《生死场》导演阐述

改编小说《生死场》，是源于自己内心有话要说。

《生死场》触动我的，是那种非爱非恨的生活图景，及面对“生，老，病，死”不动情动性的麻木态度。这恰与某些现代社会中的景象近似。现代国人爱谈民族性，正反说法有之。因为儒家学说的浩大与完整，我们的力量总能相互抵消，我们安全生活在一种固定的圆圈里，政治斗争、商业繁荣我们都能左右拼杀，那不过是自己逗趣，不思进取，也能命定天成。这个农业大国是“和谐”的，我们怎忍打破？那不是乱了自己的阵脚？所以，当民族凝聚真正需要它的国民时，我们会因缺乏共识，缺乏真正的人文关怀而集体乏力。这是旧时中国的一部小说，带给我现代的思考。鲁迅先生曾说：“如果一百年后的中国还推崇我，那中国没有进步。”站在20世纪末，回眸中国现代文学，一些作品依然跨越时代向我们走来，于是，改编《生死场》的想法产生。

在此，感谢中央实验话剧院，在文人文化有所流失的今天，仍能保持良好、清醒的文化良心及审美态度。

《生死场》的功能指向

1911年6月2日，《生死场》作者萧红出生于黑龙江省呼兰县内一个没落地主家庭。1942年1月22日，病逝于香港红十字会设立的圣士提凡女校临时医院，年仅31岁。萧红，以小说《生死场》闻名。

1931年，20岁的萧红为躲避包办婚姻，与男友出逃，后被遣返回家，其父将她软禁阿城县。萧红用几近童稚的心灵，感受着当地村民愚昧、麻木的生活，并用童稚的文字记录、整理，写成小说《生死场》。该书于1935年出版。鲁迅先生爱惜其才，为书作序，奠定了萧红在中国文学史上的初步地位，使她身后所有作品得以传世。

小说《生死场》，是以哈尔滨近郊农村为背景，描写“九·一八事件”前后当地村民和他们视为瑰宝的土地以及牲口的故事。生命向来就是个艰苦挣扎的历程，农民对于生命的认识仅限于佛家所谓“生老病死”的轮回。小说对农人的短处毫不掩饰，常常提到农民在家庭邻里之间，由于无知与残酷所受到的报应和惩罚，其严重程度和外力压迫相比不相上下。小说把握住了农业社会的特征和农民所崇奉的道德价值观念，萧红自己有语：“向着民众的愚昧而写作。”破释了小说的全部精神气质。

“我开始也悲悯我的人物，他们都是自然的奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感受变了。我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我啊！悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。”这是萧红对她笔下农民的态度。

年仅24岁的萧红，由于《生死场》的出版，成为20世纪初期东北农民生活的代言人。

随着对小说的进一步了解，华夏文化繁育的生命精神已力透纸背呈现出来，抓住这一精神主旨，我改编《生死场》的构想随之形成。

话剧《生死场》，不可能全部继承小说中动人的散文化风格，为了舞台可视性，忍痛将人物关系大量调整。以赵三及二里半两家人的恩怨串联起由土地增税激发的农民暴动的失败经过，妇女频繁生育导致的漠视生命现象，及日本侵略后依然故我、不觉不醒的麻木态度等事件。在剧情发展中运用适量插叙、倒叙、定格等手段，将小说中散点时间增减或凝练。直到外辱的侵略行为破坏了“生，老，病，死”的和谐，这幕反反复复的乡土戏剧，才被日本侵略的到来宣告结束。死亡已不能把握，村民们抗争了，不为奔赴明天，只为回到从前而悲壮地慷慨赴死。抗日到剧终，编剧方面的手段停止使用，只顺时针地描写民众最初的觉醒过程。剧本自觉追求着内容精神的一致，为二度创作及未来演出意义寻找依据。

剧本分析及舞台节奏的要求

全剧除序幕外，共分六个段落。段落随事件节奏划分。

序幕开场，雪花飘落，演区昏暗。火盆的红光燃亮时，舞台右前区出现四个烤火取暖的男村民。他们没有姓名，并不交流，述说着天气的寒冷。妇人出现，也没有姓名，她试着与男人们交流，说着面临分娩的恐惧。男人们对恐惧没有感应，只对血淋淋的生育场面感到兴奋，这是生理反应。当他们簇拥妇人分娩时，依然不感触妇人的痛苦，只念叨着“生老病死，没什么大不了”的生存逻辑。婴儿到世的第一声啼哭响起，他们乐了，还是生理反应。舞台上出现朴拙的“生死场”字样。

