学界对《生死场》的讨论

——《读书》杂志论谈

时间：1999年7月1日，地点：三联书店二楼会议室

到会专家学者：钱理群 吴福辉 汪晖 赵园 欧阳江河

吴彬 季红真 刘建芝 旷新年 朱正林 谢茂松 赵忱

卢燕 贾薇

到会中央实验话剧院人员：赵有亮（院长）田沁鑫（编剧兼导演）李东（制作人）韩童生（演员）倪大宏（演员）马书良（演员）赵娟娟（演员）李琳（演员）冼济华（宣传）颜榴（宣传）王晗懿（设计助理）

吴彬（《读书》杂志编辑）：现在的话剧确实不止是舞台上演的一个戏，从新文化运动带来的这个新剧种与当时人、当代人的精神生活、社会生活有密切的关系。大概在去年，我们做林兆华先生的《三姐妹——等待戈多》的话剧讨论，它是从一种古典的、经典的形式触动当代的生活，我们今天看萧红的《生死场》也确实可以从这种形式中感觉到对今天生活和思绪的触动。知识界、文化界都感觉有许多可供思考之处。所以我们今天请中央实验话剧院的赵有亮院长，《生死场》的创作人员开一个讨论会。交流一下对戏的看法。

田沁鑫：很高兴能认识这么多的老师和专家，我是《读书》的读者，非常喜欢《读书》。我庆幸能和《读书》杂志做研讨会，也感谢今天赶来的各位老师对实验话剧院的支持。1997年11月，赵有亮院长看了我一个戏，赵院长赏识人才，将我调入剧院。我莽撞地提出改编《生死场》，没想到得到了赵院长的同意，我们戏剧界为了生存也在考虑向商业戏剧迈进，《生死场》这个严肃的本子要排演很有可能被回绝。也是赶上了中央实验话剧院赵院长，他是清醒冷静的艺术家。他也是萧红的读者，为了这部戏的改编，他看过三个不同版本的《萧红传》。我感谢领导让《生死场》出笼。我用了一年的时间进行了改编，这一年就干了这一件事情，得到了季红真老师、钱理群老师、赵园老师的大力支持。1998年9月，剧本出来，实验话剧院请了十个本院的专家提意见，我又改了一稿。1999年4月7日正式建组。我们所有的演员包括剧院领导都说是要当文化事干，请季老师来讲了萧红的生平、《生死场》的特点。大家有一个目标——为这位不在场的女作家奉献一部她自己的作品。我们剧组是话剧院明令表扬的一个剧组，没有什么矛盾，非常团结。1999年6月12日，这个戏与首都观众见面，原来担心观众接受和票房问题，现在看来绝大多数观众是热情支持的，从宣传和口碑看还是一个得到承认的戏，过程就是这样。请赵院长说话吧。

赵有亮（中央实验话剧院院长）：感谢大家对我们的支持，我迫切想听取专家的意见。现在演出中场场都有些小的改动，还存在些问题，比如舞台统一问题，人物塑造的“度”——分寸的问题，上次文化部专家也提了意见，这次还要听更多熟悉萧红的专家的意见，再做调整，以便把演出质量搞得更好一点。

吴彬：听说赵先生在艺术上非常严谨、非常有造诣，我们对这样的艺术家表示敬意。

赵有亮：这是言过其实。

吴彬：有什么大家就直接对话，咱别太拘谨。

季红真（学者，萧红研究专家）：我认为改得很好。从小说到戏剧是再创作，必然要融入当代人对历史的重新认识，这也很正常。我看戏的时候说服自己要克服用原著固执的印象来苛求话剧，因为话剧有它的假定性。我震惊的是小说的感觉都出来了。作为戏剧是成功的，作为对现代经典的改编也是成功的。用现在的话说这是一部主旋律戏剧。

钱理群（北大中文系教授）：这个难说。

季红真：我觉得是，主旋律高过了“蒙昧”那条线，有个细节就是作为戏剧也是挺好的，“盟誓，成立镰刀会，二里半把自己的山羊献出来”在戏剧里没突出，我觉得是个遗憾，但作为戏剧本身是完整的。30年代，萧红的《生死场》是主流话语的经典文本，1937年以后逐渐与主流偏离，《生死场》最让人震惊的是民众的麻木状态，这些都被导演戏剧性地强化了，就是主旋律的声音太强。胡风批评萧红没有把情节推向高潮，戏剧很好地弥补了。另外表演不错，形体语言比小说语言更有象征性；用西方最新的肢体与叙事的关系理论，萧红有种天赋，她的语言有暗示性，而现在演员非常好地的传达了《生死场》的艺术效果。

