠，是所谓仁也。”他把侠的源头落实于墨子是否妥当这可以商榷，但以“仁”解释“侠”无疑是准确的。以史为证，鼓吹“大德者，必受命”的孔子是侠士理想的身体力行者，强调“皇天无亲，惟德是辅”（《左传·僖公五年》）立场的中国先秦时代，开了流芳百世的侠义风气之先。具有崇高人格的大侠并不只是一种“想象的存在”和“虚构的真实”，而是被独裁政体驱逐出局而飘荡在历史时空中，作为一种文化幽灵的中国精神的形象呈现。

因而，如果说对于“花是樱花，人是武士”的日本民族而言，武士道是其魂，那么侠士道则体现了中华民族的精神，它在金庸笔下的那些笑傲江湖的大侠形象中得到了完美复活。不言而喻，小说是梦幻和想象的产物，但正如作家曹聚仁所说：“一个小说家，应该有他们的理想，而不是幻想。”作为小说家的金庸无疑是一个理想主义者，金庸小说也是我们民族的共同理想的呈现。所以，仅仅把金庸小说看做是“书斋里的江湖”，将金庸笔下流淌出来的那种无以复加的浪漫情怀视为“千古文人侠客梦”的延续，此言谬矣。如果说孔子思想的精神实质落实于“君子道”，那么在某种意义上可以说，金庸作品成了“文以载道”的典范。这是金庸的侠义叙事能够雅俗共赏的原因，也是我们应该向金庸脱帽致敬的理由。

在一次座谈会上，古龙曾表示：“希望年轻一代的读者能借着金庸先生而认识中国的传统。”这十分中肯。但相比之下，金庸先生本人的回答更为贴切：“我想，从认识传统中去坚定中国的精神及信念，这是我们所当努力的。”通过“侠士道”而重新认识早已失落的中国精神，取道于“人文诠释”之路进入金庸的侠义叙事，这是我们在重新审视金庸小说时所要强调的。换言之，我们需要通过认识以孔子思想为源头的中国精神，来更好地认识金庸小说的价值；反之，我们同样也能够借助于金庸的侠义叙事，来深刻地领悟被“正统”意识形态所遮蔽的“传统”中国精神。

英国诗人艾略特说过：假如一首诗感动了我们，它就意味着某种对我们非常重要的东西；假如没有感动我们，那么作为诗它便没有什么意义了。中国诗词学家叶嘉莹教授也曾强调：“说教不是诗歌的目的，诗歌的目的是使大家的内心真正得到感动。”这指出了事情的本质。让千千万万炎黄子孙喜闻乐见的金庸小说之所以值得我们认真对待，就在于它给了我们真正的感动。对于这份感动，我们理应懂得珍惜。这是我们重启金庸小说评论的目的所在。通过赞美而获得真正的理解，以超越文学的视野去进入小说，这是重新评价金庸小说意义的有效路径。让我们沿着这样的路径重返金庸的侠义叙事，去回味那份永远的感动。