序幕中没有事件，只有一个事实，生育。生育是与生死连接最为紧密的生理过程。戏的开篇设定生育事实，是为了突出《生死场》主题。

“万事开头难”。观众在走进剧场之前，没有固定的审美方向。只能随创作人员通过舞台给他们设定。“一戏一格”，《生死场》序幕遵循表现美学原则，要求演员严格调度图形，尊重造型语汇，通过“形象魅力与姿态狂热”感染观众，改造观众的主体意识，为全剧风格定调。

生死的冷酷与嘲弄

第一段落，由月英之死，成业、金枝偷情，赵三杀地主组成。

将月英之死，放在第一场开始，从剧本情节结构来讲，有些犯忌嫌疑。因为这个人物在以后的戏中不再出现，那么，设置她的主要原因还是为突出“生死”主题。后面金枝怀孕与月英之死有了生死联系，到赵三杀二爷，结果是小偷无意义死亡时，又与月英之死产生了隐形关联。所以，月英的死亡有了某种象征意味。但她不是符号，而是千千万万被病痛折磨的苦人的代表。

菱芝嫂与五姑姑在这场戏中虽不出现，又是集体可怜了人家月英的男人。父权社会中女人的地位是卑下的，但多少有些活泼，女人宁愿尾随封建男人的屁股，也不肯同情自己的同类，不用舌头作践就已是客气了。

月英之死与婆子的议论要形成反差，体现生死的冷酷。

当代表死亡的灯挂起时，怀孕的金枝呕吐着出现，她在孕育新的生命，这也是反差。

年轻的成业是冲动的，他有着使不完的劲，他“种瓜必收获”。剧本提供了事实，金枝未婚先孕。成业稀罕金枝是为自己的欲望有的放矢，金枝依赖成业是怕未来羞辱的日子。二人偷情的态度有所不同，一个恐惧得没有办法，一个热情得没有啥招，嘴里只有“娶你，娶我”的简单词汇。

赵三是金枝的父亲，他不像金枝只目视过死亡，他已经触摸过，因为他刚刚亲手杀死了深恨着的地主二爷。戏演到这儿，出现事件。事件一：赵三杀地主。火光中，杀过人的赵三浑身哆嗦，他的老婆王婆却对他的行为大加赞赏，这是个烈性婆娘。帮着救火的众男人却思想开了小差，琢磨着如何分了二爷的钱财，远走他乡。而赵三则在回想着“地主要加租，农民没活路”的杀人动因。杀人本是大事，杀地主更是消灭统治阶级的一大壮举。可舞台上的农民却充满儿戏感的大唱送葬歌曲，直唱到真正的地主二爷出现，空气凝固起来。赵三面对这个鲜活的二爷，意识到自己杀错了人，农民们的思想也在这一刻得以统一，他们早已跪向统治阶级。事件二：赵三被抓。杀人者向被杀者讨饶，看似是个玩笑。可赵三这样做了。如果真杀了地主也就不怕了，偏偏不是。被杀者还能给杀他者好果子吃？这真是赵三后怕的事情。他开始讨饶了，态度热烈而积极，使他那为了庆祝杀人胜利而穿件红袄的婆子愤然晕倒，农民暴动最终以闹剧形式草草收场。只有二爷在乐，直乐得眼泪直流，那盏为二爷而挂的彩灯也充满了喜色。活人与死人，死亡与生命向着农民开足了玩笑。

融入事件，不免担心风格的完整。剧本制约了前面的事实，是为了铺垫后面事件的精彩。我相信观众的理解力。

好心肠落得个歹下场

赵三杀地主与成业、金枝出逃是平行展开的。出于对剧本结构的考虑，把杀地主放在第一段，出逃安置第二段。二段中间通过回忆勾连出杀地主前夕，成业家人为提亲与金枝家人产生的恩怨。

第二段落，事件一：成业与金枝出逃。一阵犬吠声后，成业拉拽金枝奔走，被赶来追寻的成业爹，跛脚二里半喝住。成业情急之下打晕二里半，才得以逃脱。这段的节奏把握在成业身上，要制造慌张感，切记不是慌乱。通过动作组织，激发观众对逃跑原因的探知欲望。