钱理群：我看这个戏有两个过程。当时是以一个普通观众的身份去看的，非常感动，甚至可以说受到震动，有一种美感的享受，这么多年还很少看到这样的戏。整个戏就像雕塑，最后突然裂开，也很有震撼力，最受震动的是赵三、王婆“大江、松花江”一段，我感到挺和谐的。对先锋戏剧有借鉴，又与近几年从外国搬过来的不一样。糅和了民族的东西。我自己希望有一种戏剧，把细节真实与整体的象征统一起来，如果和生活一样，何必来看戏？可是，《等待戈多》又过于抽象恶劣，看起来非常吃力。多年来我一直想看这样的戏，理想的戏剧也可以说是理想的文学，有一次余华谈鲁迅的《示众》就是这样的作品。那天看完戏，汪晖滔滔不绝做出许多理论分析，但是要我说我说不出来。我是这两天才慢慢进入专家角色，重读小说、剧本，下面我作为现代文学研究者谈谈《生死场》的意义和价值。90年代有不少对现代文学的改编，总体感觉是对现代文学资源的使用软性化。90年代初大量介绍闲适派，改编茅盾、郁达夫的小说，曹禺的戏剧也都通俗化了，相反现代文学的大气、力度被忽略了。这个戏我所以感兴趣是因为它有一种磅礴的气势，这其实是符合他们当年的感受的，胡风评萧红“用钢戟象晴空一扫似的笔触，发着颤响，飘着光带”，这个戏很好地体现了鲁迅、胡风对萧红的美学评价，这种力的美学其实是现代文学很重要的部分，却被忽略了。世纪末演这个戏挺好，把现代文学的各种话语，个人话语、女性话语、阶级话语、民族话语、国民性话语、启蒙救亡、父与子冲突等等都集中了，缠绕在一起，体现得很好。小说里是有阶级矛盾这条线的，但二爷这个人物是新创造。现代文学研究中把阶级话语、民族话语与个人话语、女性话语决然对立，认为前者是消极的，这个戏给我一个启发，其实这些可以融汇在一起。我有一个问题，就是成业回来后说的话别扭，转得太快了，当然我个人最喜欢这个演员的表演。《生死场》原小说里就有点突兀，从愚昧到抗日，有人说后半部是败笔，现在戏剧也有这个问题。

吴福辉（现代文学馆副馆长，现代文学研究学者）：这也很难说，农民经过教育以后，回来可以搬用，表演可以生一些，说明这有接受的，也有没接受的。

吴彬：成业说，我宣传你。这是文学作品表现出来的呢，还是历史本身就有这个坡？从1936年到1937年就有这么一个生硬的转折。

季红真：我倒是觉得戏剧从阶级话语进入民族话语比小说细致。

钱理群：一般象征性戏剧的人物性格不突出，容易成为符号，对人物刻画鲜明。原来王婆是有一点鬼气的，现在鬼气没有了。

季红真：整体有缺陷的就是鬼气没了，那种暧昧的不能用理性表达的东西没了，太明白了。

钱理群：戏剧必须强化，同时就可能把原来小说中一些更丰富的东西削弱了。

田沁鑫：我怕叙事的东西多，忍痛割爱。

旷新年（现代文学研究学者）：我去社科院，听在香港反映这个戏像样板戏？

季红真：是主流话语太强的问题。《七月》开过座谈会，胡风召开。当时提出“我们都上战场去？”因为抗战开始，好多作家不会写了。萧红不同意，说：“作家不属于阶级，属于人类，过去和将来，作家都要永远向着人类的愚昧。”80年代，胡风说萧红后期的东西他都没看过，茅盾也批评萧红的寂寞，这代表40年代主流话语对萧红的误解。其实萧红在香港不寂寞，童年也不寂寞。她的思想不被同时代人理解的是她的寂寞。在学术界，80年代崇尚西方，90年代本土化，如果这个戏有什么缺陷那就是主流话语太强，女性话语被强化，原来小说里那些女人其实是很悲惨的，萧红也是很宿命的，很悲观的人。如果没有阶级、民族的话语，萧红更不可能被同时代人接受。萧红与丁玲完全是两条道，萧红一开始就是左翼，后来偏离，丁玲开始是小资产阶级，后变成右翼。这个戏削弱了个人话语，适应了90年代的民族主义潮流。我认为的主旋律就是这个问题。

钱理群：对《生死场》的接受有两个极端，一是强调国家、民族话语，这几年又强调个人话语，我想用“缠绕”这个词，现在的戏是恢复了“缠绕”的。

吴福辉：我们现在的生存状态还有麻木之处，精神的空虚，这点萧红是永远的。后面的民族话语高扬，这就使前面超脱生死的表达减弱了。

旷新年：音乐太明亮了。

朱正林（媒体人）：做电视做久了，这真是精品。

季红真：看一台《生死场》，胜过看半年电视剧。

田沁鑫：斜平台是薛殿杰老师10年都没用过的。后面背景是雕塑木，用斜平台是为演员造型的传递，最后露出来的高粱地能否被观众接受，我们一直讨论到夜里4点。薛老师说我这是后现代。