舞台上独留二里半一人，要沉住气，将前面慌张的气氛压下来。他与他唯一的财产——一只山羊进行着对话。人类与畜生交流时，往往觉得安全。二里半正是这样，他把对儿子所有的不满倾吐给这只温顺的畜生。他回忆着成业如何给他丢了人，又是如何强迫他提亲的经过。回忆，需要演员通过一种设定表情配合灯光介入。“技巧是不露痕迹的技巧”，回忆只是揭示提亲的事实，回忆中的事实，不可突兀，应流畅完成。回忆是被二里半的老婆麻婆打断的，打断，需要演员用明确的表情来表示。当二里半听说赵三被抓时，不禁怀疑这事是由于自己提亲惹出的麻烦。于是，忙拉麻婆躲避。这里需要两位演员制造一些慌乱气氛。当手电光照亮慌乱中的二人，二人动作定格。出现第二段落顺时进行中的第一个事实：日本人来了。之后，便是一团和气地让日本人到家请他们吃饭。中国观众对艺术作品中出现的日本人向来有所警惕，观众会感觉到危机，要通过这顿饭削弱他们的危机意识，饭要吃得极有趣味。饭饱，日本人歇乏。二里半又接着被麻婆打断的回忆，叙想起倒霉的提亲经过。他是怎样舍了老脸拍赵三的马屁，成业又怎样让他彻底丢了人。回忆到赵三家柴房着火停止。二里半也不敢再想下去，他恼怒着，正当他在现实时空中无端悔恨时，麻婆已被两名日军强奸。事件二：麻婆之死。这件事要组织得突然，打了二里半一个措手不及，也令观众震惊。这件事的发生符合国人的思维方式，总担心晾衣服的杆子倒下砸伤自己，却不管供他睡觉的房子正要坍塌。这是要让观众明白的道理，前面削弱的危机在这里反弹，力量是很大的。出事后，日本人不躲不闪地走掉了，二里半愤怒起来，他没有追出去打日本人，而是打了已死的婆子一个响亮的耳光。

死与活的颠倒

第三段落，由赵三被赎，王婆自杀，成业被抓军组成。

赵三，这个受尽命运捉弄的农民，被关押在地方警所的监狱里。他万念俱灰。只是对那些鼓励他杀二爷的穷哥们耿耿于怀。这是农民的特点，遇事往回想。回忆中，曾经向二爷讨过饶的男人们呼叫得很是热烈。与第一段落中跪地求饶的模样要形成反差。回忆结束时，他们笑了，男演员们要组织一种笑容让观众明白，这是赵三想象中对他的嘲笑。正当赵三在怨恨中绝望时，地主二爷出现。事件一：赵三被赎。命运是什么？怎会有变不尽的无穷戏法。人被折磨得死活颠倒，黑白不分，不过是那“翻云覆雨”的大手活动筋骨而已。五块大洋，一条人命。此时的赵三心里却充满感激，他将在以后的日子里，为这个恩人二爷尽职尽忠。就在赵三被赎时，他的老婆王婆却走了死路。事件二：王婆自杀。舞台上赵三与王婆在不同时空里向观众述说，一个想着以后的生活，一个寻着眼前的思路。王婆有着刚烈的性子，她的寻死，不为表面意义上赵三的被抓，与金枝的逃跑。而是为着亲人们不像她理想的那样硬朗朗地挺着脊梁面对灾难。赵三的讨饶，金枝受辱后的逃跑，使她的理想彻底破灭。

王婆是全剧中唯一一个有些思想的人，但她是个女人，她只知道男人倒了，就像大树倒了。当赵三哼起欢快的小调时，王婆以咽净药粉服了毒。“唯一一个有些思想的人”的死亡也是如此的随性与轻弱。

成业与金枝要幸运得多，他俩出逃在外，却也构成了一个事实，争吵。金枝由于梦见了王婆决定回家，成业不允，二人口角。这段戏是在冰冷的菜窖里展开，年轻的生命虽然鲜活，却是如临地狱的苟且偷生。二人的性格在争吵中呈现，金枝丢却依赖渐显倔强，成业失掉冲动流露怯弱。发展中出现一次插叙，其间有王婆对金枝的召唤，有婆子们对成业的蔑视。插叙结束，二人的思想更加无法统一。就在这当口，出现事件三：成业被抓军。两名自发军士兵如破天而降的神佛，光临菜窖，不容分说将成业连绑带按手印地抓入了“人民革命军”，等成业转过神儿来，命运已由一纸兵契决定。这是时局动荡制造的荒诞。这段戏要靠演员们默契的配合完成，按手印，要让观众看清楚，一纸兵契要让成业瞧明白。成业只能向金枝求救，金枝却被这突发事件震慑得没了心理依据。她似乎还在使着倔强的性子，又似乎无能想出拯救的招数。表现这种复杂心情的最佳方式，就是不做处理。她将挺着能够繁育生命的肚子，重新走向耻辱。她活着，只为前方有个身影在召唤，那是愿用身体为她挡风遮雨的娘！

送葬的曲子憋闷着响动起来，灯光从金枝身上消失，照在送王婆下葬的挂灯上，生死无过，只是折磨着活人。

死的挣扎

第四段落比较复杂，由送葬，赵三、金枝回家，王婆复活组成。

送葬的曲声响过，众人忙着为王婆下葬做准备。二里半夹杂其间，似乎要在婆子死亡这件事上，与赵三找点共鸣，被众人一通羞辱。没有人同情麻婆的被杀，却全体敬重着自杀的王婆。二里半是冤屈的，他明白了自己无法同那个虽然进了大狱却清白而又胆大的赵三相比。而此时赵三正在舞台另一端磕着头，千恩万谢着二爷的救赎。这个反常场面的出现是为揭示与强调尴尬的村民们没有告诉赵三，而是急切地怀疑起赵三出来的动因。赵三抱着他认为是睡觉的王婆倾诉了被赎经过，众人才恍然大悟，却又马上转移了兴趣，盘算起了赎金的价值。还是没人提到王婆，死亡在这群人面前是那么不足道论。这是贫苦人民创造的悲剧奇景，是思维意识方面的失误。当那个被命运揉搓的几近麻木的老赵三，明确了王婆已死的事实时，他已经不会哭闹，只是再次展现了他思维基因方面的弱点——回忆。演员在设定表情时，灯光配合王婆出现。王婆曾表情刚毅地要赵三用老洋炮枪杀二爷，赵三当时也欢天喜地地夸耀未来的杀人壮举。这段戏需要演员通过动作组织，调度设置及节奏配合隐喻做爱经过。激情的盲目憧憬过后，健康的王婆乐着消失在赵三的记忆中，赵三害怕了，王婆的死因是在他讨饶时注下的，他的婆子他最懂。这个死人怎么能这样轻易地把他卑下的行迹简单地带入坟墓？不能够！他赶紧去寻找其他动因，直找到金枝丢人这一事实时，才算有所解脱，心思得到一些平衡，他咧嘴哭了，灯光复原。金枝，这个饱受委屈却不敢怨怒的年轻女人出现在送葬人前，她的母亲已不会声响，她的指望也不明白地丢失。赵三望到女儿的回归，也只是缺乏词汇组织地吼骂了两句，思绪便混朦起来，两个人只会尽情地站着。就在这时，父女二人不能预料的事件发生：王婆复活。从王婆那发出“哼哼”的声音，她还没完全断气。可赵三却恐惧起来，随后忙着组织起动作，他找了根长棍偕同众人集体压开了王婆的肚子，不是为人还有一口气，是为民间传说中一种叫做“跳尸”的说法而动作，他认为压制王婆的气息是制止“跳尸”的最好办法。这种行为要令观众震惊。因为他们懂得王婆是一息尚存。而舞台上的人们正在专心致志地协调动作，努力压着王婆，直压到她立起上半身，吐了黑血，方才住手。这场面令人痛苦，说不清是愚昧使他们制造着死亡，还是长期磨难造成的麻木令他们忘却了恐惧，总之，这群人在不自知地迫害生命。但是，生命力是个顽强的东西，挣扎过程往往逾越常情。就在人们下葬王婆时，她复活了，被压迫出的那口黑血带走了药的毒性，救了她，她看到了赵三、金枝和熟悉的村落，想死却没成。金枝看到母亲复活产生了勇气，跪向众人诉说了未婚先孕的事情。赵三愤怒了，命运怎么就单把他折腾坏了？刹那间所有的委屈和羞耻全都没了去处，他举棍打向金枝。此时，王婆内心却渐渐踊跃出欣慰，她仿佛寻回了原来的理想，因为她的女儿硬硬朗朗，成了未来生活中的大树。既然没死成那就不死了。金枝，为她重新面对寒苦人世淤积了勇气。

灯光渐转暖色，火辣辣照向穿着黑袄黑裤的村民，经过这番死的挣扎他们显然疲乏了，只是口中在叨念：活着就好。这群人在造型中静止，与舞美提供的背景浮雕形成村落。群落的整体感。