季红真：我真佩服这些演员，尤其是二里半好极了。表演是完全符合萧红原意的，带来了整体的象征效果。《生死场》是民族话剧，演员的表演弥补了主题的明朗。

谢茂松（北大出版社编辑）：我可能有点不同看法。我很吃惊，但没想到能导到这个程度，是神似，而不是形似，而且刚柔并济。

朱正林：平常的生活却是荒诞的。

欧阳江河（诗人、学者）：我没读过小说，又长在南方，可以说是双重隔膜。我讲两个问题。我是和一个美国朋友一起看的，他说：“前半部是戏剧，后面变成宣传了。”如果是从戏剧能量的升华也是说得通的。这好像是抗战文学的所有问题，到了这个地方，都变成规范话语，抗战文学包含预先设定的价值判断，戏剧一过度就变成宣传。侯孝贤的《戏梦人生》说过，一旦涉及种族冲突，是否只有这种办法？农民的逻辑很好，“不认识我，为什么杀我？”还有就是真实问题。真实问题本来就是一个发明，有两种截然相反的说法：没有被文学界定过的东西不真实；而一旦被搬上舞台、进入镜头就不真实。我相信戏剧意义和文学意义的真实，任何一种戏剧要打动作为诗人的我，必须有形式上的力量，表现性的力量，不是德国的表现主义。我想起蔡明亮的电影《洞》，这个戏的场景像现在的观念艺术，比如“生”就总是“分开”，开场四个男人把女人举起来，露出女人的红裤子，后来金枝吊起，以及“灯”，这都是很好的“点”。我觉得不舒服的是音乐，落俗套，最后“抗日”提供了漏斗般的出路。成功的是美术和人物造型。

田沁鑫：我现在的都是感悟，没上升到观念，吴道子说：“一认真就搞假了，不认真就搞乱了。”这就是分寸。现在的西方戏剧吸收了德国皮娜·鲍什的舞蹈剧场的很多词汇，我做的包括前面几个戏都是在肢体语汇上做一些探索。音乐为什么用民乐？民乐的特点是单拉都挺好，一聚拢就不行，就和我们的人民一样。我没在农村生活过，可我在创作时就是农民，我的词汇量降到了最低。

吴福辉：有一些片段和抒情，表现了女性的美。

赵园（中国现代文学研究者）：《生死场》不是一个天才的作品，容易被过度诠释。小说里金枝进城是被中国人强奸了，她恨日本人，更恨中国人，戏剧里出现会怎么样呢？戏剧确实是二度创作，小说中王婆服毒不是完全出于对赵三的失望，是有一点。小说中男人对女人、成人儿童都有摧残，乡村随时都在摧残儿童。

田沁鑫：我借用了《呼兰河传》，像“生老病死没啥大不了”，数钱一段。萧红的记录性很强，她以看成人世界很残酷的儿童化视角在写作。

汪晖（《读书》主编，学者）：萧红对鲁迅的观察确实很特别——这个戏是最近看到的最好的戏，以前的戏多依赖于国外的剧本。以现代主义在中国的发展来看，现代主义形式化的贡献很大，另一方面又越来越枯竭。现在舞台实验要不商业化，或者就是玩形式。我倒觉得这个戏能激起对话，这个方式并不等于就是宣传。

画面（比如扔女婴）的震动感很强。二爷很重要，将阶级关系复杂化，这里面有很多反讽的关系，把反抗动机复杂化，可以引起很多联想。这个戏里男性与女性处在一个结构，也构成反讽。女性对男性的病态揭示，可女性又依赖这个本性。一个戏里多了几层这种关系，就有意思了。剧的结尾有问题，不等于整个结尾有问题，民族失败本身能激发起整个民众的醒悟。后面的叙事还有反讽，把抗战表现出来没有问题，但这个过程不应变成把其他结果完全化解。结尾的谢幕很好，谢幕应该是戏的一部分，二里半还是老样子，很好。觉悟是怎么回事呢？是幻觉，又不完全是幻觉。整个戏的形式我很喜欢，最后的结尾反而太传统，结构过分完整。音乐我觉得现场感觉不错，以农村为背景，整个现代主义是以个人、都市为背景，现代音乐也是以个人为基调。现在的戏是以乡村、集体为主，现代主义的人物性格被忽视。这个戏很鲜明，男性比女性角色好。

这个戏有很多可说的因素，暴露了当代生活的很多问题，纠结在一起。要修改不是过于明确化，而是强调反讽。

刘建芝（学者）：剧里人物很难看到自己是压迫者，赵三也是杀人者。

田沁鑫：我在男性角色上下了功夫。宣泄了一下，问题没解决，谢幕当做一场戏排的。

吴彬：我觉得这个戏真实地讨论了“怯弱”的问题，放在具体环境里来讨论。中国话剧舞台80年代讨论抽象概念，后来又滥俗的“孤独”，为什么那些农民敢于去抗日，不敢去做别的，他们怕的不是枪，不是鞭子，这又回到了鲁迅的主题，中国人的怯弱问题。

话剧《生死场》

原著：萧红

制作人：李东

编剧：田沁鑫 导演：田沁鑫

舞美设计：薜殿杰 灯光设计：周正平

服装设计：盖燕 造型设计：李红英

作曲：姜景洪

演员：韩童生、倪大宏、赵娟娟、张英、马叔良、任成伟、李琳、谢琳等。