生的苦难

第五段落，包括二爷之死，金枝生产，赵三摔死婴孩。

成业来信了，可全村只有二爷一人识字，于是，二里半请求二爷为他转述。念过信，二里半由于说话不周得罪了二爷，二爷将他轰了出去，二里半郁闷起来，就在他为自己懊恼时，日本人第二次进了村。事件一：二爷之死。这段戏通过院内、院外两个不同环境展现，院内，二爷不满日本人白吃白住的要求，率先“抗日”。遭到日军枪杀。院外，二里半闻声，以为是鞭炮，赞美着有钱人的逍遥。院内院外，两种情境，演员要注意分寸把握，让观众自然感受这种荒诞气氛。随后，二里半继续烦恼着自己，连同成业及能生出一堆“小成业”的女人们一并痛恨起来，夏天到来，女人们就真如他所恨般频繁生养起来。这段戏，要求演员找准生育姿势，动作只作为辅助，不可过多，还是多运用台词技巧，传达漠视生命的情绪，避免观众产生生理反应。两组生育场面引出事件二：金枝生产。从怀孕起，金枝内心就充满恐惧，直到孩子临盆都无法摆脱这种情绪。她感到无奈、孤独与耻辱，她想到门口的母猪，正和她一样在缺乏关爱的境况中，孤独无助地进行着生育活动，她无力反抗这种动物般的生理折磨。她的母亲——王婆，对于女人生育早已司空见惯。此时，正思念着送进屠场的老牛，她辛酸牲口的死亡，同时也哀叹人命的短暂。这段描写基本沿用小说原词，演员的台词要尽量接近散文气质，力求动人。二里半为着信的事情，还是来到赵三家门口，只是依然磨叨自己的痛苦。赵三为着女儿的生产，也不断抱怨着命运的不公，男人们的情绪异常低沉。这时，金枝分娩了。二里半不知时机的隔着院墙向金枝传达了信的内容，赵三闻听，在院内叫骂起二里半。院墙，运用舞台假定性语汇，以王婆、金枝作为分界，两个男演员的追索、怒骂都在假定院墙存在的情况下完成。王婆被激怒了，她指桑骂槐地吼着金枝，赵三的怒火被王婆的咒骂憋闷到胸膛。屋里，金枝生下一个女孩。事件三：赵三摔死婴孩。孩子的第一声啼哭，彻底摧毁了赵三仅存的一点清白，他已经分辨不出这啼哭是来自上天的责骂，抑或现世中欺辱的揪扯，还是自己对过去行为的痛恨。总之，胸中憋闷的怒火已经喷薄，他冲进屋里，从王婆手中夺过孩子解气般地掷了出去。亲人的自相残害为赵三内心带来些许平复，也为二里半的内心划了公平等号。小孩哭了两声，便从此没了声响，金枝一年的痛苦没了代价，王婆半生的希望也随赵三的举动彻底落空。

灯笼挂起，“生，老，病，死”的歌声随之唱响，唱道着村人尴尬的人生状态，有情又无情，是人又非人，虽生犹死，死亦茫然。没有存在的证实，只有悲凉的苟且余生。反反复复的乡土戏剧这样咿呀唱着，就没有变化了吗？军车喇叭声，鸡鸣犬吠的声音连同日本人“叽里呱啦”的语言，覆盖了“生，老，病，死”的歌声，事件四：日本人全面进村。日本旗卷裹着铺散下来，宣告了乡土戏剧的落幕，新戏开锣唱响。

抗日赴死

第六段，是全剧的最后一个段落，是觉醒的最初阶段，是新生。

事件一：成业宣传抗日。成业当了逃兵，为的是自发抗日不够英勇，回村又听说娘的惨死，决定自发做胡子，宣传打日本。他先动员几个婆子，又召集老少爷们，发现这群人还没意识到日本人的威胁，甚至连国与村，满洲国与中国的概念也十分含混。这使成业大为光火，他转而宣传二里半，并要杀了他的羊祭天，保佑村子打胜仗。这真是要了二里半的命，他痛恨着成业，这个孩子除了给他带来灾难，就没带来过别的。为着山羊，二里半与成业吵闹起来，村人同情起二里半，劝说着他走去。成业愤怒中又有些纳闷，日本人打到家门口，如何还宣传不起来？赵三嚷嚷着二爷的死讯，打断了成业的想法，两人见面显得很不自在，成业询问了金枝的情况，又马上急切地宣传起赵三，二人边说边走，这里采用戏曲圆场的办法解决。赵三进了家门，成业叫唤了一阵，觉得无趣，蹲在门口等金枝回家。屋里，王婆正在喝闷酒，自从希望落空之后，她对赵三就没了兴趣，任凭他唠叨着村里的变化。这时，回家来的金枝遭到了日本兵的羞辱，她大声疾呼着。事件二：成业杀死日本兵。成业的激情在金枝呼叫时得以释放，他动作迅猛地割断了日本兵的喉管，赵三与王婆也冲出门来帮衬。赵三有了杀二爷时来的教训，忙教给成业杀完人就跑的道理，成业正在兴头上哪里肯依。于是乎，舞台上一片忙碌，金枝未能给成业一个原谅的态度，成业早已被赵三拉跑。日本兵的尸体只能由两个女人埋葬。事件三：日本人逮胡子。日本旗开始倾斜起来，压迫着村民。日本人得知自己人被杀，觉得事态严峻，召集村民搜寻杀人者。日本人率先打了二里半，把他扔进挖好的坑里准备活埋，又将菱芝嫂与五姑姑的两个女儿拉走强奸，菱芝嫂与五姑姑大声呼叫，结果五姑姑被扔进大坑，菱芝嫂由于反抗被杀。灯光慢慢开足，制造白热化感觉，强调村民压抑的沉寂和渐渐震惊的心路。赵三由于过度紧张咳嗽起来，被日军揪出挨打，金枝站起来阻止，被日军连同赵三一起轰到高处，王婆冲过去拉拽金枝，被日军打晕。翻译官把金枝放在赵三怀里，两个鬼子用刺刀抵住金枝后胸，只要赵三稍有闪失，金枝就会没命。翻译官继续追问村民，赵三的喘息声渐渐浓重起来，赵三战栗着，艰难地喊出一句：“杀人了！”声音凄绝，压抑的村人悲愤起来。事件四：全村抗日。就在这时，成业荡着一根绳索扑向日军，日军撤了刺刀对向成业，日军开枪打向金枝，王婆奔向自己的女儿，舞台上出现一个长时间停顿。王婆渐渐哭嚎起来：“死法不一样了，打鬼子啊！”成业也接着呐喊：“老少爷们，打小鬼子！”鼓声响起，村人被震慑。浓重的悲酸压迫着村人，他们终于冲向日军，鼓乐奏响，日本旗松动着坍塌，覆盖住舞台，赵三从旗下爬出，他不敢想象，一生里会碰上这样的日子，这日子虽令他心酸，却也能重新点燃他的生命之火。激奋的赵三大声呼号，激励着村人，他正向着王婆的理想要求迈进。村人救出二里半与五姑姑，跪向匣子枪集体盟誓。随后，众人将日本人扔进大坑，拿着为自己送死的挂灯踏向日本旗，这群人将为活着而悲壮地慷慨赴死。巨型浮雕断裂在众人身后，缝隙间，绿油油的高粱地出现。二里半告别了他的老羊，最后一个加进抗日的行列。

刺目的光亮照射着这群苦难的民众，这是精神扭曲的农民悲怆的呐喊，这是华夏民族悲剧性主体生命的精神呈现。日复一日中，我们的民族就这样走过了麻木，欢乐，愚昧，挣扎，渴望与斗争的漫长道路，这同时也是死亡。死亡了，才会有新生。

舞台上，再度出现朴拙的“生死场”字样，全剧终。

全剧风格体裁的确定及主题思想

萧红原小说中的散文化描写，为我们带来了乡土浓郁的叙事诗品格。有讽刺亦有幽默，也有一点沉重。小说注重“向着民众的愚昧而写作”，话剧则要强调我们民族非凡的韧性和生命力的雄强。对民族命运进行反思，追寻封建专制统治的漫长足迹，找到华夏民族的主体生命精神。通过我们的历史，辩证地呼唤民族自醒意识的复归。

《生死场》一剧应有一个主旨纲领：乡土外观，承载精神思索的奢华。依据这个主旨纲领，戏的风格得以呈现，带有叙事诗风格的乡土话剧。舞台上的表现特点，应是朴拙的民风展示，使观众感受到基层民众独特的叙事方式，和方式背后的历史分量。戏的风格，每一个部门都要严格把握。

全剧主题则是挣扎生命的挣扎！

全剧的矛盾冲突

第一层来自生死的矛盾。生死本来就是矛盾。有生就有死，人是向死而生的。中国民间流传着一种基本死亡信仰，人死变鬼，从阳间转入阴间。一旦相信这种说法，生命毁灭的巨大恐惧就烟消云散了，这是中国人对身后的迷信多于对现世生存的考虑。于是，对人的自由与人的权力就可以简单轻视了。生是自然，死亦漠然，这种无价值的生死观念，制造了众多灾难，令古老的华夏民族喘息了千年，万年。生死本来具有哲学意蕴，为这个戏带来了思考品格。

第二层来自人民内部的矛盾。人活着往往是一场精心与不精心的营造。有时自己对自己开玩笑，有时寻得他人找戏弄，人生总是艰难，却时常艰难付出不复得。正如丑陋昭示完美，逆行映衬正义般，人活着就是矛盾。人与人之间，家庭与邻里之间，有意识与无意识，有原由与无原由。总是忙着参与这场矛盾后又忙着跳向另一场矛盾。只要有人存在，大小矛盾就会花样翻新，百花齐放。这就是人民内部矛盾的特性，起源于人思考着的头脑管着吃饭的嘴。赵三与二里半便是这群人民中并不典型的两个。

第三层统治阶级与下层人民的矛盾。旧中国是个封建大国。历代帝王为巩固中央集权，不断丰富着各种官制，也就诞生了各种不同阶层的大小奴才。一方面被下面逢迎，一方面受上面钳制，自然产生一种被扭曲的心理。而手无寸铁的下层人民便成了被摧残的对象，一旦吃饭成问题时，农民就会起来暴动，这种现象在历史记载中层出不穷。但是，由于农民本身的无知与弱小，内部总是出现种种矛盾，加上统治阶级不遗余力的疯狂镇压，这种起义与暴动往往以失败告终。戏中的赵三杀地主事件，就是这种闹剧典型。

第四层帝国主义带来的民族矛盾。中国近代史是一段记载着灾难的历史。外辱蹂躏，列强纷争，内忧外患，广大民众处在水深火热之中。当侵略者的铁蹄践踏进这片以小农经济为支撑的土地时，中华民族矛盾加剧，随之而来的民族斗争也愈演愈烈。我们戏中出现的抗日场面，是早期日本侵略东三省时，民众在没有组织的情况下，自发抗日的悲壮景象。这景象吹响了东北抗日的号角，也为后面的全民抗日做好了积极准备。

全剧的主要人物

赵三——一个悲剧人物，外表强悍而内心脆弱，有着北方农民所独具的基础性格特征。他对生活没有过多憧憬，只希求邻里们对他的尊敬及有时机摆一摆当大哥的架子。当大家鼓动他杀地主时，才发现这架子摆得大了些，想收怕丢人；不收自己又着实害怕。于是，心里就七上八下地翻腾起来。在自己的婆子面前，却又兜着底地将自己心里的英雄赵三淋漓尽致地扮演一番。在二里半面前，则是装尽了老大形象，甚至连二里半愚蠢的吹捧都会为他带来窃喜的乐趣。同时，他又是狡猾的，他挑着二里半的兴头，装着不经意询问如何才能使胆子更大一些的道理。结果是报应到来，讲面子反而丢了脸。当错杀了小偷时，那个软弱的赵三呈现出来，他丢掉一切的扮演，极尽能事地讨了饶。然后便是万念俱灰，懊恼不已。这是一种赵三式农民性格的基因弱点，是他悲剧命运的根源。随后，地主赎了他，那一刻，他是真的后悔起来，所有的怨恨一股脑儿跑了个干净，他在这不太威武的主子面前，渺小了起来，并心甘情愿也是合情合理地做起了奴才。原来那个还有能力假扮英雄的赵三彻底死亡。后来，他恐惧王婆的“跳尸”原本也是恐惧着他自己。当金枝怀孕的真相暴露时，他仅剩的一点安慰也随之破灭。此时，他有了一种懦夫与英雄之间，两地不沾的悲凉之感。这种悲凉转成了一股难解的愤怒，直到摔死了金枝的小孩，才算有所缓解。缓解过后，一个窝囊的赵三诞生。这个赵三面对日本到来无力睁眼，杀剐村民无法动弹，面对金枝死亡时，他才涕哭。这一哭，惊醒了赵三自己，他仿佛比过去更增添了激情，因为周遭，已充满了全部被逼无奈的敢死村民。

二里半——老实巴交的北方农民。年轻时弄大了未婚婆子的肚子，使他在村里名誉扫地。儿子成了他全部的指望，长大以后又像成心似地走了他的老路，婆子也是那般不清白地死去，他还有什么指望？除了哀叹自己的命贱，他只有转向畜类，向一只老山羊诉说自己所有的委屈和不幸。他甚至已幻化成那只年老的山羊，他有憎恨又仿佛缺乏憎恨的力量，他只能苟且偷生。当赵三摔死了他自己儿子的种时，他没有心疼，反而平添了一丝解恨的快感。不想那死孩子身上有他的血脉，他只想捕捉那从未有过的快感，因为他的内心已经不会疼痛。二里半不狡猾，老天爷没赐予他狡猾的本领，所以，他总像光着身子站在光天化日之下，任人在他的身体各处找到乐趣，并予以发泄。他就像不知道痛感的行尸走肉，唯一的活气，就是那点委屈。当日本人为逮胡子而率先打了他时，他看到村里人与他一般耻辱了，他才第一次感到了平衡。外辱的侵略行径提供给他一个公平的机会。于是，他充满了感激地，最后一个加入到抗日敢死的队伍中。二里半重获了新生。

王婆——村里唯一一个有些思想的人。她个性刚强，有勇气面对生，有魄力迈向死。她有理想，对男人有过期盼，对女儿有过要求。然而，她所有的理想都建构在他人身上，赵三杀地主便把希望寄予了他，赵三失败，又幻灭了她的追求。女儿怀孕她有所警惕，金枝逃跑，又令她茫然。在失去了依靠和理想后，便糊涂而痛快地选择了死路，对生的留恋她不愿多想，对死的干脆确实一心向之。直到死而复活，金枝恢复了可依赖性时，她的血液才开始奔涌。但是，王婆也感到了一丝疲乏，当赵三摔死了金枝的小孩，王婆最后的刚强也消耗殆尽。日本人来了，金枝被杀，王婆才恢复了哭嚎的本领。作为女性，她率先加入了抗日队伍，不单是为了杀几个鬼子，而是为了死法的不同，昂扬激越地做出了榜样。

麻婆——这个蠢气十足的婆娘，有些主见却不具备系统的思辨能力，这是她的特点。糊涂中儿子丢了，热情中被日军强奸了，知道愤怒时，生命却到了尽头。这是个最接近动物本质的类型人物，不知疼也不觉苦中走完了人生。有时她蠢气得也十分可爱，甚至蠢得让人心疼。

成业——遇事只往前想，从不瞻前畏后的莽撞青年。金枝干的简单，提亲提的热切，逃跑逃的迅猛。他有着明显的弱点，烦恼时，再亲的人他也会脱口就骂，抬手就打。他被迫当兵，又急于逃兵，是村中急进、勇敢、冒险的代表。他是一个亮点人物，是未来革命的基础力量。

金枝——这是个外柔内刚的女孩子。一方面胆怯自己的身孕，一方面又跟着男人瞎跑，当认定跑错时，又执着地回返。她头脑清晰，是村里第一个悟道，生育是最接近动物属性的运动的人。在赵三摔死了她的亲骨肉之后，她变得冷静起来，冷静得近乎残忍。直到她为了父亲阻止日本人时，才一反木讷与柔弱，气质优异，格外动人起来。而最动人时，恰是她生命终结之时。

二爷——地主，为抗日而死。

话剧演出的最高任务

《生死场》中的我们，被“生老病死”的轮回驱使，麻木生活着。现代社会，由于商业繁荣带来了日趋成熟的自我价值观念，我们又被规范于某种社会需求之中，麻木的方式不同了，但“生老病死”依然存在。民族基因也不会因为方式和外观的改变而根本更改，我们还是我们。当我们为民族之外的灿烂喝彩时，我们的伤口还在溃烂。《生死场》恰借萧红“向着民众的愚昧而写作”之言为基础，警惕时代进步所忽略的自醒意识。

演出总体形象的确立

主要演员

表演是戏剧艺术的核心。全剧的构思，最终是要通过演员表演来完成。话剧以塑造人物见长，要分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构，这是总体要求。这个戏，在这些基础行为上再做一些新的探索。

避免向各种流派倾斜的熟悉手段，避免理性审视角色，自我陶醉，自我卖帅等话剧表演中长期遗留的问题。要注意运用自然主义表演和表现主义表演的结合把握，寻找细腻和明确，集中和丰富，夸张和真实的分寸因素，力求创造出优异的表演技法。必须提出“姿态狂热与形象魅力及运动的肢体语言”这样一个命题。创造属于这个戏的运动总谱，追求朴素、粗犷、有力度的造型特征，解放思想，解放形体，明确这是一次新的探索，自觉形成和谐统一的演出韵律。

群众演员

全体群众演员要掌握属于这个戏的特殊动作词汇，将已经分析和确定的剧作内容及精神形象，通过制定的调度、动作，鲜明、简练地传达出来。同时，注意剧场效果，把群众的理解、联想估计在完成剧场效果的因素之内。

舞台视觉形象

舞台视觉形象要寻求整体视觉效果。不追求形似，只要求传神，使象征成为主要手段。以朴拙、力度为原则，透视出写意观念的融合。加入戏曲时空表现的一些最基本技巧，如可变性，流畅感，自由度与装饰风格。提出材料的新颖、准确及精良，在不违反话剧表现规律的前提下，人为地突破以往农村题材的表现范围，力求实现思想语汇与物质语汇的一致。

服装、化妆及小道具

服装、化妆应与舞台布景一并思考出和谐的语言体系，摒弃唯美情绪，在参与年代考证的同时，重视戏的格调，人物个性及力度要求。以此为纲领，重新思考乡土话剧于都市生存发展的条件，设置出舞台美术未来的演出形态。

小道具是表现细节特点的部门。在写意的形象中，要起到材料真实的局部点缀作用。戏中北方农村的特点描绘要靠小道具完成。

灯光

灯光是舞美设计的一个重要组成部分，是流动的画笔，舞台布景要靠灯光来最后完成。灯光除渲染、烘托舞台气氛之外，要加强表情、写意功能，多用局部光，切记满台亮。色彩变化不要频繁，直到抗日才逐渐加强色光，配合戏的内容，逐层渐进的发展色彩构成，准确传递舞台视觉形象的诗化功能。

音乐、音响

音乐、音响作为听觉形象，要力求精致处理。音乐要运用单纯、简约的民族调式。悲壮、激昂的场面，要通过音响扩大民族音乐气势，让观众感到民族力量的震撼。音响技术方面，要制造立体，流畅感，与音乐互为里表，交叉结合。

创作过程是相互启发与磨合的过程，是一场观念改造式结合，是一次新生命的孕育与诞生。未来演出的成败，取决于我们的驾驭能力、艺术的修养，取决于我们的理想与沟通。让我们携手，共同努力。

选自《实验》杂志1999年12月

话剧《生死场》

出品：中央实验话剧院

首演：中国儿童剧场

时间：1999年6月12日